Benedetto chia sẻ: “Cái Đẹp không có sự tồn tại vật thể”. Nghĩa là đối tượng không được tính đến, điều duy nhất quan trọng là chủ thể. Chúng ta hãy cùng nhau tìm hiểu tâm lý học nghệ thuật là gì?
Nhưng nếu người ta không thể nhận thức nghệ thuật bằng những phương pháp khách quan, thì có thể nắm bắt tính nhạy cảm mỹ học ở đâu? Chủ yếu là ở trong tâm lý người sản xuất và người tiêu dùng, của người thợ và người sử dụng.
Cũng như ở việc nghiên cứu dấu gạch nối của chúng. Ở người trung gian – người lý giải (dù đó là người sành điệu hay người mua bán tranh). Nói cách khác, về căn bản đây là việc nghiên cứu sự sáng tạo, sự thưởng thức hay sự thực hiện tác phẩm nghệ thuật.
Nhưng hãy đi sâu vào quan niệm ấy của Kant, được Victor Basch đặc biệt nêu rõ: “Tính chất mỹ học của một đối tượng, không phải là một phẩm chất của đối tượng ấy, mà là một hoạt động của cái tôi của chúng ta, một thái độ mà chúng ta có khi đứng trước nó”.
Thật vậy, đối tượng nghệ thuật hay tác phẩm rất khác nhau (tranh khắc hay chiếc vò hai quai, bài thơ hay khúc giao hưởng) khiến người ta không thể nghiên cứu nó trong tính thống nhất, trong tính khái quát của nó.
Chỉ có sự nhận thức của tinh thần, của ý thức mỹ học trước tác phẩm, mới cho phép đạt tới tính phổ quát cần thiết để phân tích nó. Rất rõ ràng, là tâm lý học nghệ thuật không thể được quy thành bộ ba những yếu tố mỹ học là thưởng thức, sáng tạo và biểu diễn.
Như vậy, vừa là quá nhiều mà cũng là quá ít. Có đến một nghìn lẻ một cách thưởng thức nghệ thuật. Nhưng người thưởng thức thì sáng tạo lại tác phẩm theo cách của mình, và người sáng tạo thì thưởng thức tác phẩm trước khi làm ra nó.
Hãy chỉ nên coi bộ ba này, như một giả thuyết làm việc, một cách phân loại thuận tiện nhưng chắc chắn là tùy tiện.
1. Sự thưởng thức.
Tiếng một cây vĩ cầm làm chúng ta thích thú. Nhìn một lùm cây xanh làm chúng ta mê say. Vài câu thơ của Mallarmé khiến chúng ta thú vị. Có bao nhiêu ấn tượng riêng biệt mà người ta muốn dán lên đó nhãn hiệu cảm xúc mỹ học.
Giống như khi nghiên cứu những xúc cảm đạo đức, hay tôn giáo một cách thông thường. Những ấn tượng này không người nào là không cảm thấy. Chỉ có một điều là mỗi người có khoái cảm mỹ học ở đâu, người ta thấy có nó và sự khác nhau về sở thích trải ra thành, một chiếc quạt muôn hình muôn sắc.
Người ta có thể nói rằng, không thể nào nghiên cứu cái sự thích thú của người yêu thích nghệ thuật. Vì không chỉ có một sự thích thú, mà có vô số. Trong khi những người sáng tạo có một tâm lý chung cho tất cả, và cũng rất dễ nhận biết nó.
Thì những người thưởng thức lại cảm nhận nghệ thuật mỗi người một cách, chẳng có một quy định nào cả. Nếu người ta muốn có một cái nhìn vượt trội về nghệ thuật, thì phải đi tìm cái phổ quát trong cái riêng biệt, và đào xới ngay cả nền tảng của sự sáng tạo để có thể có một sự nghiên cứu gần như khách quan về hình thức thuần túy.
Vì thế, chúng tôi không đồng ý với Etienne Souriau, khi ông khẳng định rằng: “những phương pháp của tinh thần trong sự sáng tạo nghệ thuật là cái duy nhất quan trọng ở đây”. Đúng là xúc cảm nghệ thuật thường được thấy ở người sáng tạo nhiều hơn ở người chỉ tiếp nhận.
Nhưng đó không phải là cái đầu tiên trong sáng tạo. Nó là cái phái sinh. Nghệ sĩ Basch là một hiện tượng hiếm có, và con quái vật ấy tự nó cảm nhận nghệ thuật như người thưởng thức, trước khi biến thành người sáng tạo.
Lúc đầu là hành động mà không phải là sáng tạo. Anh ta phải nhìn, phải nghe trước khi có thể thực hiện tài năng của mình. Một nghệ sĩ dã man, chạm một bông hoa trên da mình, đã bắt đầu bằng việc quan sát tự nhiên, ngửi thấy những bông hoa trước khi chuyển chúng lên da mình.
Sáng tạo là cái đầu tiên đối với suy nghĩ, mà hoàn toàn không phải là đối với thưởng thức. Sự hưởng thụ hay sự thích thú, đi trước hành động nghệ thuật nhiều. In principio erat gaudium, người ta có thể nói như vậy theo một ý nghĩa nào đó.
Cuối cùng, thưởng thức có tính phổ quát mạnh mẽ. Vì mọi người đều cảm thấy nó, ngay cả và nhất là những người sáng tạo, ngay cả và nhất là những trái tim giản dị, những người không thể có một suy nghĩ nào, những người nguyên thủy và trẻ con.
Dù đó là một bộ phim cao bồi hay một tiểu thuyết trinh thám, một bản in đá khiêu dâm hay một câu nói nhại rẻ tiền, thì phẩm chất chẳng có liên quan gì với tình cảm nghệ thuật cả. Nhưng chủ nghĩa kinh nghiệm triệt để ấy là hoàn toàn nhất thời.
Bởi thế, nếu tất cả các kinh nghiệm được chấp nhận, tất cả các sở thích được thừa nhận, thì sẽ xác định cái cụm gồm rất nhiều cảm xúc nghệ thuật ấy bằng cái gì? Giữa một nhà duy mỹ và một kẻ thô lỗ, giữa một người dã man hét lên một âm thanh đơn điệu và một nhà thơ suy đồi, mà tác phẩm anh ta mang hình thức rất tinh vi, có thể có một mẫu số chung nào không?
Có, chắc chắn là thế. Đó là sự thích thú nghệ thuật mà cả hai đều cảm thấy. Ý kiến này của Victor Basch có ý nghĩa căn bản đối với chúng ta. Người ta biết rằng, đối với ông, có năm thái độ cơ bản, mà thái đội cuối cùng là mỹ học, khác rất rõ với bốn thái độ kia, bởi tính độc lập sâu sắc của nó.
Ông nhìn thấy hai mặt trong thái độ mỹ học, thưởng thức dựa trên cơ sở trí tuệ và tình cảm nghệ thuật, dựa trên cơ sở cảm xúc. Nếu chấp nhận định đề về tính chủ quan của mỹ học ấy, thì vấn đề đặt ra khác hẳn đối với chúng ta. Có ba cách phản ứng trước nghệ thuật, ba cách có một ý thức nghệ thuật.
1.1 Đối tượng khiến chúng ta khá lạnh lùng. Vì nó gây ra sự thú vị thuần túy, và đơn giản gần giống với thái độ dửng dưng lễ độ, của những người yêu thích bình thường.
1.2 Đó là một khoái cảm thực sự (mạnh hay yếu) mà chúng ta cảm thấy khi đứng trước tác phẩm. Khi đó, nó đã tạo ra một kiểu phát xạ vào đối tượng như một cầu vồng với nhiều sắc thái.
Một sự thăng hoa của tự nhiên hay của đối tượng xảy ra. Một tác phẩm xấu và thấp kém có thể trở thành rực rỡ, một quang cảnh xám xịt và bẩn thỉu có thể tỏa sáng lên, hoặc một tiểu thuyết đăng nhiều kỳ, có thể trở thành một kiệt tác làm say mê, chính là bằng cách đó.
Người thợ nghệ thuật (chúng tôi đưa cả loại người này vào sự thưởng thức), có thể cảm thấy như thế khi đóng sách, cũng như người thợ khâu khi làm trang phục cho các vai diễn, và người nguyên thủy khi đứng trước một tấm kính màu.
Khoái cảm này là hết sức chủ quan. Nó phụ thuộc vào tính khí thất thường của chúng ta. Một bản sonate nào đó được coi là đáng khâm phục, bỗng một hôm sau đó vài tuần lễ, chúng ta cảm thấy nó vô vị.
Cảm xúc mỹ học này chỉ toát lên từ chính chúng ta, và chúng ta luôn luôn vẫn là những quốc vương có quyền cao nhất trong lĩnh vực mỹ học này. Chỉ có điều là cảm xúc ấy vẫn mang tính kinh nghiệm thuần túy.
1.3 Hoặc giả, cuối cùng. Ở đây, chúng tôi phải nói cụ thể là có một sự khác biệt về bản chất. Vì đây là thuộc một loại khác, trong sự thưởng thức ấy, chúng ta cảm thấy một kiểu niềm vui nội tâm mà chính chúng ta đang tìm kiếm, và thể hiện trong nghệ thuật ở trạng thái xuất thần.
Không thể nói rằng, đã có những phạm trù nghệ thuật thật rạch ròi, như cái cao cả, cái duyên dáng, và cái lố bịch. Đó chỉ là những sự xác định trừu tượng và chính loại của Charles Lalo hay sáu hình thức của Et. Wolff cũng dễ rơi vào sự phê phán này.
Nhưng thật ra, chỉ có một hình thức cảm xúc mỹ học, mà tất cả các cảm xúc khác, được quy vào cảm xúc tích cực này: niềm vui. Có thể nói rằng, có những người thưởng thức đau khổ, những người yêu nghệ thuật bi quan, hay những người duy mỹ rối nhiễu tâm thần không?
Chúng tôi cho rằng, hoàn toàn không có. Một sự hành xác trong nghệ thuật không phải là sự thưởng thức. Những xúc cảm tiêu cực này, dường như đều được bọc lót, đều do tưởng tượng, và chỉ là giả vờ. Đó là những sinh vật của những diễn viên không tự biết mình, của những kẻ nóng nảy. Tóm lại, của những kẻ tự lừa dối mình.
Khi tôi nhìn một bức tranh, thì hoặc là tôi dửng dưng với nó, không có một cảm xúc nào, không có một sự thích thú nghệ thuật nào. Hoặc là tôi thích nó, và trạng thái ghẻ lạnh của tôi chuyển thành một khoái cảm mạnh mẽ hơn.
Khiến cho tôi càng ngắm nó kỹ hơn. Hoặc giả, sự hứng khởi của tôi do nó đưa lại, khiến cho tôi cảm thấy hoan hỉ, vượt qua tất cả những xúc cảm có thể có, dù là một nỗi buồn hay một nỗi đau sâu sắc đến mấy.
Khi tôi nghe bản nhạc Concerto Brandebourg số VI, tiếng nhạc đa âm của những cây alto độc tấu không ngăn cản tôi ngắm những tấm thảm rách, những tấm giấy phủ tường cũ kỹ của phòng hòa nhạc.
Nhưng bỗng nhiên, trong một khoảnh khắc, chẳng có gì là tồn tại cả. Không gian phòng. Không có công chúng. Chẳng có gì hết, ngoài âm thanh hiện có, ngoài sự hiện diện của Bach.
Tôi không ở một mình. Đó là một đối thoại làm cho tôi mất đi những điều kiện tồn tại bên ngoài. Gian phòng trở thành cái gì? Nó không tồn tại với tôi nữa, vì tất cả những gì vật chất đã trốn chạy.
Và việc nhìn những người chơi nhạc, việc nghe những nhạc cụ, bằng một biến đổi sâu sắc, đã biến thành một cảm xúc nâng tôi lên trên chính bản thân mình: sự xuất thần (extase). Như vậy, có một cơn choáng mà tiếp theo đó là một sự hiển dương.
Đó chính là điều mà Proust đã cảm thấy, trong những khoảnh khắc sau khi nghe bản nhạc sonate của Vinteuil. Một niềm say mê theo hai nghĩa. Vì một mặt, người ta cảm thấy một niềm vui tĩnh lặng.
Đó là một sự thỏa mãn tột độ, và một mặt khác, có một sự tách rời, một sự bắt cóc khỏi những điều kiện tạm bợ của cuộc sống. Nhưng cả hai cảm xúc ấy chỉ là một. Cần phải đấu tranh trong niềm vui, phải chống lại rất nhiều sự đãng trí ngăn cản chúng ta cảm thấy nó.
Vì niềm vui là sự sung mãn hoặc sự chiếm lấy hoàn toàn, và như chúng ta đã thấy, nó không thể phân chia được. Người ta sống với niềm vui một cách tuyệt đối, không cảm thấy cái gì giống như thế, nhưng cũng không thể cảm thấy một niềm vui bị pha trộn.
Do chính định nghĩa của nó, sự xuất thần là hoàn toàn cũng như niềm vui là toàn vẹn. Nó không có một cảm xúc nào gắn thêm nào, không có một cảm xúc nào ngoài nó. Sự xuất thần ấy, sự rung cảm tuyệt vời ấy, có thể đến với chúng ta bằng nhiều con đường khác nhau.
Chính vì thế, mà Vladimir Jankélévitch thấy rằng, bài ca niềm vui không gây ra một niềm vui nào cả. Vì đối với ông, đó là một thứ nghệ thuật không thuần khiết, đầy tính người tầm thường, đầy xã hội học, và siêu hình học và ngang với cuộc sống.
Trong khi, Ravel và Fauré đã đem lại cho ông niềm vui. Đối với người khác, thì đó có thể là những niềm cực lạc của Franck. Sau cùng, có những người khác nữa, có thể tìm thấy niềm vui của họ trong Bach, Offenbach, hay âm nhạc hội chợ.
Bản chất của sự xuất thần, có thể là thường hằng. Niềm vui là niềm an ủi thuần khiết nhất. Vì nghệ thuật là kẻ an ủi hoặc không phải là thế.
2. Sự sáng tạo.
Mọi sáng tạo trước hết là sự sinh đẻ. Nếu như, sự ngây ngất vì đã đẻ ra một con người từ máu thịt của mình, đến tiếp theo những cơn đau quặn thể chất của việc sinh đẻ, thì mọi sáng tạo hẳn phải diễn ra trong niềm vui. Thậm chí, ngay cả khi nỗi buồn, sự hoài nghi, sự âu lo đi trước sự hứng khởi vì đã chiến thắng.
Trong một trang của cuốn sách Năng Lượng Tâm Linh, Bergon đã đặc biệt khẳng định: “Niềm vui bao giờ cũng báo trước rằng, cuộc sống đã thành công, đã lấn lên, đã giành được một chiến thắng. Ở đâu có niềm vui, ở đó có sáng tạo”.
Nếu lật ngược công thức này, có thể nói rằng: “Ở nơi nào có sáng tạo, ở đó có niềm vui”. Ở những nhà lãng mạn dễ chán chường nhất, ở những người u buồn hay những người tuyệt vọng, bao giờ cũng vẫn có một niềm vui tiềm tàng.
Bởi vì, như Gide đã nói về Chopin như sau: “xuyên qua và vượt lên nỗi buồn của mình. Chopin đã đạt tới niềm vui”. Và chính tác giả Beethoven còn nói một cách rõ ràng hơn là “Durch Leiden Preude”.
Đối lập với ý nghĩa của Musset: “Không gì làm chúng ta lớn hơn một nỗi đau lớn… Những bài hát đẹp nhất là những gì tuyệt vọng nhất”. Là những câu thơ của Keats, thật hơn nhiều lần: “A thing of beauty is a joy for ever…”.
Như vậy, niềm vui là giống nhau đối với tất cả mọi người. Dù đó là tạo ra hình ảnh một người nô lệ bị thương, cái chết của Emma Bovary hay niềm vui trên trời, thì niềm mê say vẫn xuất hiện, giống nhau và đột ngột.
Niềm vui nảy sinh một cách tự phát từ sáng tạo. Mọi sáng tạo đều mang theo sự xuất thần một cách rõ ràng nhất. Nội dung không quan trọng mấy. Nói rằng, người ta có thể sáng tạo mà không cần có niềm vui, cũng có nghĩa là phủ nhận sự giống nhau tuyệt đối ấy của sự xuất thần mỹ học và tôn giáo.
Trong cuốn sách “Nhật Ký Một Nhà Thơ” mà Vigny đã tuyên bố rằng: “Niềm sung sướng của cảm hứng là sự mê sảng vượt xa sự mê sảng thể chất, khi chúng ta say sưa trong hai cánh tay một người đàn bà. Niềm khoái lạc của tâm hồn dài hơn… sự xuất thần tinh thần cao hơn sự xuất thần thể chất”.
Nhưng niềm vui nghệ thuật không hề kém hơn niềm vui tôn giáo. Ở điểm này, xin hãy tin vào Henri Delacroix, tác giả cuốn sách “Tâm Lý Học Nghệ Thuật”, cuốn sách cổ điển nhất và vững chắc nhất, đã xuất bản ở Pháp.
Đối với ông, “sự gần gũi giữa xuất thần tôn giáo và xuất thần nghệ thuật” là ở liều lượng giống nhau về “cảm xúc khi thấy mình ở trung tâm của sự tồn tại”, “thấy mình là tất cả” nhưng cũng “hiển nhiên không là gì cả”, vừa là “sự khiếp hãi cao cả” lại vừa là “sự yên lặng thanh thản”.
Niềm vui là sự sảng khoái, mà cũng là sự hoan hỉ. Vừa thấy có, vừa thấy không có, vừa thấy đầy đủ, vừa thấy thiếu thốn, vừa thấy tất cả, vừa không thấy gì cả, nó là niềm vui đang cười với những nghịch lý, do nó chứa đựng.
Trong nghệ thuật, cũng như trong tôn giáo, nó là một chiến thắng đối với thời gian, là vĩnh cửu hóa một khoảnh khắc, là vượt qua cái tạm thời, là một sự rời bỏ những điều kiện vật chất của cuộc sống.
Đó luôn luôn là thiên hướng giống nhau, được tín đồ tôn giáo và nhà thơ nhắc đi nhắc lại: “Ôi thời gian, mi hãy ngừng bay!”. Sự sáng tạo nghệ thuật là “công việc quý giá trên mặt đất”, mà Pascal nói tới trong cuốn sách Ký Sự của ông.
Nhờ nó, mà ông đạt tới niềm vui, tới những giọt nước mắt niềm vui, vĩnh viễn trong niềm vui. Ét. Souriau tóm tắt sự giống nhau, giữa cái siêu việt tôn giáo và sự xuất thần nghệ thuật, bằng nhận xét là “chỉ có nghệ thuật mới biểu hiện được những cái không thể nêu thành công thức được”.
Trong cuốn sách “Những nhân tố của sự sáng tạo” có chia sẻ một đoạn như sau: “Các nghệ sĩ quan tâm tới cái mà người ta tưởng là có ở những trực giác bất ngờ, ở cái gọi là những cảm hứng.
Trên thực tế, Nietzsche nói, sự tưởng tượng của một nghệ sĩ giỏi thường xuyên tạo ra cái tốt, cái tầm thường và cả cái xấu. Nhưng chính sự xét đoán hết sức sắc sảo của anh ta, làm công việc lựa chọn, bác bỏ, kết hợp”.
Việc lựa chọn, bác bỏ và kết hợp diễn ra như thế nào? Sau tác giả Henri Delacroix, và thường là sau ông, chúng ta đã cố phác thảo nhanh chóng một sự trả lời vội vàng cho những câu hỏi mà ông không thể giải quyết được ấy.
Xin nhắc lại sự phân tích xuất sắc của Bergson về Cái có thể và Cái hiện thực trong cuốn sách “Tư duy và cái chuyển động”. Đáp lại câu hỏi về “Sân khấu ngày mai sẽ thế nào?”. Bergson nói: “Nếu tôi đã biết điều đó, thì tôi đã làm như thế rồi!”. Nếu chúng ta biết được sáng tạo như thế nào(?) thì có lẽ chúng ta không viết nhiều lời bàn tán về sự sáng tạo đến thế.
Không một cách thức nào, không một phương pháp nào có thể dùng để sáng tạo ra một tác phẩm có giá trị, mà không có nhân tố hàng đầu là cảm hứng và hơi thở gốc. Nhưng ta hãy đề phòng vô số những ngụy biện của các tài năng.
Lamartine nói: “Tôi không bao giờ nghĩ cả, những ý tưởng của tôi nghĩ dùm tôi”. Tartini đã soạn ra bản “Sonate Quỷ Sứ” trong giấc mơ, giống như Descartes thấy hình ảnh của Cogito (tôi tồn tại) cũng trong giấc mơ.
Goethe có thể viết cuốn sách “Werther” mà không phải làm gì khác, ngoài việc lắng nghe những tiếng nói của nó. George Sand nói: “Sự sáng tạo là tự phát, như một phép lạ. Ông thấy nó mà không đi tìm, không nhìn thấy trước, nó đến trọn vẹn, bất thần và cao cả”.
Coleridge có thể đã viết cuốn sách “Khubla Khan” của mình khi đang ngủ, như bằng hóa phép, và nhiều tác giả tưởng mình cũng có thể ký tên vào lời thừa nhận này của A. de Chateaubriand.
A. de Chateaubriand chia sẻ: “Một ngày tốt lành, tôi nằm dài, nhắm hẳn mắt lại. Tôi không làm một cố gắng nào cả. Tôi để cho hành động cứ diễn ra trên tấm màn của đầu óc tôi. Nhất là tôi cố giữ để không xen vào… Tôi nhìn những điều đang diễn ra trong bản thân tôi. Đó là một giấc mơ. Đó là cái vô thức!”.
Paul Valéry có lẽ là người sáng tạo duy nhất, muốn nói tới quá trình sáng tạo nghệ thuật một cách khác, bằng những mẩu chuyện nhỏ. Trong tác phẩm của ông, như cuốn sách “Dẫn luận về phương pháp của Leonard de Vinci”.
Ông có một lời nói nổi tiếng như sau: “Thần thánh ân cần cho không chúng ta câu thơ đầu tiên. Nhưng câu thứ hai thì chúng ta phải làm lấy”. (Câu thơ này phải ăn nhập với câu kia, và phải xứng với anh cả siêu nhiên của nó).
Alain hưởng ứng khi chia sẻ: “Quy luật cao nhất của sự phát minh của con người là chỉ phát minh được bằng cách làm việc”. Nhưng làm việc như thế nào để cho là có ích? Các triết gia hay các nhà khoa học thích suy nghĩ. Các nghệ sĩ thì cần cảm thấy hơn.
Nhưng người ta có thể đầy cảm xúc mà không thể diễn đạt được gì cả. Rõ ràng là cần phải cảm thấy sâu sắc để sáng tạo, nhưng cũng phải cảm thấy một cách sáng rõ. Không có sự nhất quán thì không thể có nghệ thuật.
Nếu có sự mê sảng trong nghệ thuật, thì đó là sự mê sảng được vượt qua. Sự phun trào tự phát của sáng tạo, có thể khởi đầu khi còn rất trẻ. Mozart đã là người sáng tạo lúc ba tuổi, Haydn lúc bốn tuổi, Mendelssohn lúc năm tuổi, Raphael lúc tám buổi, Giotto và Van Dyck lúc mười tuổi, Haendel và Weber lúc mười hai tuổi,…
Những cách làm việc cũng rất khác nhau, khiến chúng ta phải từ bỏ ngay ý muốn nghiên cứu chúng một cách chi tiết. Hãy nghĩ xem, để sáng tạo, Milton và Rossini thì nằm, còn Mozart thì bước những sải dài.
Hoặc, Baudelaire và Verlaine thì dùng những chất mê, còn Balzac thì dùng cà phê, anh em Goncourt thức đêm dài, còn Schiller và Gretry thì nhúng chân và nước lạnh giá để sáng tác.
Trong cuốn sách “Lý luận về phát minh” của Paul Souriau, đã phải nói: “Để tìm thấy, phải suy nghĩ ngay bên cạnh”. Nhưng Newton trả lời cho những ai hỏi ông làm thế nào, ông đã thành công trong việc khám phá lý luận về hấp dẫn, rằng: “Bằng cách luôn luôn nghĩ tới nó!”.
Như vậy, có thể nghĩ tới việc rút ra những tính chất chung hay những nhân tố phổ quát của sự sáng tạo hay không? Henri Delacroix nói có tới chín nhân tố. Ba nhân tố chung là tính độc đáo, tính tự phát, hiệu suất.
Tính độc đáo (giống như chính mình mà không giống với ai hết). Tính tự phát (nhìn thấy cái gì mà không có ai từng nhìn thấy, nghi ngờ cách nhìn của mình về cái hiện thực, vì nghệ thuật tất yếu phải có tính cách mạng và causa sui). Hiệu suất (khả năng sinh sản dồi dào về chất lượng hơn là về số lượng).
Ba điều kiện hàng đầu của sự sáng tạo, ba điều kiện không thể thiếu, là: hứng thú, tưởng tượng sáng tạo, tính thứ sinh. Trong mỗi cách diễn giải điều kiện này, đều có sự suy luận logic và cụ thể riêng.
Hứng thú gắn với cái đang làm. Tưởng tượng sáng tạo như có thể biến cải được cái hiện thực. Tính thứ sinh (secondary té) vì cái đầu tiên không thể nào giữ được ý tưởng đủ lâu để sáng tạo.
Được hiểu như là sự ảnh hưởng kéo dài và có xếp đặt của tất cả những kinh nghiệm tương đương, với một sự mở rộng quá mức nội dung của ý thức. Ba hình thức sản xuất mà H. Delacroix làm nổi lên là sự thực hiện đột ngột và bất thần.
Sự nghiền ngẫm vô thức hay nửa hữu thức, và công việc hữu thức thật sự, sự sản xuất có suy nghĩ (suy luận). Về điểm này, người ta đã biết tới cuốn sách “Triết học về bố cục” của Edgar Poe.
Trong đó, ông tách ra, tháo rời ra từng câu thơ một, như tháo một cái máy đồng hồ thật nằm trong con quạ của ông: “Tác giả phải chế tạo tác phẩm của mình như một nhà bác học hay một kỹ sư, theo từng cách cảm xúc và từng thủ pháp văn chương”.
Thiên tài lại càng làm hơn thế nữa, phải có một suy luận về sáng tạo. Trong nghệ thuật, phải có suy luận cũng như một sự sắp xếp vật liệu, nhưng phải có kỹ thuật. Đó là điều không phải dễ dàng.
Tâm lý học về sáng tạo nghệ thuật, chỉ có thể nắm được ý thức của người sáng tạo bằng một cái nhìn chung, không thể cắt vụn sự hình thành hay cấu trúc của tác phẩm. Ở đâu, bắt đầu sự xét hỏi kỹ lưỡng, dù là của các thiên thần, thì ở đó mỹ học không có phần.
3. Sự biểu diễn.
Chỉ mới ít lâu nay, mỹ học mới quyết định nhìn nhận một loạt yếu tố đặc thù trong việc thực hiện tác phẩm. Những công trình của Gisele Brelet trong cuốn sách “Cách diễn xuất sáng tạo”, đã tập trung vào sự diễn tấu âm nhạc.
Hay của tác giả Mikel Dufrenne trong cuốn sách “Hiện tượng học về kinh nghiệm mỹ học”. Hai ông, đã góp phần vào việc làm cho bộ ba người thưởng thức, người sáng tạo, người tham gia trở nên thịnh hành.
Chỉ cần nói tới Coryphee của sân khấu cổ đại, người chỉ huy hợp xướng với sứ mệnh chủ yếu là vượt qua đoạn đường khó khăn để truyền cho công chúng. Ngay cả đối với công chúng xa lạ, không hiểu mấy về ý nghĩa của vở dựng và thông điệp của người sáng tạo, mà ở đây là người soạn kịch là đủ thấy rõ.
Nhưng người thực hiện phải chăng không đồng thời là một người sáng tạo (khi anh ta suy nghĩ lại tác phẩm) và một người thưởng thức (khi anh ta đánh giá giá trị của một đối tượng nghệ thuật, với tư cách một người am hiểu).
Tâm lý của anh ta có thể đem lại một yếu tố mới, cho sự nhận thức về ý thức mỹ học ở chỗ nào? Hoặc đó là Gieseking sáng tạo lại tác phẩm Beethoven, giống như Jouvet tái tạo lại “Kẻ đạo đức giả”, hay Christian Bérard dựng lại Giraudoux “ở nhà Francis”.
Người ta, có thể nói rằng, trong những cách diễn xuất ấy, có một tính độc đáo đủ để cho sự sáng tạo trở nên hoàn hảo, mà người ta không thể nói đó là sự thực hiện. Hoặc đó là người trang trí, diễn viên, và người chơi dương cầm bị coi như những con robot. Những cái máy đơn giản, chỉ dùng để ghi lại những mong muốn của nghệ sĩ, một cách thuần túy và đơn giản.
Trong trường hợp này, những người đó chẳng mang lại gì thêm cho tâm lý học nghệ thuật. Chính Schnabel hay Backhaus thì tìm cách để tái hiện Moliere như vậy. Chắc chắn Karl Groos và sau ông, là Muller Freienfels đã phân biệt tâm lý học Mitspieler (người tham gia) và tâm lý học Zuschauer (khán giả).
Einfuhlung hay sự thưởng thức tích cực với sự chuyển cả bản thân mình vào (tham gia), đối lập với Zufuhlung hay sự thưởng thức êm đềm, quên mất bản thân mình (thụ động).
Những ví dụ do Muller Freienfels đưa ra là rất sáng rõ, chỉ cần thay thuật ngữ người tham gia bằng thuật ngữ người diễn: “Tôi hoàn toàn quên mất tôi là ai. Sự tồn tại của cá nhân tôi, tôi đã quên nó đi. Tôi chỉ cảm thấy những cảm xúc của nhân vật.
Khi thì tôi muốn can thiệp và cứu họ. Tôi chuyển từ trạng thái này sang trạng thái kia nhanh chóng đến mức, tôi không làm chủ được mình nữa. Nhất là trong những vở hiện đại. Thế nhưng, ở Vua Lear, tôi nhận thấy rằng, thật đáng sợ, tôi đã gắn mình với một cô bạn gái”.
Trái ngược với người thưởng thức êm đềm và hơi khô khan nói rằng: “Tôi ngồi trước màn diễn như đứng trước một bức tranh. Lúc nào tôi cũng biết đó không phải là sự thực. Không lúc nào tôi quên rằng mình ngồi trước một dàn nhạc.
Đúng là tôi có cảm giác thấy những cảm xúc hay những niềm say mê của các nhân vật. Nhưng đó chỉ là chất liệu cho cảm xúc mỹ học của chính tôi. Tôi không cảm thấy những cảm xúc được biểu hiện, mà là vượt quá những cảm xúc ấy.
Sự xét đoán của tôi vẫn tỉnh táo và rõ ràng. Những cảm xúc của tôi bao giờ cũng ý thức được. Không bao giờ có sự lôi cuốn cả, và nếu có, thì tôi lấy làm khó chịu. Nghệ thuật bắt đầu ở đâu, người ta quên cái WAS (cái gì) và chỉ quan tâm tới cái WIE (thế nào)?”
Người tham gia là một kẻ hứng khởi, một kẻ chủ mưu, một kẻ đầu tiên, sống trong thế giới tích cực của trò chơi. Người thưởng thức là một kẻ mực thước, một kẻ duy lý, một kẻ thứ hai, một kẻ hình thức chủ nghĩa, một kẻ khách quan.
Tuy nhiên, một diễn viên giỏi chẳng phải vừa có trí tuệ, vừa có cảm xúc, vừa nhạy cảm, vừa có giác quan, vừa điềm tĩnh lại vừa say mê đó sao?
Người thưởng thức, đồng thời là Zuschauer và Mitspieler, ông Mikel Dufrenne nói: “Đó là nghịch lý của sự cảm nhận mỹ học. Chúng ta thưởng thức và chúng ta tham gia… Nhưng sự tham gia ấy không bao giờ là hoàn toàn cả.”
Thái độ của công chúng sành sỏi, nói về mặt mỹ học. Do đó, nằm ở nửa chừng của thái độ tín ngưỡng và thái độ không tín ngưỡng, cả hai đều tham dự cùng một sự thờ cúng. Đối với kẻ này, mỗi nghi thức có một ý nghĩa. Đối với kẻ kia, đó chỉ là một điệu bộ không đáng kể.
Chúng ta sẽ đi xa hơn ông Dufrenne và sẽ nói rằng, người thưởng thức chân chính mang tính tôn giáo hơn là không tín ngưỡng, như người biểu diễn giỏi (biên đạo múa, nhạc công, thợ khắc) được thượng đế của mình thăm viếng và ám ảnh.
Người mê nhạc thật sự, dậm chân vì xúc động (về tinh thần cũng như về thể chất) khi nghe Louis Amstrong hay Schonberg. Chắc chắn là gần với trạng thái mỹ học hơn những người ham thích tầm thường với hứng thú giả vờ.
Bị ám ảnh còn hơn là không bị gì cả. Một công chúng thanh lịch nói chung là trống rỗng, không có hình thù, không có phản ứng. Họ tự tạo ra thái độ theo kiểu được đặt hàng.
Về mặt này, chẳng có gì tệ hại hơn kẻ chơi nhạc ngày Chủ Nhật, hơn một cô gái con nhà bị người ta buộc phải chơi một thứ nhạc thống thiết, trước những người thân thiết khác nhau.
Hãy so sánh cô gái ấy với người chơi vĩ cầm đáng yêu trong cuốn sách “Nền giáo dục Châu Âu” của Romain Gary. Anh ta chỉ sống vì âm nhạc của mình. Chính vì thế, anh ta phải được coi là người biểu diễn thật sự.
4. Kết luận
Như vậy, trong ba yếu tố của tâm lý học nghệ thuật (sự thưởng thức, sự biểu diễn, sự sáng tạo). Chỉ có ở trạng thái mỹ học, người ta mới tìm được một cách chắc chắn cái mà chúng ta có thể gọi là niềm vui.
Trạng thái thứ sinh ấy, trạng thái ân sủng ấy, là đặc trưng của cả sự thưởng thức, sự sáng tạo và sự hiểu biết. Thế nhưng, trong cuốn sách “Nghịch lý về diễn viên”, tác giả Diderot nói rằng: “tính thản nhiên tuyệt đối phải được coi là dấu hiệu của một diễn viên lớn”.
Igor Stravinsky, trong Thi Pháp m Nhạc của ông, cũng chủ trương rằng tính thản nhiên ở một nhạc công, là phẩm chất trội nhất. Sau cùng, Valery thường nhắc đi nhắc lại rằng: “sự hứng khởi không phải là một trạng thái tâm hồn của nhà văn”.
Nhưng chẳng phải đó chính là ba sự thực hành về phong cách, về sự thông tuệ và về sự tu từ tinh tế và đẹp mã. Tóm lại là ba nghịch lý đó sao? Cùng với Stendhal, chúng ta tin rằng:
“Những kẻ nào yêu thích sự say mê một thứ âm nhạc tồi tệ. Có lẽ gần với thị hiếu tốt hơn là những người tài giỏi, yêu thích với thiện chí và thái độ mực thước, một thứ âm nhạc hoàn hảo chưa bao giờ có cả”.
Niềm vui là tượng trưng chắc chắn nhất sự hiện hữu của nghệ thuật. Nhưng một sự phản bác ngay lập tức, có thể đến với tất cả những ai thích những bộ phim buồn, những tiểu thuyết đen, những bài hát tuyệt vọng, hay những vở kịch lâm ly, trong đó Margot đã khóc.
Phải chăng, nên nói đam mê thay cho niềm vui? Tại sao tâm lý học nghệ thuật tất yếu dẫn tới sự xuất thần? Chúng ta thấy, dường như không thể có một tác phẩm thành công, khi mà tinh thần người ta có thể cảm thấy đau khổ.
Trừ phi là Erostrate (mà nhân vật này phải cảm thấy một sự khoái trá thật sự, dù là một sự khoái trá rầu rĩ). Người ta không thể nào đau khổ trước một kiệt tác huy hoàng.
Sự thất vọng bề ngoài của một số người mang tâm trạng não nề, chỉ là ở bề mặt mà thôi. Ở trong chiều sâu, người ta có thể khám phá ra niềm vui nằm bên dưới tất cả các tác phẩm. Dù đó là những tác phẩm có chủ đề bi thảm đi nữa.
Ed Hanslick, nhà mỹ học Đức đặt câu hỏi này cách đây hơn hai trăm năm, như sau: “Nếu tất cả những Requiem, tất cả những Hành Khúc Lễ Tang, tất cả những Adagio rên rỉ có thể làm cho chúng ta buồn bã, thì ai có thể chịu đựng được sự tồn tại trong những điều kiện ấy?”.
Ed Hanslick, nói thêm rằng: “Nhưng… một tác phẩm âm nhạc thật sự (và có thể nói như vậy về mọi tác phẩm nghệ thuật) nhìn thẳng vào chúng ta với đôi mắt sáng và ánh lên vẻ đẹp. Chúng ta sẽ cảm thấy bị lôi cuốn bởi vẻ đẹp không cưỡng nổi của nó. Một tác phẩm như vậy, có thể lấy tất cả những nỗi đau khổ của thế giới làm chủ đề.”
Nhiều vấn đề không thể đem bàn ra ở đây, vì thiếu chỗ phân tâm học về nghệ thuật, tâm bệnh học về nghệ thuật hoặc mỹ học về cái bệnh lý. Chúng ta cần phải nghiên cứu thêm rất sâu về mỹ học về sau này, để đưa ra kết quả khác hơn.
Denis Huisman
Người dịch: Huyền Giang
Bạn đang xem bài viết:
Tâm lý học nghệ thuật
Link https://myhocdaicuong.com/dai-cuong/tam-ly-hoc-nghe-thuat.html
#myhoc #tamlyhoc #nghethuat