Skip to content

Thuyết Kant hay thời phê phán

thuyet kant hay thoi phe phan

Từ chủ nghĩa giáo điều đến chủ nghĩa phê phán, từ một quan niệm khách quan đến một thái độ tương đối chủ nghĩa, thậm chí chủ quan chủ nghĩa. Mỹ học đã phải tiến triển theo hướng từ bỏ bản thể học, để chuyển sang tâm lý học.

Đó là một trong rất nhiều bộ mặt của Cuộc Cách Mạng Copernic. Chúng ta, hãy thử rút ra những nguồn gốc, ý nghĩa và tầm quan trọng của thuyết Kant, qua bản tổng kết di sản của nó, những yếu tố chính và những bộ phận sau này của nó.

1. Những người trước Kant.

Nếu hình dung sự vận động triết học (trước Phê phán sự xét đoán) từ trên cao và từ xa, thì đường quay vòng của nó dường như cũng dễ xác định: hai trào lưu lớn tách khỏi nhau rõ rệt, chủ nghĩa duy trí (intellectualism) của Leibniz và Baumgarten, và chủ nghĩa duy cảm (sensualism) của Burke,… rồi một ý định hòa giải được Kant cố thực hiện.

Victor Basch nói như vậy ở những dòng mở đầu tác phẩm đồ sộ của ông trong cuốn sách Tiểu Luận Phê Phán Về Mỹ Học Của Kant. Sau đó, thấy mình dễ rơi vào sự thái quá khi sơ đồ hóa quá mức, Basch lại xem xét sự tiến triển này từng bước một, và phân biệt không dưới tám trường phái khác nhau.

Mà có lẽ, Kant đã khai thác những nguồn gốc của chúng: trường phái Descartes và văn học cổ điển ở thế kỷ Louis Lớn, tư tưởng của Locke, các xu hướng tình cảm chủ nghĩa của các nhà văn học cuối thế kỷ (P. Bouhours, Fenelon, Lamothe Houdart), thuyết Leibniz với Shaftesbury, Crousaz, Hemsterhuis.

Mỹ học cảm xúc của tu viện trưởng Dubos, trường phái tâm lý học Anh của Addison, Hutcheson, Burke, Home, Hogarth, Webb, Young. Phái Bách khoa toàn thư với Diderot, Batteux và cả Rousseau nữa. Cuối cùng, và chủ yếu là trường phái Đức với Konig, Gottsched, Bodmer, Winkelmann, Lessing, Baumgarten,…

Ta hãy dành chỉ nói tới ba trào lưu này: thuyết tương đối của Descartes, chủ nghĩa duy trí của Leibniz và chủ nghĩa duy cảm Anglosaxon.

1.1. Descartes (1596 – 1650).

Descartes, “độc giả của Montaigne”, đã lấy lại từ tác giả này chủ nghĩa hoài nghi, thậm chí, chủ nghĩa tương đối của ông về cái đẹp. Khái niệm của Platon về Cái Đẹp tự nó, đã không còn được hưởng ứng ở tác giả này, cũng như ở tác giả kia nữa.

Theo người phân tích ông gần đây nhất, (Descartes và Mỹ Học, 1997). Descartes luôn luôn coi những tác phẩm nghệ thuật như những hành động tự do. Trong đó, tinh thần được khôi phục cho chính nó, do nắm chắc được hướng riêng của nó, có thể lao vào những sự thực hiện mới đến vô tận.

Nếu như Descartes chỉ công bố một luận văn mỏng về Mỹ Học (tác phẩm Giản Yếu Về Âm Nhạc, năm 1618) thì trong suốt cả đời mình, ông đã bảo vệ một thứ triết học về nghệ thuật.

Lên án mạnh mẽ thói khuôn phép, thói hàn lâm, thậm chí cả chủ nghĩa cổ điển khét tiếng của Pháp. Bằng cách ca ngợi ngược lại sự tự do của nghệ sĩ, và sự thán phục của những người hâm mộ.

Mặc dù, sự ngộ nhận nghịch lý này, biến Descartes thành người duy nhất và thuần túy nhất trong những người theo chủ nghĩa cổ điển ấy. Việc đọc tác phẩm của ông, cho thấy rất rõ, ông không hề là như vậy. Chính ông đã báo trước nhiều điểm về thuyết tương đối của Kant.

1.2. Leibniz (1646 – 1716).

Người ta có thể nói rằng, theo một nghĩa nào đó, “toàn bộ mỹ học của Kant” có thể được coi như việc dịch theo lối chủ quan từ mỹ học của Leibniz. Nghĩa là tầm quan trọng của Leibniz trong lịch sử các lý thuyết về cái Đẹp, là ở chỗ đã khôi phục những khái niệm về sự sống, về hình thức và thuần tinh túy, ngược lại với Descartes.

Như vậy, Leibniz trước hết là một người chống lại Descartes. Dù sao, thì ở chỗ nào trong Descartes chưa nói đủ, còn thiếu sót và hời hợt, thì Leibniz sẽ bổ sung, hoàn tất và tiếp tục bằng cách đi sâu hơn ở đó.

Vũ trụ của Leibniz là một hệ thống ánh sáng tăng lên, nơi những sức mạnh biểu hiện ngày càng trở nên sáng và rõ hơn, những đối tượng được biểu hiện có vẻ được giải thích đúng hơn (theo sơ đồ sâu sắc của Kuno Fischer).

Đó không còn là một cỗ máy chuyển động theo những quy luật tất yếu, không có năng lượng và tính tự phát nữa. Mà đó, là một hệ thứ bậc vô tận của những thực thể đang sống và đang cảm nhận, tạo thành một tập hợp của một sự hài hòa hoàn hảo.

Nhưng… như vậy, thế giới cũng chỉ là một hình ảnh tri giác của chúng ta. Trong thế giới cũng như trong hình ảnh tri giác ấy, có một hay vô số yếu tố hiện ra, và cảnh tượng đáng kinh ngạc về sự hài hòa lạ lùng ấy của vũ trụ, chỉ là tấm gương phản chiếu sự hài hòa bên trong, riêng của chúng ta.

Sự hài hòa phổ quát mở rộng ra từ chúng ta, tới các sự vật và từ các sự vật tới chúng ta. Như vậy, công thức của thuyết Platon mới về sự thống nhất trong tính đa dạng, lại được ghi nhận ngoài ý muốn của nó trong một bối cảnh mới.

Theo lối Descartes mới ở một mức độ nào đó, khi những tinh thần có thể tạo ra một cái gì đó, dù nhỏ hơn, giống với những tác phẩm của thượng đế, bằng ân sủng hài hòa phổ quát trong hành vi mỹ học.

Đối với Leibniz cũng vậy, trạng thái nghệ thuật được biểu hiện mà “tôi chẳng biết những sở thích ấy, những hình ảnh phẩm chất của các cảm giác ấy là thế nào cả”. Mà đó, chính là những cảm nhận nhỏ.

Hoặc giả là “những tấm gương sống động hay những hình ảnh của vũ trụ sinh linh. Hay còn là những hình ảnh của chính thần thánh, hay của chính người sáng tạo ra tự nhiên. Có thể hiểu được hệ thống vũ trụ và bắt chước một cái gì đó, theo những mẫu mực kiến trúc. Vì mỗi tinh thần là một vị thần nhỏ ở nơi trú ngụ của mình”, nói theo ngôn ngữ của Triết gia.

Trong rất nhiều môn đồ của Leibniz sau khi ông chết, cần kể tới P. André, người đã viết tác phẩm đầu tiên về mỹ học đích thực bằng tiếng Pháp. Bằng cách nói theo một cách tự do khái niệm của Auguste về trật tự, và Baumgarten.

Người đã giúp Kant (hơn cả Crausaz hay Du Bos) tìm được giải pháp cho sự tương phản tình cảm xét đoán ấy. Đó là một người cha đỡ đầu may mắn cho môn khoa học rất non trẻ ấy hồi đó, và môn khoa học này phải chịu ơn ông rất nhiều lần.

1.3. Thuyết duy cảm của Anh.

Hume, Locke, Hutcheson đã đưa ra vài giả thuyết về vẻ Đẹp. Hutcheson nói: “Nếu chúng ta không thể có trong chúng ta cảm giác về vẻ Đẹp, thì chúng ta tuy có thể nhận được ra những tòa nhà, những khu vườn, những trang phục, những đồ đạc có ích. Nhưng chúng ta không bao giờ có thể thấy những thứ đó là đẹp được.” Chủ nghĩa kinh nghiệm này đã được Hogarth, Young, Webb đi theo, nhất là Burke và Home, và Kant hẳn đã sử dụng nó.

– Burke. Năm 1756 đã xuất hiện Philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful (Nghiên cứu triết học về nguồn gốc những ý niệm của chúng ta về cái cao cả và cái đẹp). Luận văn này thật đơn giản. Sở thích là vị thẩm phán chắc chắn của cái Đẹp.

Cái Đẹp toát lên từ bản năng xã hội, còn cái cao cả thì toát lên từ bản năng bảo tồn. Nguyên nhân thật sự của cái Đẹp. Do đó, là “một cảm giác thích thú tích cực làm nảy sinh tình yêu, đi đôi với sự dãn nhẹ những cơ bắp và thần kinh của chúng ta”.

Trái lại, cái cao cả gắn liền với sự căng thẳng, với sự trương lên về cơ bắp và thần kinh. Được gợi ra từ một cảm giác đau khổ tốt lành, cái cao cả gắn liền với cái trống rỗng, cái khủng khiếp, bóng tối, sự cô đơn, sự im lặng.

Chỉ qua vài dòng ấy, Fechner đã được báo trước. Sự phân tích tâm sinh lý đã đạt tới một sự chính xác đầy đủ, đối với thời đó trong lĩnh vực mỹ học. Sự phân tích này, sẽ có một ảnh hưởng sâu sắc đến Kant. Nhưng ở đây, chúng tôi không có chỗ để xem xét nó cụ thể hơn.

– Home. Home đã phát triển trong Elements of criticism (Những yếu tố của thái độ phê phán) một thứ chủ nghĩa duy cảm triệt để, thậm chí một thứ thuyết nhân hình hóa (anthropomorphism) trọn vẹn.

Đối với ông, “cái biểu hiện những quan hệ liên kết người xem với đồng loại của mình là Đẹp”. Vì “một vật là đẹp không phải vì nó phải tác động một cách phổ quát và tất yếu. Mà vì, với tất cả những sự khác nhau làm ngăn cách các cá nhân.

Bao giờ nó cũng là một cái gì có tính người phổ quát, mà nhờ đó mới có những vật đẹp”. Đó cũng là một thuyết Platon lộn ngược. Người ta không còn nhấn mạnh vào cái Đẹp tự nó nữa, mà vào chính sở thích của con người.

– Kant. Sau này, Kant chỉ cần tiếp tục trào lưu của những Burke, Home, Dugald, Stewart, Reid, Young,… Toàn bộ thuyết Kant đã nằm tiềm tàng ở những tác giả ấy.

2. Kant.

“Ở đây, có hai tác giả là những người hướng dẫn, mà người ta không thể bỏ qua được”. Alain đã nói ở nhập đề Hai Mươi Bài Học Về Mỹ Thuật của ông, khi muốn ám chỉ tới Kant và Hegel.

Và ông đã nói thêm: “Kant đã tiến hành phân tích cái Đẹp và cái cao cả, mà ông phân biệt với cái Đẹp, một cách không thể chê được. Nhất thiết phải đọc những trang ấy, và tôi giả định như chúng đã được biết tới.”

Xin nói ngay rằng Phê Phán Sự Xét Đoán là sự nhập môn hay nhất. Nếu không nói là duy nhất vào Mỹ Học. Nhưng nó thật khó hiểu theo lối tuyệt đối. Cần bắt đầu bằng cách đặt nó lại trong không khí lịch sử của nó.

Không nhắc lại từng điểm một trong hành trình bản thể học của Kant. Ở đây, chỉ cần nói một cách đại thể, cái có thể được coi là trực giác chủ yếu của tác giả. Như vậy, chúng ta sẽ thử nghiên cứu những nguồn gốc, rồi sự tiến triển, và cuối cùng để kết thúc, nghiên cứu những nguyên lý căn bản của mỹ học Kant.

2.1 Nguồn gốc.

Sau nhà phân tích thấu suốt về Mỹ Học của Kant. Chúng tôi đã chỉ ra Leibniz đã cảm thấy cái Đẹp nằm trong sự hài hòa, hay tính nội tại của logic trong thế giới cảm tính như thế nào? Ông đã bị Hutcheson tách rời khỏi ham muốn bệnh hoạn, hoặc bị Burke tách rời khỏi sự hoàn thiện như thế nào?

Hủy bỏ tính mục đích khách quan, đưa ý niệm hình thức lên thành quan trọng, coi khái niệm về vẻ đẹp bên ngoài có vị trí hàng đầu, coi sở thích như một chức năng của cảm giác, mà không phải là của lý trí nữa. Cuối cùng, và có lẽ nhất là đưa ra quan niệm chủ quan về cái Đẹp.

Tất cả những điều đó, đã từng là những quan điểm của các bậc tiền bối trực tiếp của Kant, tức là Sulzer, Winkelmann, Mendelssohn, Dubos, Tetens hay Baumgarten. Nhưng… những khái niệm tản mạn này, như một mớ linh tinh thật sự của mỹ học tâm lý, sẽ được Kant nhặt lại, và tổng hợp cũng như hệ thống hóa lại chúng.

Trước Kant khá lâu, đã có một sự tương phản căn bản, giữa quan niệm về một thứ sở thích chủ quan. Cùng một chất cảm giác với tất cả những cảm giác mang theo một cách ngẫu nhiên, riêng biệt hay tùy tiện, và quan niệm về một sở thích phổ quát và tất yếu.

Bị giằng xé giữa hai cực này, sở thích rốt cuộc được quy thành hoặc là sự thú vị, hoặc là sự xét đoán. Trong tất cả các trường hợp, nó chẳng còn có nghĩa gì nữa. Tính đặc thù thật sự của thuyết Kant, sự phát triển lớn của cuốn Phê Phán Thứ Ba, là ở một lý thuyết mới về sở thích.

Đối với Kant, sở thích không chỉ là một Gefuhl Southeil, một xét đoán của cảm giác. Đó cũng là một cảm giác của sự xét đoán (Urteil gefuhl). Nói cách khác, một xúc cảm phổ quát tất yếu.

Nguồn đầu tiên, hay nói đúng hơn, nguồn trực tiếp của nguyên lý này, phải được tìm trong sự phân chia thành ba của tâm hồn, mà Mendelssohn đã nói rất rõ: “Giữa hiểu và muốn, ông nói, có năng lực cảm thấy, Das Billigen, khoái cảm của tâm hồn”.

Việc đọc tác phẩm của Tetens chắc hẳn đã làm cho Kant thấy rõ hơn tính hiển nhiên của thuyết đa nguyên. Trong đó, Leibniz và Wolff chủ trương thuyết nhị nguyên về muốn và hiểu.

Chỉ đến năm 1787, Mendelssohn mới đánh thứ Kant khỏi giấc ngủ giáo điều của ông về Mỹ Học. Vì, trong hai sự phê phán đầu tiên, Kant chẳng phải đã nhìn thấy trước khả năng của một năng lực thứ ba đó sao? Nhưng điều đó vẫn còn đáng ngờ?

Thế nhưng, không đã khám phá ra trong tính xúc cảm một năng lực độc lập, hoàn toàn riêng biệt, và dưới tên gọi là “cảm giác khoái lạc hoặc không khoái lạc”. Nó xuất hiện như một tertium quid (cái thứ ba) không thể bỏ đi được.

Thuộc những nguyên lý mới tiên nghiệm (a priori) mà Kant, sẽ cố gắng phát hiện, rồi liệt kê nội dung của nó. Đó sẽ là đối tượng căn bản của Phê Phán Sự Xét Đoán. Theo lời Victor Basch, “gốc rễ thứ hai của Mỹ Học Kant là quan niệm của ông về cảm nhận đạo đức rõ ràng”.

Nguồn gốc này, do đó, là hết sức sâu kín. Hệ thống của Kant buộc ông phải chứng minh rằng: “có thể xác định bằng những khái niệm tin nghiệm (a priori) mối quan hệ của một nhận thức, không phải đến từ lý trí thuần túy thực tiễn, hay từ lý trí thuần túy tư biện. Mà chính là từ năng lực xét đoán, với cảm giác thích thú hay nặng nề.”

Người ta có thể cho rằng, nguyên lý thứ ba đưa tới Phê Phán Sự Xét Đoán là quan niệm về tính mục đích. Nó chi phối thế giới tự do tinh thần, nhưng ở Kant, nó được nâng lên tới sự hài hòa phổ quát.

Tiếp theo sau những tác phẩm của Burke và Sulzer. Sự hài hòa này, sẽ là chủ đề chính của Mỹ Học Kant. Giữa thế giới tự nhiên và thế giới tinh thần, giữa tưởng tượng và lý trí, giữa cảm xúc và ý chí.

Tính mục đích bao giờ cũng là một sự trung gian quý giá, có hiệu quả và vững chắc cần phải có. Ý tưởng về tính mục đích là cơ sở của toàn bộ lý thuyết, về sự xét đoán có nghiền ngẫm, điểm xuất phát chủ yếu đối với trí tuệ mỹ học của Kant.

2.2 Phê phán sự xét đoán.

Cần phải biết rằng, như Bosanquet nhận xét một cách quý giá trong History Of Aesthetic (Lịch Sử Mỹ Học) của mình. Phê Phán Sự Xét Đoán ra mắt sau khi Lessing và Winckelmann chết khá lâu.

Nếu người ta tìm thấy ở đó, một vài dấu vết của Rousseau hay của Saussure, thì đó là những ngoại lệ xác nhận thông lệ. Vì đó, là một tác phẩm hết sức độc đáo và hoàn toàn không thể được đọc theo lối gián tiếp. Cần phải đặt lại sự phê phán thứ ba, vào sự tiến triển của hệ thống Kant. Vậy thì, trong đó có những gì?

Phê Phán Sự Xét Đoán gồm một phần mở đầu. Trong đó, Kant chỉ ra, bằng chín điểm, rằng ông đã cố hòa giải trong tác phẩm này hai tác phẩm phê phán kia như thế nào(?) hoặc đã kết hợp tốt hơn, thành một tổng thể hai bộ phận của triết học.

Hai phần có tầm quan trọng không ngang nhau, mà chỉ có một phần đáng cho chúng ta quan tâm như thế nào(?) Sự phê phán này, mang nhan đề Phê Phán Sự Xét Đoán Mỹ Học, và chia thành hai phần. Bao gồm, Phân Tích sự xét đoán mỹ học và Biện Chứng của sự xét đoán mỹ học.

Phần kia không hề có liên quan với chúng ta. Đó là phê phán sự xét đoán hệ tư tưởng, hay nghiên cứu về tính mục đích khách quan của tự nhiên. Nhưng phân tích sự xét đoán mỹ học, đến lượt nó, cũng chia thành hai phần (Phân tích về cái Đẹp; Phân tích về cái Cao Cả), và phần thứ nhất cũng lại chia thành bốn yếu tố chính.

– Yếu tố thứ nhất của sự xét đoán sở thích theo quan điểm Chất Lượng. Sau một sự phân tích rất cụ thể về sự hài lòng, là cái quy định sự xét đoán sở thích (mà sở thích là vô tư). Kant so sánh những hình thức hài lòng ấy, sự hài lòng (mỹ học) về sở thích, về sự dễ chịu, và về cái thiện.

Sau khi đối chứng chúng, ông suy diễn từ đó ra một định nghĩa về cái đẹp từ yếu tố thứ nhất. Đó chính là: “Sở thích là năng lực xét đoán một đối tượng, hay một cách thức biểu hiện bằng sự hài lòng hay không thích thú, một cách hoàn toàn vô tư. Người ta gọi đối tượng hài lòng ấy là Đẹp”.

– Yếu tố thứ hai của sự xét đoán sở thích về mặt Số Lượng. Theo sơ đồ ấy, dưới góc độ của phạm trù thứ hai. Kant xem xét sở thích và vẻ đẹp để chỉ ra rằng, phạm trù này được trình bày không bằng khái niệm.

Như một đối tượng hài lòng tất yếu và đối tượng này có một cảm giác khoái lạc, và một xét đoán, đòi hỏi phải biết trong hai cái đó. Cái nào có trước, định nghĩa về cái đẹp suy diễn từ yếu tố thứ hai. Đó chính là: “Cái gì làm tất cả mọi người thích thú, mà không cần đến khái niệm, là Đẹp”.

– Yếu tố thứ ba của những xét đoán sở thích theo quan điểm Liên Hệ. Ở đây, Kant chỉ ra sự xét đoán sở thích, dựa vào những nguyên lý tiên nghiệm (a priori) như thế nào(?) và sở thích độc lập với sự hấp dẫn, với xúc cảm cũng như với khái niệm hoàn thiện như thế nào(?)

Về nguyên tắc, ông nêu lên ý tưởng của vẻ đẹp “theo sự tương hợp càng đầy đủ càng tốt của mọi thời đại, và mọi dân tộc” đối với những sản phẩm mẫu mực. Nhưng ông nói cụ thể rằng, “sự xét đoán theo một lý tưởng về vẻ đẹp, không thể là một sự xét đoán đơn giản về sở thích”.

Vì “một khuôn mặt cân đối một cách hoàn hảo, thông thường là không có biểu cảm”, và sự xét đoán lạnh lùng và thuần túy trí tuệ ấy “không để cho có một sự lôi cuốn nhục cảm nào”. Do đó, định nghĩa về cái đẹp rút ra từ yếu tố thứ ba. Đó chính là: “vẻ đẹp là hình thức của tính mục đích của một đối tượng, khi nó được nhận ra mà không cần có một sự hình dung nào về mục đích”.

– Yếu tố thứ tư của sự xét đoán sở thích theo Dạng Thức (của sự hài lòng do một đối tượng đem lại). Tính tất yếu của sự hài lòng phổ quát được nhận ra, trong một xét đoán sở thích như một tính tất yếu chủ quan.

Nhưng lại được hình dung như khách quan. Dưới sự giả định về một ý nghĩa chung. Định nghĩa cuối cùng được ghi nhận. Đó chính là: “cái gì được thừa nhận, mà không cần có khái niệm, như đối tượng của một sự hài lòng tất yếu, là Đẹp”.

Như vậy, Kant chỉ ra sự đối lập của cái Đẹp và cái Cao Cả (tùy theo tính mục đích, chỉ có đối với cái Đẹp, đối tượng của một sự hài lòng, còn theo định nghĩa, cái Cao Cả chỉ đạt tới những ý tưởng của lý trí, mà không đạt tới một đối tượng nào của tự nhiên), và do đó, mà không thể nằm trong một hình thức cảm tính nào.

Cái Cao Cả chỉ được nắm bắt ở bản thân nó, như cái trái ngược với tính mục đích. Ông đối lập hai hình thức của cái cao cả – toán học – tĩnh – động. Rồi ông phân tích cái đẹp, nghệ thuật, mỹ thuật, mà ông thử xếp loại một cách có hệ thống, theo tài năng đã tạo ra chúng, trong tiến trình suy diễn những xét đoán mỹ học thuần túy.

Phần biện chứng hoàn tất mỹ học này, đưa ra định đề nói rằng: “chủ nghĩa lý tưởng về tính mục đích của tự nhiên là một nghệ thuật, cũng như một nguyên lý duy nhất của sự xét đoán mỹ học”.

Đó là dàn ý được noi theo, trong tác phẩm khó hiểu này, và người ta chỉ có thể hiểu nó, nếu không biết tới hai sự phê phán đầu tiên. Tuy nhiên, ta hãy thử rút ra ý nghĩa chung của chúng.

2.3 Ý nghĩa mỹ học Kant.

Cần phải hiểu thật rõ ràng, đối với Kant. Cảm giác mỹ học nằm ở sự hài hòa của lý trí và tưởng tượng, nhờ vào hoạt động tự do của tưởng tượng. Hơn thế nữa, tài năng, Geist sáng tạo của những ý tưởng nghệ thuật.

Mà nếu không có nó, thì không một tác phẩm nghệ thuật nào có thể ra đời được, và chính bản thân nó cũng hoàn toàn nằm trong sự định lượng duy nhất, giữa lý trí và tưởng tượng. Lý thuyết về sự hài hòa chủ quan này, giải thích tất cả những quan niệm mỹ học của Kant.

Ngoài cảm giác mà bản thân nó, là phần đệm chủ quan của sự hài hòa ấy, sự xét đoán phản chiếu chỉ tự giải thích nó theo một mối quan hệ ấy: và vì lý do (motif) của nó. Bien Stimmungs Gund luôn luôn là một cảm giác.

Sự hài hòa ấy, một mình nó có thể là một điểm của tính mục đích không chủ định, mà việc thực hiện nó sinh ra cảm giác về cái Đẹp. “Do sự hài hòa là độc lập, không những về nội dung kinh nghiệm của sự hình dung.

Mà cả về tính ngẫu nhiên hoàn toàn của cá nhân, nên cảm giác về cái đẹp. Do đó cũng tồn tại tiên nghiệm (a priori) và với tư cách đó, nó tạo ra giá trị phổ quát và tất yếu của những xét đoán mỹ học”.

Như vậy, có hai hình thức của vẻ Đẹp mà đối với Kant, là tương ứng với một kiểu Đẹp thuần khiết, hoặc nằm ngoài mọi lợi ích, trong một sự tranh đua về hình thức, để thực hiện sự hài hòa của tư tưởng, và các cảm giác.

Mà đối với nó, chẳng có ý nghĩa gì cả. Dù là ở những bông hoa, và những đường lượn trang trí, hay ở tự nhiên tình tứ, và với một loại vẻ Đẹp con người cao cả, nhưng loại vẻ Đẹp này, không còn là tự do nữa, mà nó đã tham dự vào khái niệm.

Cái cao cả hiện ra, như một trạng thái thuần túy chủ quan. Có lẽ, cái Đẹp ở Kant mang một tính chất của chủ thể, nhưng nó cũng đáp ứng với những điều kiện khách quan, mà tính vô hạn của nó vẫn cách xa với trực giác cảm tính.

Nó buộc chúng ta phải suy nghĩ một cách chủ quan về tự nhiên, ngay trong tính tổng thể của nó, giống như sự trình bày một sự vật siêu cảm, mà không cần có nó, chúng ta vẫn có thể thực hiện sự trình bày ấy, một cách khách quan. (Phân tích cái Cao Cả).

Đối với Kant, nghệ thuật là một sự sáng tạo có ý thức về các đối tượng, do làm nảy sinh ra ấn tượng là chúng được tạo ra không có chủ định, noi theo tự nhiên, ở những ai ngắm chúng. Đức tính riêng của nó, là tài năng, nhưng tài năng không bao giờ giống nhau trong Nghệ thuật và trong Khoa học.

Cuối cùng, việc phân loại mỹ thuật, dựa vào một sự phân bố căn bản về tài năng con người, trong các nghệ thuật bằng lời (Hùng biện và Thơ ca), bằng hình (Tạo hình: Điêu khắc và Kiến trúc, Hội họa và các nghệ thuật làm vườn), và bằng âm thanh (Âm nhạc) hoặc nói đúng hơn, bằng trò chơi các cảm giác (Màu sắc, trò chơi nhân tạo về các cảm giác nhìn). Nhiều thứ nghệ thuật ghép, cũng nằm trong danh mục này một cách tương đối rõ ràng, như Sân khấu, Hát, Nhạc kịch, hoặc Vũ.

Chúng tôi chỉ có thể liệt kê một phần nhỏ tầm quan trọng, của những trường vô tận áp dụng tư tưởng của Kant. Kant đã đặt những nền tảng, không phải cho một, mà cho nhiều thứ mỹ học khác nhau.

Có thể, người ta thích thú khi chỉ ra những mâu thuẫn, những ngộ biện, những sự khó hiểu trong công trình đồ sộ, và mạnh mẽ này. Nhưng nó phong phú đến mức, sự tràn trề ấy, không làm cho người ta cảm thấy bực mình.

Có những tương phản, dường như vẫn không thể nào xóa bỏ được. Ngay cả khi đọc đi đọc lại tác phẩm. Nhưng một tác phẩm như vậy, lại càng quan trọng. Vi vấn đề nó nêu lên, hơn là vì những giải pháp nó đem lại.

Nó mở ra nhiều cách nhìn hơn là những đề xướng cứng nhắc. Bản thân nó, chỉ là một chuỗi những kiến thức nhập môn cho mọi thứ mỹ học tương lai. Tất cả tương lai của Mỹ Học, đã nằm tiềm tàng trong Phê Phán Sự Xét Đoán.

Không những, Fichte hay Hegel, mà cả Schiller hay Schelling. Thi pháp học của Richter hay sự giễu cợt của Schlegel, lý thuyết trò chơi của Darwin và Spencer, quan niệm về ảo giác của Lange hay quan niệm về ngày hội của Groos.

Cho đến những lý thuyết của phái Parnasse về nghệ thuật vị nghệ thuật, lý thuyết về sự lừa phỉnh của nghệ thuật của Paulhan, lý thuyết về trực giác của Groce, chưa nói tới thuyết mỹ học của Baudelaire, của Flaubert, của nhiều nhà văn nghệ sĩ khác nhau.

Tất cả, đều tìm thấy nguồn gốc lịch sử lý luận của chúng, trong những sự phân biệt vững chắc của Phân tích về cái Đẹp. Dương như, tác giả của chúng ta, đã làm đảo lộn những quy tắc của Triết học và Nghệ thuật một cách hoàn toàn tự nhiên, với một thái độ táo bạo lặng lẽ.

Trước ông, thậm chí có thể nói rằng, từ năm 1790 không ai dám đem lại một sự phân biệt chặt chẽ giữa các thuật ngữ như vậy, một sự quan tâm cụ thể về sự kiện như vậy, trong việc phân tích những khái niệm nghệ thuật của mình.

Chỉ có ông, và ông chính là người đầu tiên, đã biết áp dụng logic học vào vẻ Đẹp, phân tích nghệ thuật với tất cả tính chặt chẽ khoa học. Mỹ học, cũng như đạo đức học, có những anh hùng và những vị thánh của nó.

Kant là một trong những thánh nhân của mỹ học. Sự nghiệp của ông thật khổng lồ. Nó mang sự hoàn thiện của thiên tài, và sức mạnh của những sự nghiệp chưa hoàn tất. Thuyết Kant tuyệt nhiên không kết thúc ở một kết luận. Cuộc cách mạng Copernic nào cũng dựa vào một sự vận động vĩnh hằng.

3. Những người sau Kant.

Những món đồ của Kant thì có nhiều, và hầu như tất cả đều coi Phê Phán Sự Xét Đoán là hay nhất trong ba sự phê phán. Có thể nói tới Jean Paul Richter, Novalis, Schlegel và quan niệm lạ lùng của ông về nghệ thuật như trò đùa tiên nghiệm.

Một sự chế giễu tự phê phán và một sự tự nhại lại. Tieck, hay Goethe nữa. Nhưng hãy tạm gác bỏ những người độc lập, để chỉ giữ lại những người kế tục Kant mà thôi.

3.1 Schiller (1759 – 1805).

Schiller là người đương thời với thầy Kant. Mà trong tác phẩm Những Bức Thư Về Giáo Dục Mỹ Học và nhiều tác phẩm mỹ học khác. Schiller đã đi theo con đường đã được sự phê phán thứ ba vạch ra. Nhưng ông có công lao lớn, là người đầu tiên, đã dám vượt qua thầy, như Hegel đã từng nói.

Ông xuất phát từ nguyên lý coi nghệ thuật như một hoạt động chơi bời, một trò chơi và lĩnh vực mỹ học là nơi hòa giải giữa tinh thần và tự nhiên, chất liệu và hình thức, bởi cái đẹp là sự sống, là hình thức sống (Lebende Gestalt). Ông chia sẻ như sau:

“Trong một hình thức nghệ thuật đẹp thật sự, nội dung không là gì hết, hình thức là tất cả. Người ta tác động tới con người như một tổng thể chỉ bằng hình thức, và người ta chỉ tác động tới những sức mạnh tách rời khỏi con người bằng nội dung. Bí quyết thật sự của nghệ sĩ lớn là ở điều này. Anh ta xóa tự nhiên đi bằng hình thức (den Stoff durch die Form Verfolgt)”.

Qua tất cả “Những bức thư giáo dục mỹ học về con người”, xuất bản vào năm 1795. Schiller đã có thể chứng minh rằng, nghệ thuật phải chiến thắng chất liệu, bằng việc sử dụng tự do những sức mạnh do nó tạo ra, và khẳng định sự thống trị của nó, đối với một chất liệu hùng vĩ, tràn ngập, hấp dẫn.

Vì “tâm hồn của người xem, hay người nghe, phải hoàn toàn tự do, và nguyên vẹn. Từ vòng tròn ảo thuật của nghệ sĩ, tâm hồn phải đi ra thuần khiết, và hoàn hảo như những bàn tay của Đấng sáng chế”.

Cũng vậy, chất liệu phù phiếm nhất phải được xử lý sao cho chúng ta, có thể từ bản thân nó đi tới tính nghiêm túc chặt chẽ nhất, tới chất liệu nghiêm túc nhất để chúng ta có thể giữ được khả năng đánh đổi nó, lấy một trò chơi nhẹ nhàng nhất.

Vả chăng, “bản thân con người là thế giới, nhưng đối với nó thì lại chưa có một thế giới, chỉ khi nào nó không còn là một với thế giới nữa (chỉ khi đó, và trong trường hợp đó) thế giới mới hiện ra thực sự đối với nó”.

Chỉ có lĩnh vực mỹ học là đủ rộng để ôm lấy tất cả các lĩnh vực, mà không loại bỏ lĩnh vực nào cả. Nó không đem lại cho tâm hồn một thiên hướng đặc biệt nào, trái ngược với tất cả những hoạt động khác của con người, chỉ có sự thực hiện mỹ học mới đưa tới cái vô hạn.

3.2 Schelling (1775 – 1854).

Nếu Fichte, môn đồ lớn đầu tiên của Kant, đã không công bố nhiều tác phẩm mỹ học, thì Schelling đã lần lượt viết các tác phẩm “Hệ thống của chủ nghĩa lý tưởng tiên nghiêm, Bruno” và một “giáo trình về triết học nghệ thuật”, đã giảng ở Iéna vào năm 1802 đến năm 1803.

Sau đó, rồi lại giảng lại ở Wurzburg và được truyền khắp nước Đức, nhờ những bản tóm tắt nhỏ chép tay. Tác phẩm “Những quan hệ giữa các nghệ thuật tượng hình và các nghệ thuật tự nhiên” (từ năm 1800 đến năm 1807), và nhiều tác phẩm khác về triết học nghệ thuật.

Trong khi chấp nhận giá trị của những người như Fichte, Schiller hay Schlegel, những người đã phát triển những quan niệm của một thứ triết học nghệ thuật. Schelling lại trách cứ họ một cách nghiêm khắc là thiếu nghiêm túc. Wissenschaft Lichkeit thiếu tinh thần thật sự khoa học.

Do đó, ông tự nhủ mình phải quay về với nguồn gốc, nghĩa là với Phê Phán Sự Xét Đoán không thể thay thế được, xuất phát từ triết học về tự nhiên và từ phê phán sự xét đoán theo tính mục đích, mà Kant đã trình bày như sự tiếp nối việc nghiên cứu sự xét đoán mỹ học.

Vấn đề là phải tìm thấy dấu gạch nối giữa triết học lý thuyết và triết học thực hành, nhưng cũng là sự đồng nhất căn bản giữa hai thế giới ngay bên trong tinh thần. Như vậy, ở tận chiều sâu của cái tôi, có một hoạt động vừa có vừa không có ý thức, một hoạt động vô thức như tự nhiên, và hữu thức như tinh thần không? Có, Schelling trả lời: “Đó là hoạt động mỹ học. Cơ quan chung của triết học, nền móng của tòa nhà”.

Để ra khỏi hiện thực hằng ngày, chúng ta có hai con đường: Thơ, sự chạy trốn vào thế giới lý tưởng, và Triết Học, sự xóa bỏ thế giới hiện thực. Đến mức mà “không có một tác phẩm nghệ thuật tuyệt đối nào, có thể tồn tại ở nhiều bản khác nhau, nhưng nó vẫn là độc nhất ngay cả khi nó có thể chưa tồn tại trong hình thức gốc của nó”.

Schelling chứng minh mạnh mẽ rằng, nghệ thuật còn hơn cả một cơ quan, nó còn là tư liệu thật sự của triết học. Vì triết học sinh ra từ Thơ, nên sẽ đến một lúc nào đó, nó sẽ trở về với người mẹ (alma mater) mà nó đã bị tách khỏi.

Lúc đó, trên thứ triết học mới, sẽ dựng lên một hệ huyền thoại mới. Cũng giống như nghệ thuật đích thực, không phải là sự thể hiện nhất thời, mà là biểu tượng của sự sống vô tận, là trực giác tiên nghiệm đã trở thành khách quan.

Do đó, cái tuyệt đối là đối tượng của nghệ thuật, cũng như của triết học. Nhưng… nghệ thuật biểu hiện cái tuyệt đối trong ý tưởng (Urbild), còn triết học thì biểu hiện nó trong sự phản ánh (Gegen Bild).

“Triết học không kể lại những sự vật có thực, mà là những ý niệm về chúng. Về mặt này, nó cũng giống như nghệ thuật. Như triết học cho thấy, những ý niệm giống nhau, mà những sự vật có thực là những bản sao vô tư, xuất hiện trong nghệ thuật thành những ý tưởng khách quan”.

Do đó, trong sự hoàn thiện của chúng. Chúng biểu hiện cái trí tuệ trong thế giới phản chiếu. Như vậy, Schelling đạt tới một thứ chủ nghĩa lý tưởng chia thành ba (Chân, Thiện, Mỹ) mà ảnh hưởng của nó, sẽ thật đáng kể đối với Cousin.

3.3 Hegel (1770 – 1831).

Mỹ học của Hegel như một nhà chú giải nó đã nói. Cũng như triết học của ông nói chung, là thứ mỹ học nổi tiếng nhất và được khâm phục sâu sắc nhất ở Châu Âu. Có thể đúng là không một nhà triết học nào đi xa hơn ông trong lĩnh vực này.

Hegel chắc chắn là nhà mỹ học lớn nhất của mọi thời đại, cũng nên nói thêm rằng, đó là một ý kiến vừa đáng bàn cãi. Thế nhưng, bốn tập Mỹ Học của ông là một cái mô phỏng phong phú đến vô tận về tất cả các mặt.

A) Nghệ thuật đối với Hegel.

Vẻ Đẹp là sự xuất hiện dễ cảm nhận của ý tưởng: nội dung của nghệ thuật là ý niệm, hình thức của nó là hình dáng dễ cảm nhận và giàu sức tưởng tượng. Để hai mặt của nghệ thuật thâm nhập nhau, thì nội dung khi trở thành tác phẩm nghệ thuật, phải tự nó có thể có một sự biến đổi như vậy.

Vì Hegel đi tìm tính lí trí nội tại của cái hiện thực. Thế nhưng, một điều chắc chắn là tư duy của nghệ sĩ không bao giờ có thể là một tư duy trừu tượng. Mức độ cao nhất của đời sống tinh thần, là cái được Hegel gọi bằng Tinh Thần Tuyệt Đối.

Chính ở trình độ này, mà tinh thần trở thành ý thức về tính lý tưởng của hiện thực, về tính nội tại của ý niệm, hoặc về lý trí tuyệt đối trong tất cả mọi cái. Chính ở đó, ý thức trùng hợp hoặc thậm chí, chỉ là một với hành vi tự ý thức.

Trong đó, cái tuyệt đối khi trở về với chính nó, là vĩnh viễn hiện hữu trong sự phân tán vô hạn của sự sống. Thế mà, ba giai đoạn đánh dấu hành trình của tinh thần con người, để tìm kiếm cái tuyệt đối lại chính là Nghệ thuật, Tôn giáo và Triết học.

Trong đó, riêng nghệ thuật, là sự phát hiện cái tuyệt đối dưới hình thức trực giác của nó, sự xuất hiện thuần túy, tính lý tưởng hiện lên qua cái hiện thực, nhưng luôn luôn vẫn là tính lý tưởng đối diện với tính khách quan của thế giới đạo đức con người.

Thế nhưng, như Hegel nói, nếu nghệ thuật đạt tới mục đích cao nhất của nó, khi cùng với tôn giáo và cuộc sống. Nó làm cho người ta có ý thức và diễn đạt cái thần thánh, những lợi ích sâu xa nhất của con người, những chân lý rộng lớn nhất của tinh thần. Nhưng không phải là hình thức cao nhất của tinh thần, thì nó chỉ đạt tới sự hoàn thiện trong khoa học mà thôi.

B) Những yếu tố của nghệ thuật.

Sau khi vạch ra nghệ thuật xuất hiện với con người như thế nào(?) Hegel tìm cách xác định những yếu tố căn bản của nghệ thuật. Hơn nữa, còn làm cho chúng trùng hợp với những thời kỳ lịch sử lớn của sự tỏa sáng của nó.

Đó là đối tượng của phần thứ hai trong Mỹ Học của ông. Tại đó, người ta thấy có một kiểu siêu hình học về lịch sử mỹ thuật, và của phần thứ ba (cũng là phần cuối). Trong đó, Hegel trình bày cho chúng ta hệ thống và cách phân loại mỹ thuật của ông.

Vì nghệ thuật là quan hệ giữa ý niệm và hình thức cảm tính, nên nó được gọi là tượng trưng trong giai đoạn thứ nhất, khi mối quan hệ này chưa đạt tới sự cân bằng cuối cùng của lý tưởng nghệ thuật.

Nó là cổ điển, khi nghệ thuật trở thành hành vi của cái lý tưởng, là sự thống nhất cụ thể và sống động của hai cực, được đạt tới dưới một dạng hoàn chỉnh và xác định. Nó là lãng mạn khi mối quan hệ biện chứng của hai yếu tố đó đạt tới sự giới hạn.

Tại đó, cái vô vạn của ý tưởng, chỉ có thể được thực hiện trong cái vô hạn của trực giác, trong tính cơ động riêng của nó, và cứ từng thời gian, lại tiến công và làm tan đi mọi hình thức cụ thể.

Ba thời kỳ của nghệ thuật phương Đông, nghệ thuật Hy Lạp và nghệ thuật hiện đại tương ứng với ba yếu tố ấy. Vì trong mỗi thời kỳ này, có sự tổng hợp của một nền văn hóa điển hình và có chủ đề.

Rồi, từ phép biện chứng của ba giai đoạn ấy, Hegel diễn dịch ra những nghệ thuật khác nhau. Chính vì vậy, mà kiến trúc tương ứng với yếu tố tượng trưng, điêu khắc tương ứng với yếu tố cổ điển, hội họa và âm nhạc và thơ tương ứng với yếu tố lãng mạn.

Nhưng… bản thân Thơ lại phân thành các dạng tạo hình hay họa (thơ sử thi), khêu gợi và âm nhạc (thơ trữ tình) và những hình thức khác biệt này, đã giúp tìm thấy sự tổng hợp hoàn toàn của chúng trong kịch.

C) Cái chết của nghệ thuật.

Hegel đã nhấn mạnh tới tính chất lý trí hay lý thuyết của nghệ thuật. Nhưng, làm như vậy, ông đã vấp phải một khó khăn to lớn, mà những người đi trước ông đã tránh đi. Thuyết Hegel sẽ đụng phải nó.

Thật vậy, nghệ thuật nằm trong lĩnh vực tinh thần tuyệt đối, cũng ngang như Tôn giáo hay Triết học. Nếu ít ra, Nghệ thuật và Tôn giáo thực hiện những chức năng khác với Triết học, thì chúng sẽ trở thành những mức thấp, nhưng không thể loại bỏ được, của sự nhận thức về tinh thần.

Nhưng, lưu tâm đến sự tìm kiếm chung của chúng trong việc nhận thức cái tuyệt đối, chúng có thể giữ được giá trị nào khi trực tiếp cạnh tranh với Triết học? Chúng chỉ có thể là những giai đoạn chuyển tiếp, lịch sử và tản mạn của đời sống nhân loại.

Hệ thống Hegel, như Croce nói. Vì nó là duy lý và chống tôn giáo nên cũng là chống nghệ thuật. Benedetto Croce nói thêm: “Đó hẳn là một hậu quả lạ lùng và khó chịu, đối với một người mang thiên hướng mạnh mẽ về mỹ học, và là một người rất ham thích nghệ thuật như Hegel.

Đó chính là sự lặp lại bước đi hỏng mà Platon đã đi, sau những thăng trầm khác. Nhưng cũng giống như người cổ, không ngần ngại tuân theo lý trí và lên án mimesis (sự bắt chước), và thơ Homère rất thân thiết với ông.

Hegel cũng không muốn tránh khỏi yêu cầu của hệ thống của mình, và đã tuyên bố về tính có thể tử vong, hay nói đúng hơn, cái chết của Nghệ thuật.” (Trích một đoạn trong cuốn sách Mỹ Học như khoa học về sự biểu hiện và ngôn ngữ học đại cương).

Về mặt này, mọi cái đều bắt nguồn từ nguyên lý lớn của Hegel: nghệ thuật, trong định hướng cao nhất của nó, đối với chúng ta là và vẫn là một quá khứ. Chính là đi từ ý tưởng coi nghệ thuật thấp hơn tư tưởng, đặt những tính chất vật chất hay những lợi ích chính trị vào vị trí hàng đầu,… mà chủ nghĩa Marx sẽ có thể kế thừa mỹ học Hegel.

Đặc biệt, Hegel tuyên bố rằng: “Chúng ta đã trao cho nghệ thuật một vị trí khá cao, nhưng cũng cần phải nhớ rằng, nghệ thuật với cả nội dung và hình thức của nó, không phải là phương tiện cao nhất để đem lại ý thức của tinh thần những bản năng thật sự của nó”.

Chính vì hình thức của nó, nghệ thuật bị hạn chế vào một nội dung chật hẹp. Chỉ một phạm vi nào đó và một mức độ chân thật nào đó, mới có thể được trình bày thành một yếu tố của tác phẩm nghệ thuật. Nghĩa là một sự thật có thể được chuyển vào cái cảm tính, và xuất hiện ở đó một cách thích hợp, như những vị thần Hy Lạp cổ đại,…

Tinh thần thế giới hiện đại của chúng ta, và nói đúng hơn, tinh thần của tôn giáo và sự tiến hóa về lý trí của chúng ta. Dường như, đã vượt qua cái điểm, mà nghệ thuật là cách chủ yếu để nhận ra cái tuyệt đối.

Tính đặc thù của sản xuất nghệ thuật và của những tác phẩm của nó, không còn thỏa mãn nhu cầu cao nhất của chúng ta nữa. Và chính Hegel đã kết luận: “Tư duy và suy nghĩ đã đi trước mỹ thuật”.

Điều đó, khiến cho Croce, một người Mác Xít cải trang, người theo Hegel không triệt để, đã có thể nói dường như có lý rằng, toàn bộ Mỹ Học của Hegel là lời ai điếu đối với Nghệ thuật.

“Nó xem xét lại kỹ càng những hình thức liên tiếp (hay những giai đoạn đã kết thúc). Chỉ ra những bước tăng lên của sự suy mòn bên trong, và đặt tất cả vào mộ, với lời tấm văn bia do Triết học viết lên trên đó”.

Ngay cả khi chấp nhận rằng, Hegel đã tìm cách thúc đẩy Triết học bằng cách tước đi của nghệ thuật những tính chất riêng của nó, một điều cũng hết sức đáng phản đối, thì cũng phải thừa nhận chiều sâu, và quy mô mở rộng lớn của công trình khổng lồ ấy. Nó buộc người ta phải thán phục.

Không một phác thảo nào, có thể thay thế ấn tượng về tầm vĩ đại và sức mạnh toát lên khi đọc Mỹ Học. Cần phải xem nó tận mắt. Tất cả những gì người ta có thể nói lên, đều không là gì cả, bên cạnh cái vốn có của nó.

Những người đi sau Hegel, từ Fischer đến Schalter, từ Marx đến những người Mác Xít, đã luôn luôn không ngừng sinh sôi nảy nở. Dù cho có bị sa sút, nguyên lý của mỹ học Hegel, vẫn đem lại vô số những ứng dụng làm cho nó đã và vẫn tiếp tục sống.

3.4 Schopenhauer (1788 – 1860).

Schopenhauer đã dao động giữa thuyết Kant, mà ông xuất thân từ đó, và thuyết Platon mà ông thường tìm cách hướng tới. Mỗi thứ nghệ thuật lấy một phạm trù ý tưởng riêng làm nhiệm vụ, mà theo cách nhìn của Thế Giới Như Ý Chí và Như Biểu Tượng.

Phạm trù ấy, sẽ được thể hiện bằng cách “khách thể hóa ý chí, với nhiều mức độ có thể có về tính rành mạch và sự hoàn thiện ngày càng tăng”. Vì mỗi sự vật đều có vẻ đẹp riêng, nhưng một hệ thứ bậc đưa chúng ta đi từ chất liệu, đến sự sống và từ những sinh vật đến con người.

“Chính vẻ đẹp con người cho thấy sự đối tượng hóa hoàn hảo nhất, ở trình độ cao nhất mà nó có thể được nhận ra”. Ở tác giả này, hệ thống mỹ thuật là nhằm đưa lại cho mỗi nghệ thuật một phạm trù ý tưởng riêng biệt.

Ở dưới cùng sẽ là Kiến trúc với tính ích lợi vật chất gần giống với nghệ thuật làm vườn, và thậm chí với Hội họa phong cảnh. Vì hai thứ nghệ thuật này, đều biểu hiện những ý tưởng về tự nhiên khoáng sản (đá) hay thực vật (nghề làm vườn).

Sau đó, đến Hội họa và Điêu khắc động vật. Ngược lại với những tranh tĩnh vật, tương ứng với những ý tưởng của động vật học. Tiếp đến, hội họa nội thất, những tranh lịch sử, những tượng và chân dung người tái hiện vẻ đẹp của thân thể con người.

Rồi đến Thơ, nằm rất cao trên tất cả các nghệ thuật tạo hình. Vì nó lấy ý tưởng về con người làm đối tượng riêng. Nhưng có cả một hệ thứ bậc trong các nghệ thuật văn học, với kiểu dân ca Đức (lied), thơ romance (Tây Ban Nha), thơ diễm tình (idylle), sử thi và kịch (theo thứ tự từ dưới lên), trừ hài kịch ra, bị Schopenhauer coi là quá tầm thường, để có thể gọi là một nghệ thuật.

Nhưng chính bản thân Thơ, chỉ là một trình độ rất thấp so với bi kịch. Nhờ sự thương xót, bi kịch cho phép chúng ta thông cảm với ý niệm con người tuyệt đối. Đó là một kiểu giác quan thứ sáu, giống như sự thương xót của Schopenhauer.

Con người chỉ biết và hiểu các sự vật, khi có thiện cảm với chúng, khi có lòng thương xót loài người. Đồng cảm là mục đích cao nhất của toàn bộ triết học. Nhưng, ở bên trên tất cả những hình thức nghệ thuật diễn đạt những ý tưởng về vật chất, sự sống hay loài người, có hình thức của các hình thức, ý tưởng của các ý tưởng, thứ nghệ thuật hòa cùng với chính vũ trụ: Âm Nhạc.

“Thế giới là âm nhạc hóa thân, cũng giống như ý chí hóa thân”. Trong âm nhạc, tác giả của chúng ta nói, có một cái gì đó không thể tả thành lời và sâu kín. Một cái gì giống như hình ảnh của một thiên đường thân thuộc.

Dù là không bao giờ có thể đến được, đi qua gần chúng ta. Đối với chúng ta, nó vừa là hoàn toàn dễ hiểu, nhưng cũng vừa hoàn toàn khó hiểu. Nhưng cần phải hiểu rõ rằng, đối với Schopenhauer, âm nhạc không phải là một nghệ thuật trong những nghệ thuật khác.

Nó không thể hiện các ý tưởng, mà song song với các ý tưởng, nó thể hiện chính ý chí. Đó không phải chỉ như một thứ số học, đối với Leibniz. Đó là một thứ siêu hình học. Sự suy tưởng. Đừng nên quên rằng, đối với Schopenhauer: “nói một cái gì đó là đẹp, tức là nói nó là đối tượng mỹ học của chúng ta”.

Người suy tưởng, nói theo Croce, bằng một kiểu thanh lọc mỹ học trở thành một chủ thể nhận thức thuần túy, thoát khỏi ý chí, đau khổ và thời gian. Cũng vậy, nghệ thuật hiện ra như một tiết lộ trực giác, bí hiểm, kỳ lạc của các ý tưởng.

“Đó là sự suy tưởng về các sự vật độc lập với nguyên lý của lý trí”. Như vậy, thực chất của thiên tài nằm ở một năng lực suy tưởng cao siêu. Nghệ thuật là cách nhận thức triết học tốt nhất, vì vẻ Đẹp là biểu hiện chính xác của ý chí.

Nhưng không phải vì thế, mà Nghệ thuật và Triết học lẫn lộn với nhau. Triết học đối với các nghệ thuật cũng giống như rượu nho đối với cây nho. Triết học thì khó, còn các nghệ thuật thì dễ với tới. Triết học có những điều kiện gay go và khó khăn để thực hiện được. Do đó, công chúng của nó rất Đẹp, còn công chúng của nghệ thuật thì đông.

Tóm lại, toàn bộ mỹ học Schopenhauer nằm ở trong một câu ngắn gọn này: “Nghệ sĩ cho chúng ta mượn đôi mắt của anh ta để nhìn ra thế giới”. Nghệ thuật là phương tiện tốt nhất để đạt tới sự nhận thức thuần túy về vũ trụ.

Về mặt này, nghệ thuật là sự nảy nở cao nhất của tất cả những gì đang tồn tại. Nếu ý chí là đau khổ hoặc là sự muốn sống khổ sở, thì nghệ thuật lại là thuốc làm dịu cơn đau tốt nhất. Là thứ thuốc làm khỏe lại chắc chắn nhất.

Vừa là thuốc bổ, vừa là thuốc an thần, nghệ thuật sẽ đạt tới sự hứng khởi mỹ học, làm tiêu tan những ràng buộc của cuộc sống. Nhưng, chỉ có âm nhạc thì chưa đủ. Niềm vui sâu sắc phải nhường chỗ cho một sự yên tĩnh trầm lặng.

Cái Đẹp cao nhất và tuyệt đối trở nên giống với cái hư vô. Mỹ học biến thành thần bí học. Người nào tự phủ định ý chí của mình, sẽ có thể chìm sâu vào Nirvana của mình. Mặc dầu, có ảnh hưởng đến phái ấn tượng chủ nghĩa, hay tới tư tưởng của Nietzsche, và mặc dầu hết sức thông minh và nhạy cảm.

Schopenhauer chỉ bàn tới nghệ thuật ở Triết học về Nghệ thuật. Hệ thống của ông là tác phẩm của một nhà thơ nhiều hơn là tác phẩm của một nhà Triết học. Với ông, truyền thống của những người sau Kant, đã tắt ngấm. Thời hiện đại của Mỹ Học đã nối tiếp chủ nghĩa phê phán như vậy.

Denis Huisman
Người dịch: Huyền Giang

Xem thêm bài viết: Chủ nghĩa thực chứng hay thời hiện đại

Bạn đang xem bài viết:
Thuyết Kant hay thời phê phán
Link https://myhocdaicuong.com/dai-cuong/thuyet-kant-hay-thoi-phe-phan.html

Các tìm kiếm có liên quan: Các định đề cơ bản trong đạo đức học I.Kant. Các lý thuyết đạo đức. Câu nói nổi tiếng của Kant. Đạo đức học Kant và những giá trị hạn chế của nó. Giá trị triết học của Kant. Học thuyết Kant. Im kant là ai. Triết gia Immanuel Kant học đi đối với hành.

Các tìm kiếm có liên quan: Immanuel Kant từ triết học phê phán đến nghiên cứu con người. Kant là ai. Khái quát về lý thuyết đạo đức của Immanuel Kant. Lý thức đạo đức của Kant trong triết học. Tư tưởng đạo đức của Immanuel Kant – Thư quán Triết học. Thuyết vị lợi và quan điểm đạo đức Kant tư duy phản biện.

Các tìm kiếm có liên quan: Con người trong văn học hiện thực phê phán. Chuyên đề văn học hiện thực phê phán. Nhà văn hiện thực là gì. Phê phán quan điểm không có thời đại quá độ lên chủ nghĩa. Phê phán sự phê phán thiếu tính khoa học đối với chủ nghĩa. Văn học hiện thực phê phán khái niệm, chặng đường phát triển.

Các tìm kiếm có liên quan: Tác phẩm góp phần phê phán triết học pháp quyền của học thuyết Hêgen. Tác phẩm văn học Việt Nam giai đoạn 1930 đến 1945. Thông điệp từ lịch sử tinh thần phê phán nền giáo dục học lỗi thời. văn học hiện thực phê phán 30-45. Văn học hiện thực phê phán có giá trị và sâu sắc. Văn học hiện thực phê phán đã phơi bày thực trạng xấu xa của xã hội.

Chia sẻ bài viết:
error: