Jean Cassou chia sẻ trong cuốn sách “Hoàn Cảnh Của Nghệ Thuật Hiện Đại” như sau: “Mọi xã hội đều có xu hướng xem xét chức năng xã hội trong nghệ thuật”. Thế nhưng, xã hội học nghệ thuật vẫn đang được xây dựng.
Đó là nghịch lý đáng kinh ngạc của một vấn đề mà những đầu óc lớn nhất, đáng lẽ phải đụng tới: các nhà xã hội học chưa bao giờ nghiên cứu nghệ thuật một cách thật nghiêm túc cả.
Trường phái Durkheim, tuy đã từng cho ra đời những công trình xuất sắc nhất trong lĩnh vực Tôn giáo, Chính trị, và các Thể chế kinh tế, pháp luật, địa lý, lại chưa hề kiểm nhận lĩnh vực nghệ thuật rộng lớn.
Thế nhưng, chúng ta đã thấy qua ba chương đầu rằng, các giai đoạn của mỹ học là các giai đoạn chủ nghĩa giáo điều, chủ nghĩa phê phán, chủ nghĩa thực chứng. Nghĩa là, xét cho kỹ, đó chính là triết học nghệ thuật, tâm lý học nghệ thuật và xã hội học nghệ thuật.
Về lý luận, đó là những gì đã diễn ra, nói một cách đại thể. Đó là điều Guyau đã có thể nghĩ tới trước tiên, khi ông viết cuốn sách của mình về nghệ thuật theo cách nhìn xã hội học.
Năm 1880, ông đã phân biệt một thứ mỹ học về cái lý tưởng – mỹ học Platon – và một thứ mỹ học về sự cảm nhận – mỹ học Kant – với một kỷ nguyên xã hội học dựa vào cảm tình xã hội (sympathie sociale).
Nhưng ngày nay, liệu người ta có chắc chắn rằng, thứ mỹ học ấy đã được thực hiện không? Thật lạ lùng khi nêu lên rằng, chương trình về một mỹ học xã hội học của Lalo vẫn không được hưởng ứng ở Pháp.
Nước Mỹ đã phát triển nhiều công trình phân tích thống kê, tuy rằng không có một học thuyết thật sự nào được rút ra từ những thực tế ấy. Ch Lalo đã cho công bố một cuốn sách nhỏ về “Nghệ thuật và đời sống xã hội”, một chủ đề được Ét. Souriau lấy lại theo cách nhìn ngược lại trong một bài viết của “Tập san xã hội học hiện đại”.
R. Bastide cũng đã đặt ra “Những vấn đề của xã hội học nghệ thuật”. Đức và Anh đã thực hiện những thử nghiệm dè dặt theo hướng này. Từ những công trình ấy, cái gì được rút ra?
1. Về công chúng.
Tương ứng với sự thưởng thức tâm lý học là khái niệm xã hội về đám đông, tập thể (cử tọa, độc giả, khán giả,…) tức là công chúng. Nhưng công chúng là gì? Dường như không thể nói tới một công chúng duy nhất, mà là nhiều công chúng.
Những lối đọc bằng nhóm nhỏ, những cuộc tổng diễn tập, những lần diễn trước khi diễn lần đầu, những buổi diễn lần đầu, những sự trình diễn cho ban giám khảo, những buổi tiếp trước khi khai mạc triển lãm tranh, tạo thành bấy nhiêu công chúng khác nhau.
Nhưng cũng đã có những hội vi mô, hình thành ra theo tác phẩm, như hội của họa sĩ và người mẫu của anh ta, hoặc hội của người biểu diễn và nhà soạn nhạc, hay những nhóm được lập ra với ý định sẽ đánh giá một bản giao hưởng, một cuộc triển lãm hội họa hay một vở hài kịch.
Vì không nên nghĩ tới một sự thụ động tuyệt đối của công chúng. Trước hết, nói chung công chúng không ngẫu nhiên có mặt trước tác phẩm. Họ đã được quy tụ trong trạng thái chờ đợi và thậm chí khao khát.
Không phải bao giờ đó cũng là trực tiếp do tình yêu nghệ thuật. Đó có thể là do tính giao tiếp xã hội chung. Nhưng, hãy nhớ rằng, đó là một sự giao tiếp xã hội được nghệ thuật khuyến khích.
Công chúng cũng không nhất thiết là chân thành trong việc chiêm ngưỡng tác phẩm. Những người đến dự một buổi tiếp trước khi khai mạc triển lãm tranh, một vở kịch hát hay một buổi giới thiệu phim, có thể trước hết là để tìm kiếm một cơ hội biểu lộ xã giao hơn là để bày tỏ về mỹ học.
Thế nhưng, dù lơ đãng, dù đua đòi, hay dù phù phiếm như thế nào, thì công chúng bao giờ cũng chịu đôi chút (có khi cũng chịu nhiều) thứ kỷ luật của nghệ thuật, do lối tụ họp để cung tiến về mỹ học này.
Vấn đề sự chân thành của công chúng, về các mốt, các phong cách, về thói đua đòi, theo chúng tôi, có tầm quan trọng hàng đầu. R. Bastide cũng nhận xét rằng: “xã hội học về các lối đua đòi còn phải được nghiên cứu” trong lĩnh vực nghệ thuật.
Có thể nói rằng, thói đua đòi mỹ học mang đặc trưng, của sự mong muốn tỏ ra mình có một sự thích thú mãnh liệt, ở nơi thật ra người ta chỉ cảm thấy một sự buồn chán ủ ê. Sự kiểu cách là nét chi phối ở đây. Nhưng, những ý niệm về sang trọng và tốn kém ở đây, gắn với nhau chặt chẽ.
Trong một công trình tập thể về Ravel, Emile Vuillermoz kể lại những người trẻ tuổi chiêm ngưỡng bậc thầy này, đã huýt sáo như thế nào đối với những “khúc van xơ cao cả và đa cảm” của ông, ít năm trước khi ông mất.
Trong một cuộc hòa nhạc vô danh, không giới thiệu tên tuổi của các tác giả, họ tưởng rằng, những khúc van xơ ấy, không phải là của Ravel. Và, để làm vui lòng ông, họ đã huýt sáo, mà thông thường họ vỗ tay tán thưởng tất cả những gì do thượng đế của họ đã sáng tạo ra.
Công chúng đua đòi dường như cũng thích thú với âm nhạc mười hai âm, hoặc với sân khấu của S. Becket, nhưng họ đã thích thú với ca ngợi anh hùng, hay những vở diễn đường phố một trăm lần hơn thế.
Nhưng đó không phải là chuyện thể loại. Beethoven đã lỗi thời và người ta cũng không còn thích thú với loại kịch vui (vaudeville) nữa. Những lý do kinh tế và xã hội đem lại thành công của những nghệ sĩ như Jean Giraudoux năm 1939, Salvador Dali năm 1950, hay Francoise Sagan năm 1960, về căn bản là dựa vào thói đua đòi lao vào các tác giả ấy.
Ngoài vấn đề này – mà chúng tôi sẽ trở lại kỹ hơn – có những sự kiện lớn, mang tính xã hội, cũng có liên quan với thành công, như sự lây truyền cảm xúc của công chúng, sự hội tụ tinh thần của khán giả, thính giả hay những người yêu thích thuộc đủ loại.
Trong nghệ thuật, cái gì đưa tới thành công ngay lập tức? Theo Stendhal, đó là do mánh khóe. Nodier thì khẳng định do chính trị. Nietzsche cho đó là do sức mạnh. Ingres và Baudelaire, đó là do tính tầm thường. Cournot cho rằng do ngẫu nhiên.
Xã hội học có thể trả lời một cách ít tùy tiện, nhờ vào những cuộc đua thăm dò hay những thống kê. Nhưng những sự trả lời được cơ quan SOFRES đưa ra ở Pháp. Chẳng hạn, thường dựa vào những yếu tố phi mỹ học (như sự lựa chọn danh hiệu hay sự nổi tiếng của các ngôi sao).
Xã hội học nghệ thuật đến một lúc nào đó, sẽ có thể đoán trước thành công của một tác phẩm. Nhưng trong trạng thái nghiên cứu hiện nay của nó. Điều đó, có vẻ như không thể nào làm được.
2. Về tác phẩm.
Ét. Souriau đã chia sẻ trong cuốn sách Nghệ Thuật Và Đời Sống Xã Hội như sau: “Trong chính tác phẩm nghệ thuật, trong cấu trúc và cách trình bày của nó, và tùy theo giá trị nghệ thuật của nó, có những lý do cho một tính năng động sui generis (riêng biệt). Tác phẩm nổi tiếng lớn, có sức mạnh lớn. Kiệt tác là nơi quy tụ các tâm hồn… Nó tạo ra một xã hội mà nó là luật pháp. Đồng thời là tác nhân trung gian.”
Xã hội học nghệ thuật tuyệt nhiên không dừng sự nghiên cứu của nó, ở việc thống kê công chúng. Vì nó cũng phải ghi nhận Chiếc Khăn Tay Màu Xanh của Etienne Bé Quét là thành công lớn nhất của thế kỷ XIX trong lĩnh vực tiểu thuyết, còn Stendhal lại chưa được ai biết tới trong cả nửa đầu thế kỷ XIX.
Timocrate của Thomas Corneille đã giành được thành công lớn nhất ở thế kỷ XVII, còn Phedre lại bị thất lạc, và Le Cid thì chỉ thành công một nửa. Viện Gallup, khi được hỏi về nhạc sĩ lớn nhất nước Pháp năm 1950, đã có thể trả lời đó là Jacques Helian, nhà tiểu thuyết hay nhất là Henry Bordeaux và họa sĩ lớn nhất là Jean Gabriel Domergue.
Có lẽ, không cường điệu khi nói rằng, công chúng đông đảo cảm thấy ghét Picasso, mà không chịu tìm hiểu ông và khinh thường Matisse, nhưng cũng không biết tới Braque, Leger hay Giacometti khi nhắc tới những họa sĩ lớn nhất.
Thế kỷ XIX, đã chứng kiến sự chia tay giữa Nghệ thuật và Xã hội, giữa Hội họa và Nhà nước. Bonnat, Carolus Durand hay Puvis de Chavannes đã bị lu mờ trong các viện Bảo tàng Quốc gia Cezanne, Monet hay Picasso.
Lagourmet, tổng giám đốc Bảo tàng Mỹ thuật trước năm 1990 ít lâu, đã nói với Gauguin rằng: “Tôi mà còn sống thì không để một centimet vuông nào, cho những bức tranh của anh trong các bảo tàng chúng tôi cả”.
Sưu tập Caillebotte, một di sản phong phú mà bảo tàng Louvre có thể lấy làm tự hào, đã từng bị tản mác khắp nước Mỹ. Các quan hệ giữa Nghệ thuật và Nhà nước là một vấn đề quan trọng của Xã hội học Mỹ học.
Mặt khác, người ta biết rằng, đối với Nietzsche cũng như đối với Taine, người sáng tạo ra một tác phẩm thường bị gắn với cả một loạt những quy định (mà Nietzsche khi tự đặt mình theo một quan điểm khác, gọi đó là “ba M”.
Bao gồm: môi trường (milieu), thời điểm (moment), thời thượng (mode). Trong tiếng Pháp, cả ba từ này đều bắt đầu bằng chữ M, N.D). Các quan hệ của Nghệ thuật và Xã hội đã khiến cho P. Abraham nghĩ tới ba mặt chủ yếu: dửng dưng hay bác bỏ, chú ý hay quan sát, phục tùng hay chống đối.
Ba nhóm tác phẩm hoàn toàn tương ứng, với những tên gọi do tác giả các tập về Nghệ thuật trong “Từ điển bách khoa Pháp” gợi ra là: những tác phẩm thuộc nghệ thuật vì nghệ thuật; những tác phẩm thuộc nghệ thuật xã hội; những tác phẩm khác thuộc về nghệ thuật giáo dục hay nghệ thuật chính trị.
Xã hội có thể coi các nghệ sĩ như những kẻ thú vị vô bổ, như những kẻ ăn bám, như những kẻ được trang trí duyên dáng. Đó là trường hợp của lý thuyết nghệ thuật vì nghệ thuật. Trong đó, nghệ sĩ gọt nhọn những cây bút chì của mình, cho những tìm kiếm kỹ thuật vụn vặt, do sự ly khai giữa người dùng và người làm gây ra.
Trái lại, khi xã hội, lo lắng về bộ mặt thật của nó, đi tìm những tấm gương phản chiếu trong đó, nó có thể được khắc họa thỏa thích, thì lúc đó xuất hiện những nhân chứng về hiện thực, những họa sĩ, những nhà tiểu thuyết, hay những nhà soạn kịch nhào nặn lại nó, và đem lại cho nó hình ảnh được mong muốn ấy.
Nhưng, khi xã hội bước vào một thời kỳ hỗn loạn, thì nó liền kích thích những hoạt động nửa tiên tri, và nửa tranh luận kèm theo những bài hát của họ, trên con đường mà xã hội ấy đang bước vào.
Mỗi thời đại ấy, tương ứng với công thức của một giai cấp. Chẳng hạn, theo Pierre Abraham, giai cấp quý tộc đáp ứng với nghệ thuật vì nghệ thuật (được bảo trợ và sống trong tháp ngà).
Chế độ dân chủ đáp ứng với sự quan sát (hoặc giai cấp tư sản đáp ứng với tiểu thuyết phong tục, với hội họa giống như thật, với âm nhạc bắt chước, hoặc với kịch… tư sản. Và trạng thái khủng hoảng đáp ứng, với những tác phẩm chiến đấu, ủng hộ, với việc sử dụng một thứ thần bí tôn giáo, chính trị hay xã hội.
Vì đại thể, thơ và nhạc có thể tương ứng với nghệ thuật thuần túy. Tiểu thuyết và hội họa có thể hướng tới sự biểu hiện. Tiểu luận, phê bình, và cả sân khấu nữa, thì hướng tới sự dấn thân vào đấu tranh.
Nhưng khi nhà thơ viết Namouna, cũng chính là nhà thơ đã viết “Sông Ranh của nước Đức”. Chính nhà tiểu thuyết viết “Lỗi lầm của tu viện trưởng Mouret” cũng viết “Tôi buộc tội”. Chính nhạc sĩ soạn Joseph cũng soạn “Ca khúc lên đường”. Họa sĩ trang trí nhà thờ Thánh Sulpice, cũng là người trưng bày “Sự tự do dẫn dắt dân chúng”.
Thật ra, tác phẩm luôn luôn là sản phẩm của những phản ứng qua lại giữa cá nhân và xã hội, mà nó là một bộ phận. Vì tác phẩm có thể được hiểu hoặc từ phía sáng tạo độc đáo của nó, hoặc từ phía ghi nhận thụ động của nó, hoặc từ phía ý chí tích cực của nó.
Như vậy, có thể có xã hội học về người sáng tạo, với điều kiện rút ra được những nhân tố xã hội, có thể chi phối sự hình thành tác phẩm, và đó là điều đã được làm thử một cách rất xuất sắc, trong tập mười sáu của “Từ điển bách khoa Pháp”.
Tuy nhiên, có thể đưa ra một sự phản bác quan trọng: Làm thế nào mà người sáng tạo vốn là một tài năng độc nhất, mang tính cá nhân và đơn nhất về bản chất, lại có thể trở thành đối tượng của một sự nghiên cứu xã hội học, trong đó, sự phát hiện của anh ta được quy vào những quá trình phổ quát, chung và tất yếu?
Trong bài viết quan trọng dành cho “Các phương pháp và các đối tượng của mỹ học”, Charles Lalo, khi bàn lại vấn đề xã hội học về tài năng nghệ thuật, đã tự hỏi tài năng có thể có tính xã hội không.
Tài năng, Charles Lalo nói rất rõ, luôn luôn thuộc về ngoại lệ, và từ Democrite đến Freud, hay từ Platon đến Lombroso, dường như mọi sáng tạo bị coi là dị thường hoặc trên thực tế là bệnh lý.
Tuy nhiên, ông nói thêm, giống như tâm lý học về những dạng kinh nghiệm tôn giáo khác nhau, đã có thể nghiên cứu về các tông đồ, các thánh và những người tuẫn tiết đáng kính nhất, cũng như những tín đồ trung bình, hững hờ, khô khan, lười biếng, dốt nát hay tội lỗi, hoàn toàn không phải là những vị anh hùng tôn giáo.
Thì mỹ học cũng có thể có tính xã hội học, và đồng thời phân tích những bảo tàng cất giữ các kiệt tác, các ngôi mộ cổ lớn của các nghệ thuật ấy. Những phòng tranh hàng năm của hội họa, những xưởng nhạc hoàn toàn mới, và những cuốn sách mới ở hiệu sách.
Phải thừa nhận rằng, việc sản xuất ra những tác phẩm thiên tài, là hết sức hiếm hoi ở những phòng thí nghiệm của mỹ học ứng dụng. Thế nhưng, đó chính là cuộc sống. Còn những buổi hòa nhạc cổ điển, những nhạc viện hay những thư viện chứa các kiệt tác chọn lọc dành riêng cho những thiên tài, được thừa nhận không thể để trở thành những nơi chết.
Andre Lhote đã có thể nói rằng: “Xem những bức tranh tồi cũng như những kiệt tác điều bổ ích cả”. Charles Lalo thì nghiên cứu những tài năng lớn với việc chỉ ra rằng, họ là những người lợi dụng (proteus) hơn là những người báo trước (précurseurs) nhiều, về mặt xã hội học.
Những người khởi xướng bi kịch cổ điển ở Pháp chẳng phải là Jodelle, Hardy hay Mairet, mà hoàn toàn không phải là Corneille hay Racine đó sao? Buổi đầu của kịch lãng mạn Pháp, mà chỉ thấy những sự vụng về của Alexandre Dumas bố, hay cả của Pixerecourt.
Nhân tố xúc tác cần thiết có những sự kết hợp hóa học của chủ nghĩa hiện thực, không phải là Flaubert khổng lồ, mà là anh lùn Champfleury. Có lẽ cũng có một Bach vào buổi đầu của sonat hiện đại.
Nhưng anh ta không mang tên Jean Sebastien, tên anh ta là Philippe Emmanuel, và đó là con một người thiên tài. Cũng không phải chính một người thiên tài sáng tạo ra thể sonate mà Haydn, Mozart, và Beethoven đã làm cho nó nổi tiếng.
Trên thực tế, thiên tài xuất hiện trong sự phân tích này, như người tổ chức và người hoàn thiện, hơn là người sáng tạo thật sự. Như vậy, những người khởi xướng có lẽ chỉ có công lao đánh hơi. Khiến cho họ cảm thấy được trước những người khác một luồng gió mới, mà người ta còn chưa biết rõ nó từ đâu đến, và đi đến đâu. Dự cảm ấy, không phải là thiên tài.
Môn khí tượng học bấp bênh về thiên tài này, vẫn còn là bí ẩn đối với tất cả mọi người. Những người sáng tạo thực hành phương pháp thử và sai. Trong khi các thiên tài khác, thì đi theo những vết xe đã vạch cẩn thận của những người tiên phong đi trước họ.
Nó không hề đưa xã hội học vào sự thất bại, mà lẽ ra nó có thể có đặc quyền khốn khổ này. Vì theo Labo, ex nihilo nihil đã chia sẻ trong cuốn sách “Chẳng có gì nãy sinh từ hư vô cả”.
Còn hơn thế nữa, sự nổi dậy chống lại môi trường xã hội, về mặt xã hội học, cũng có giá trị ngang với một biểu hiện vâng thuận theo môi trường đó. Những sáng kiến cá nhân được ai tuyên bố là thiên tài? Chính là tập thể.
Thế như, khi những sáng kiến về cá nhân biết thể hiện “nhu cầu chung về một cuộc khủng hoảng đổi mới, sau khi đã cạn kiệt những phương tiện hay những mục đích của một phong cách, hay một sở thích tập thể”, người ta mới có thể nói tới thiên tài.
Nhưng ban giám khảo chính thức là công chúng. Một công chúng gồm cả những người chuyên nghiệp, lẫn những người không hiểu biết, cả những tài năng theo thời thượng không có tương lai, lẫn những tài năng tương lai nhưng chưa có trong hiện tại hay muộn màng.
Chỉ có sự thừa nhận của một công chúng mới làm cho một giá trị thiên tài, có thể tồn tại đối với công chúng. Bởi vì, như Charles Lalo nói một cách chí lý: “có giá trị nghĩa là tồn tại, và có giá trị nghĩa là được đánh giá.
Không phải được đánh giá bởi chỉ một người, cũng không phải bởi tất cả mọi người. Không trừ ai cả, mà như nhà xã hội học nói, bởi một vài người có chung những lý do chính xác về điểm này”.
Ở đây, về sau này, J.S Mill đã nói tới những người am hiểu, và Frederic Rauh thì sẽ nói tới những ý thức được coi trọng. Do đó, phải tìm cách giải thích tài năng sáng tạo, và mô phỏng trong sự sống của các hình thức, và làm điều đó theo một cách nhìn tập thể.
Trùm lên những bí ẩn của sự sáng tạo ấy, một tấm màn kín đáo cũng có nghĩa là thú nhận sự bất lực. Về điểm này, có thể hiện tượng luận ngày nay đã mang một vài ảo tưởng có tham vọng thấy được, qua những hiện tượng ấy, một trực giác trực tiếp về thực chất của mỗi người, và đặc biệt của tài năng.
Charles Lalo nhấn mạnh quan niệm cho rằng, mỹ học càng không thể chọc thủng bí ẩn của thiên tài bằng tâm lý học nghệ thuật, cũng như xã hội học nghệ thuật. Về điểm này, chúng tôi tuyệt đối tán thành ý kiến của ông.
Khi ông trình bày rằng, sự đấu tranh giữa thiên tài và môi trường xã hội. Mà đó, tất nhiên là trường hợp của phần lớn những người cách mạng. Không phải là không thể hòa giải được với xã hội học, giống như việc nghiên cứu sự hòa hợp của thiên tài với những nhu cầu mỹ học của một giới tinh hoa có học, thông minh và tích cực, thì dường như ông tuyệt đối đúng.
Nhưng không nên quá nhấn mạnh tới sự đối lập của giới thân cận và môi trường. Bên cạnh xã hội học mỹ học tương đối độc lập trong toàn bộ xã hội, có vô số người không có cá tính và thụ động, không có những sự bận tâm về mỹ học.
Trước môi trường phi mỹ học, giới thân cận sáng ý của những thương nhân, tiên tri như Durand Ruel hay Ambroise Vollard ngày xưa, trở thành cần thiết vì sự xét đoán vững chắc của họ.
Bởi vì họ dự cảm được thiên tài đang nảy sinh, hoặc biết cách áp đặt sở thích tương lai lên khách hàng. Về mặt này, có lẽ cần có một sự phân tích xã hội học về người mua bán tranh, như một khâu trung gian giữa người dùng và người làm ra, giữa người sáng tạo và công chúng.
3. Về môi trường.
Theo cách nhìn này, còn phải thử phân tích những cấu trúc cần thiết để quy định sự đánh giá tác phẩm. Đúng vậy, những quy định xã hội học không cho phép xây dựng những nhân tố phi mỹ học, hơn những nhân tố nghệ thuật đích thực.
Nếu xã hội học mỹ học phải được xây dựng, nói theo Roger Bastide, để nghiên cứu những mối tương quan giữa các hình thức xã hội, và hình thức mỹ, thì mỗi nhóm xã hội phải cho phép đem lại một màu sắc riêng cho nghệ thuật đang nảy sinh hay phát triển bên trong nó.
Theo thuyết logic, phải xếp vào đây những nghiên cứu chuyên đề về người xuất bản, tức là người lựa chọn trong số các bản thảo những bài phê bình văn học, nghệ thuật, âm nhạc, kịch,…
Nhằm đánh giá tác phẩm, cũng như những Viện Hàn Lâm nằm trong số những cơ quan có mục đích mỹ học. Mà tất cả, sẽ tạo thành một dấu gạch nối giữa nghệ thuật và đời sống xã hội hoặc kinh tế.
Điều quan trọng là ở đây, còn có những nghệ thuật gia đình như âm nhạc trong phòng, hay một nghệ thuật tôn giáo dùng màu sắc và âm thanh để thể hiện những giáo điều, những huyền thoại hay những cảm xúc thần bí, hay một nghệ thuật chính trị phục vụ cho những lợi ích nhà nước,…
Thật có ích đối với nhà xã hội học khi ghi nhận rằng, có những tập thể xã hội, như những tập thể thanh niên hay nam giới, muốn có sự đổi mới thường chống lại những tập thể khác, như những nhóm phụ nữ, trẻ em, hoặc tín đồ tôn giáo, tất cả đều rất bảo thủ.
Chính ở đây, cần phải phân tích các tư liệu: cuộc đấu tranh của Lucrece chống một thứ ngôn ngữ không thích hợp với sự trừu tượng hóa, cuộc đấu tranh của Callimaque chống một thứ tiếng Hy Lạp, chỉ thích hợp để nói lên những ý tưởng hơn là những cơn bốc của tâm hồn.
Cuộc đấu tranh của những người hâm mộ trực giác, chống một thứ ngôn ngữ như họ than thở, chỉ thích hợp với những mục đích của trí tuệ. Rất đáng chú ý là Hugo, đã nhào nặn tác phẩm của mình theo những hình thức của Andrea Chenier và Lebrun, còn những sonate đầu tiên của Beethoven thì được khuôn theo những sonate của Haydn, và Wagner đã khởi đầu bằng những nhạc kịch theo khuôn bánh kẹp Italia.
Tất cả những điều này, xác nhận sự phân tích của Taine trong cuốn sách Triết Học về Nghệ Thuật. Khi chỉ ra rằng, thiên tài là kết quả tổng hợp của ba sức mạnh. Trong đó, môi trường là quan trọng nhất.
Taine chia sẻ: “Một nghệ sĩ dù có rất giàu óc phát minh, thì anh ta cũng không phát minh được mấy”. Tác động của các chất liệu, các hình thức, của các hệ thống, chính là tác động của môi trường.
Có nghệ sĩ nào tự cho mình vẽ lại quá khứ, mà lại không vẽ những phong tục thời mình, không vẽ môi trường xã hội anh ta nhìn thấy chung quanh mình đâu? Chỉ cần nhớ lại lời của Voltaire trách tất cả những người Hy Lạp và La Mã, của Racine đều là: “Dịu dàng, duyên dáng, hiền lành và kín đáo. Và tình yêu đến theo họ. Tưởng họ là những triều thần nước Pháp”.
Shakespeare mô tả người Anh trong thế kỷ XVI, qua người Hy Lạp và người La Mã, và Calderon thì qua người Tây Ban Nha. Vị thế của dân chúng trong Antoine và Cleopatre và trong Britannicus là vị thế của họ ở nước Anh năm 1580, và ở nước Pháp năm 1670.
Ảnh hưởng của môi trường địa lý cũng rất rõ trong tác phẩm nghệ thuật. Chẳng hạn, thơ Tây Ban Nha ở thế kỷ XI, nếu nó tuân theo hai cảm hứng. Một là của chiến binh, còn cảm hứng kia là của tu sĩ.
Thì nó cũng lấy các chủ đề từ việc xứ Catalogne, một vùng đất tranh chấp giữa người Maure và người Kitô giáo, đã được phân chia giữa những ca khúc chiến tranh Kitô giáo – Maure và những ca khúc tôn giáo vang lên từ vùng đất đã giành lại (những tu viện được xây dựng lại).
Emile Male, K. Burdach, Thode, và Gillet đã có thể nói lên vai trò của thuyết thần bí franciscain (thuộc dòng thánh Francois) trong cảm hứng hội họa của thế kỷ XIII. Người ta, có thể chỉ ra rằng tác phẩm nghệ thuật, chỉ là một sự phản ánh môi trường địa lý, cũng như đối với kiến trúc.
Trong đó, người ta có thể tìm thấy lại những nét rõ rệt nhất của môi trường thực vật, địa chất hoặc hình thái. Elie Faure nhận xét: “Vườn cọ Ai Cập được thấy lại qua những chân vòm gân guốc tô đậm những cung nhọn giao nhau, qua những tấm kính ghép màu đóng khung. Dường như sẵn sàng chụp mái vòm rung rinh của nó lên vô số những cuộc hội họp chung quanh, một thầy tu xứ Celte ngày xưa, dưới bóng những cây thiêng”.
Trên dãy Lybia, nhất là ở thung lũng có đào mộ chôn các vị vua Ai Cập, người ta thấy những hình kim tự tháp cất giữ các xác ướp đầu tiên của những ông vua ấy. Bộ mặt và cách bố trí của các kim tự tháp có đền thờ thượng đến trên đó, đã lặp đi lặp lại đến vô tận bộ mặt và sự bố trí của những ngọn núi chung quanh.
Kiến trúc và âm nhạc Ả Rập thường thể hiện ảnh hưởng của những vùng hoang mạc màu vàng hung, và trần trụi, cho thấy một sự thống nhất trừu tượng, không có những chi tiết hay những hình thù gợi cảm.
Như vậy, có thể đưa ra rất nhiều giả thuyết về ảnh hưởng địa lý. Chẳng hạn, đối với Hy Lạp, Ai Cập hay Italia, bằng sự di chuyển của các yếu tố, ảnh hưởng của những hình thái xã hội, sự ra đời của máy móc,…
Cũng vậy, những dữ kiện chủng tộc đã quy định các nghệ thuật. Một sắc dân nào đó, thích chơi màu sắc một cách tự phát, còn một sắc dân khác thì thích vẽ. Người Bushmen rất giỏi về nghệ thuật tạo hình, còn người Cafres thì tồi nhất về mặt này.
Tây Ban Nha giỏi về âm nhạc dân gian hơn là về âm nhạc bác học. Nước Đức thì ngược lại. Người Italia và người Slave là những người chơi nhạc giỏi một cách tự nhiên. Người Anglo saxon thì kém hơn nhiều, dù họ là những bà con gần gũi với người Germain và người Scandinave.
Nếu người Pháp hiện nay không có cái đầu sử thi, thì chắc chắn họ đã có nó ở thời Trung đại. Nhân học đã mang lại cho xã hội học rất nhiều thứ. Nhưng, từ trong khối lớn những yếu tố ấy, thật khó lòng nhìn thấy nổi lên một cách cụ thể những yếu tố nào có giá trị phổ quát.
Những dữ kiện chính trị, tôn giáo, kinh tế, nội trợ, kỹ thuật cũng cần được xem xét. Về mặt này, thử nghiệm xuất sắc nhất mà thời đại chúng ta có thể ghi nhận là của Pierre Francastel.
Trong những tác phẩm bàn về những mặt này, ông đã có thể thu nhập những kết quả điều tra vô cùng phong phú về nhân học, khoa học luận, mỹ học, công nghệ,… lúc xuất hiện cũng như lúc hủy hoại của một không gian tạo hình, nhằm nêu lên một cách rõ hơn sự kết hợp vĩnh hằng của nghệ thuật và xã hội.
Chúng tôi cũng xin kết thúc sự điểm qua ngắn gọn này của tác giả ấy. Trong một kỷ yếu đáng chú ý của “Năm xã hội học”, nhan đề là “Nghệ thuật và Xã hội học”, người sáng lập ra bộ môn Xã hội học về Nghệ thuật, ở trường cao học này, đã nêu lên những đường nét của xã hội học mỹ học của ngày mai.
Denis Huisman
Người dịch: Huyền Giang
Bạn đang xem bài viết:
Xã hội học nghệ thuật
Link https://myhocdaicuong.com/dai-cuong/xa-hoi-hoc-nghe-thuat.html
#myhoc #xahoi #nghethuat