Có lẽ là thừa nếu kiểm kể lại dài dòng những lý thuyết về nghệ thuật, sau khi đã điểm qua những học thuyết mỹ học cổ điển. Thật khó mà không đi theo con đường đã được những nhà mỹ học lớn nhất.
Từ Hegel đến Henri Delacroix đã lựa chọn. Họ đã liệt kê những cách nhận thức khác nhau về nghệ thuật trước khi đi tới quan niệm riêng của mình. Nhưng dường như điều đáng mong muốn hơn.
Là hãy lướt qua thật nhanh ba vấn đề chính của triết học nghệ thuật. Chúng ta sẽ thấy được một cách sơ lược, những gì người ta có thể nói về bản chất, tiêu chuẩn, và giá trị nghệ thuật.
1. Bản chất của Nghệ thuật là gì?
Nếu người ta có thể biến Nghệ thuật thành một sự bắt chước tự nhiên (theo những cách nhìn của phái tả thực, của Chủ nghĩa Hiện thực, hay Chủ nghĩa Tự nhiên) hay thành một trò chơi được cách điệu hóa (theo lối Schiller, Spencer,…).
Thì nó thường được hiểu, một cách hoàn toàn ngược lại, như một công việc: Valéry đã định nghĩa nó là “mọi cách làm nói chung”. Dựa vào từ nguyên của nó, Alain tuyên bố rằng: “Đó trước hết là một người thợ thủ công”!
Theo Ét. Souriau, nhà triết học về sự Thiết lập (Instauration) và là người đề xướng một lý thuyết mới về nghệ thuật (Nghệ thuật, đó là hoạt động thiết lập…). Đó là phép biện chứng của sự đề xướng cách láy đi láy lại để nhấn mạnh (promotion anaphorique).
Nghệ thuật nằm ở chỗ đưa chúng ta tới một ấn tượng siêu việt, đối với một thế giới thực thể, và sự vật được nó trình bày ra chỉ bằng một trò chơi phối hợp những qualia dễ cảm nhận. Dựa vào một vật thể được sắp xếp lại, nhằm tạo ra những hiệu ứng ấy. Chúng ta sẽ thử mở ra một cách nhìn của một quan niệm mới về Nghệ thuật.
Cái làm cho Nghệ thuật đối lập với những hoạt động khác của con người. Đó dường như là tính chất không hình thể (non figurative) của nó. Bởi vì, ngay cả Nghệ thuật đơn giản nhất vẫn còn biến hóa đến mức cần có để vượt qua hiện thực tầm thường bằng một sự lý tưởng hóa tối thiểu.
Nghệ thuật trẻ con hay điên rồ, thậm chí Nghệ thuật tầm thường. Đó không phải là hiện thực thuần túy, mà là một hiện thực được con người xem xét và sửa lại, hiện lên trong nghệ thuật và bằng nghệ thuật.
Không còn là một nghịch lý khi nói rằng, màn diễn hiện thực nhất, tiểu thuyết tự nhiên chủ nghĩa nhất của Zola, hay của Goncourt, bức tranh mô phỏng trực tiếp khuôn mẫu bên ngoài của Courbet, hoặc nhạc kịch của Giordano hay Zandonai theo truyền thống tả thực thuần túy nhất, vẫn là duy lý tưởng theo lối của chúng.
Bởi vì, bao giờ cũng có homo additus naturae (con người cộng thêm vào tự nhiên). Để trở thành hiện thực chủ nghĩa hoàn toàn, thì phải xóa bỏ tác giả đi. Những tấm mễ ở sân khấu không còn ở trong trạng thái thuần túy tự nhiên nữa, và những ngọn đèn sáng giữa ban ngày cũng vậy.
Người ta quay lưng hẳn lại với công chúng vào cái thời dũng cảm của Sân Khấu Tự Do, hoặc gióng lên mười hai tiếng chuông để báo giờ trưa, thì làm như vậy người ta vẫn thấy rằng, cái được mạo nhận là một khoảnh của cuộc đời.
Thật ra chỉ là của cuộc đời theo tên gọi mà thôi. Thứ sân khấu hiện thực chủ nghĩa nhất, cũng khác với cái hiện thực. Nếu nó đồng nhất với cái hiện thực, thì nghệ thuật không còn là nghệ thuật nữa.
Do đó, trong điêu khắc của Rodin, khối nổi và cái được gọi là màu sắc, sự cử động cũng như sức mạnh, đã làm cho nghệ thuật trở thành một thứ siêu hiện thực, còn hơn cả cái phi hiện thực, nhưng bao giờ cũng không phải là một hiện thực nhạt nhẽo.
Về mặt này, đối với chúng ta không gì có ý nghĩa hơn những tác phẩm, như “Người đang đi” hay “Thống chế Ney” của Rude, hoặc “Hội đua ngựa Epsom” của Géricault. Bởi vì, trong ba hình ảnh ấy, hiện thực được đặt vào ngoặc đơn có chủ ý.
Con người không bao giờ đi theo lối Người đang đi cả: áp sát gan bàn chân xuống đất, và không nhấc chân này lên cao hơn chân kia. Thế nhưng, người ta vẫn có thể nhìn thấy người đó đang đi, cũng như người ta chắc chắn nhìn thấy những con ngựa đang chạy.
Dù rằng, không bao giờ có thể nhìn thấy những con ngựa bụng sát mặt đất, hai chân trước như nối dài hai chân sau cả. Cũng vậy, Rodin đã ghi nhận rằng, ít nhất có sáu cái sai trong tư thế của nhân vật Rude.
Sáu cái sai cố ý, sáu cử chỉ phi hiện thực, nhưng lại tự nhiên hơn nhiều, so với bức ảnh chụp một sĩ quan nhảy lò cò, trong một tư thế thô thiển, được một cái máy ảnh chụp chính xác và ngay lập tức trong một phần trăm giây – tư thế thực nhất – mà chúng ta thấy vụng về và cứng nhắc.
Nhân vật Ney của Rude cũng đầy rẫy những cái sai. Nhưng chính vì sai mà những tác phẩm ấy là thực. Chúng vô cùng thực hơn hiện thực vật chất. Vì thế, chúng không phải Hiện Thực. “Thơ là thực hơn lịch sử”, Aristotle đã nói như thế.
Điêu khắc thực hơn sự rập khuôn, hoặc hội họa thực hơn chụp ảnh tức khắc. Nghệ thuật phim và ảnh chỉ là một nghệ thuật, khi người thực hiện không còn là một người thao tác đơn giản, mà đã chuyển sang hẳn người sáng tạo nội dung thật sự.
Bởi vì sáng tạo lại thế giới là một sự sáng tạo thuần túy. Việc làm ra lại một cách máy móc và vô thức một chiếc máy tự động không hồn, thì không thể coi là nghệ thuật được. Thậm chí, cũng không phải là một phó phẩm của nghệ thuật.
Có thể nó thuộc về công nghiệp, hoặc thuộc về kỹ thuật đi nữa, nhưng dù sao chúng ta cũng thấy đó là trái ngược với nghệ thuật. Như vậy, nghệ thuật hiện ra với chúng ta như một sự chuyển dịch cái hiện thực, bằng những hình thức đặc thù.
Nghệ thuật – André Malraux nói trong “Viện bảo tàng tưởng tượng” của mình – “Đó là cái nhờ đó, mà các hình thức trở thành phong cách”. Nói thật ra, nói nghệ thuật là sự chuyển dịch hay sự tượng trưng hóa, là sự thoát ra hay sự vượt qua, điều đó không quan trọng mấy.
Mà đó luôn luôn là việc chuyển từ một hiện thực tầm thường, sang một thế giới siêu thực được nó đặt vào một sự tồn tại độc lập. Nếu là thế, thì tiêu chuẩn của nó cũng được tìm thấy. Đó chính là mức độ thay hình đổi dạng (transfiguration).
Tác phẩm càng tầm thường, thì càng ít được coi là một tác phẩm nghệ thuật. Nó càng ít tự nhiên thì càng nghệ thuật. Một tác phẩm nghệ thuật cần phải là siêu hiện thực, để trở thành đích thực.
Nếu chromo (bản in litô màu) là một sự nhạt nhẽo hiếm thấy, vì nó là một sự bắt chước nô lệ đối với tự nhiên. Nghệ thuật xứng đáng với tên gọi ấy, không lấy mặt trời lặn ở biển Adriatique hay sự nhỏ nhoi của con người trước biển băng làm đề tài.
Vì ở điểm này, con người tự cảm thấy thấp kém hơn chính bản thân tự nhiên, khiến cho nó không có một ưu thế nào để tranh chấp với thượng đế. Người ta chỉ trở thành tạo hóa trên một mảnh đất, có thể tạo ra một cái gì, mà không gặp phải nguy cơ trở thành buồn cười.
Do đó, dường như có thể dễ dàng lập ra hệ thứ bậc đi từ nghệ thuật sơ đẳng, đến nghệ thuật tinh vi. Càng tách rời hiện thực tầm thường, thì càng tự nâng lên tới nghệ thuật toàn vẹn.
Từ hợp âm đơn giản bắt chước, đến “Nghệ thuật Fuga” hay đến tiếng đàn clavecin thật điều hòa, từ âm nhạc hội chợ đến bản Quatuor dấu fa thăng, một trong những ca kịch hay nhất của Gabriel Marcel.
Người ta có cả một gam từ cái giả nghệ thuật, đến cái gần như nghệ thuật và từ cái mô phỏng nghệ thuật, đến một nghệ thuật thuần khiết. Do đó, Nghệ thuật trừu tượng sẽ có thể là điểm đi tới của những tiền bối của nó, và sự tiến hóa của loài người sẽ thể hiện một sự tiến bộ liên tục.
Từ cổ đại đến phục hưng, từ chủ nghĩa cổ điển đến chủ nghĩa lãng mạn, từ chủ nghĩa ấn tượng đến ngày nay. Còn phải giải thích một vài khuyết điểm về sở thích, khiến cho ở đây đó, nhạc đồng quê trở thành một sai lầm kéo dài của tuổi trẻ.
Những tác phẩm đầu tiên của Picasso, ở thời kỳ trắng là một thứ tà đạo, mà ông không rơi vào lại, thậm chí những bài thơ hiện nay cũng trở thành những di chứng của phái văn chương Isidore Isou.
Đương nhiên, thơ thuần túy, nhạc mười hai âm, chủ nghĩa lập thể hay kiến trúc Le Corbusier là ở vào hàng đầu của nghệ thuật phi hình thể. Do đó, nghệ thuật gần như hoàn hảo.
André Malraux có lẽ không bớt xét chút nào toàn bộ đường dây chú giải, mà chúng ta đang cố gắng để cách điệu hóa nó. Vì siêu hình học về lịch sử nghệ thuật, mà ông đã đưa tới một thứ chủ nghĩa chiết trung theo thuyết tiến hóa.
Chấp nhận tất cả các nghệ thuật, và tất cả các trường phái theo một quá trình sơ đẳng. Và chúng ta, hầu như sẽ không cường điệu khi nghĩ rằng, nhiều tác giả hiện nay, sẽ tán thành quan niệm này.
Như vậy, người ta có thể đánh liều để nói rằng, nghệ thuật là sự cách điệu hóa cái hiện thực, là sự đề xướng một sự tồn tại, là sự sáng tạo các hình thức, nhiều hơn là một sự sản xuất ra cái đẹp bằng những tác phẩm của một thực thể có ý thức, nói theo Từ Vựng (triết học) của Lalande.
Chúng tôi không nhấn mạnh vấn đề chủ yếu này (vấn đề Chủ của Mỹ Học) thêm nữa. Vì nó đã là đối tượng của nhiều chương trong cuốn sách Nhập Môn Mỹ Học của Nédoncelle (1953). Trong đó, tác giả trình bày nghệ thuật theo thuyết nhân cách.
2. Tiêu chuẩn của Nghệ thuật là gì?
Nhưng làm thế nào để nhận ra những nghệ thuật chân chính, khỏi những nghệ thuật giả tạo, khỏi trạng thái mất cảm giác hay phi mỹ học, như Lalo đã từng nói như sau:
“Các nghệ thuật, trong những hoạt động của con người, là những hoạt động chế tạo ra các sự vật, một cách rõ rệt và có chủ định, hoặc nói một cách chung hơn, chế tạo ra những thực thể riêng biệt. Mà sự tồn tại của những thực thể đó, là mục đích của chúng”, tác giả đã viết trong cuốn sách “Thư từ về các nghệ thuật”.
Nhưng giữa hội họa cỡ nhỏ và hội họa cỡ lớn, giữa âm nhạc của những giao hưởng lớn và âm nhạc hội chợ (nhạc khiêu vũ, nhạc nhà binh,…) giữa những điệu múa được soạn riêng và những điệu nhảy vũ trường.
Người ta có thể định ra sự khác biệt nội tại nào không? Người ta có thể phân biệt dễ dàng hơn nghệ thuật với công nghiệp. Ngay cả khi hiện đang có một nghệ thuật công nghiệp, hay một công nghiệp nghệ thuật.
Bằng cách, như Souriau đã làm trong cuốn sách “Tương lai của Mỹ Học” cho rằng, nghệ thuật đối với công nghiệp cũng giống như sáng tạo đối với sản xuất. Như vậy, tiêu chuẩn sẽ là có thể hoặc không thể bỏ qua những quy định hiện thực, đối với tác phẩm đã hoàn chỉnh.
Theo một định nghĩa khác, người ta có thể nói rằng nghệ thuật, được nhận ra ở tính xúc cảm của nó (xem lời của Valéry: mỹ học là duy cảm xúc). Thế nhưng, cũng có một tính cảm xúc không phải mỹ học.
Hoặc giả người ta, chỉ có thể nhận ra nghệ thuật ở sự đối tượng hóa của nó trong tác phẩm. Nhưng một câu hỏi lại được đặt ra là: một đối tượng nghệ thuật là gì? Cuối cùng, cần phải đánh giá tác phẩm nghệ thuật.
Bằng một xét đoán về giá trị và có thể đặt tiêu chuẩn của nghệ thuật vào giá trị học. Nhưng người ta, cũng có thể đánh giá logic học, đạo đức học và mỹ học theo cùng một lối đó. Người ta, nói tới cân đối, hài hòa.
Nhưng như vậy, thì tính không đối xứng của phần lớn những tác phẩm hiện đại, sự nghịch tai của thứ âm nhạc gọi là cụ thể, hay những ý đồ dùng nhạc mười hai âm, sẽ tách khỏi nghệ thuật thật sự, mà không có lý do nào có thể chấp nhận được.
Người ta, đã đưa ra ý niệm về tính không mất tiền (gratuité), tính vô tư, tính mục đích không có mục đích (finalité sans fin). Nhưng như vậy, thì người ta nghĩ như thế nào về những khoản tiền đặt cọc được trao cho Mozart, về tác phẩm Requiem, hay về khách sạn Drouot?
Theo cách nhìn này, thì những nghệ thuật trang trí, và việc dùng những chiếc ghế đệm Voltaire hay một cái tủ Louis XV, sẽ là gì? Một thợ kim hoàn rất nổi tiếng mới đây, nói rằng không một người thợ thủ công nào, thuộc một cửa hiệu lớn chuyên về những đồ vàng bạc, có thể được coi là một nghệ sĩ cả, vì anh ta làm việc theo một dây chuyền.
Chỉ có tự do mới có thể bảo đảm cho một công việc nghệ thuật. Nghệ sĩ là người tự giải thoát khỏi những ràng buộc của xã hội, vật chất hay kinh tế. Nhưng chẳng có gì chắc chắn cả.
Gide đã từng nói rằng, các quy tắc nô dịch người ta ít hơn là giải thoát. Chính trong những điều kiện làm việc rất nặng nề, mà người ta thấy xuất hiện nhiều thành công của nhiều tài năng khác nhau.
Hài hòa, tính không vụ lợi hoặc tự do, cũng không có tác dụng gì đối với việc phân biệt nghệ thuật, với cái sao chép nó. Bởi vì làm thế nào để nhận xét thứ Giả Nghệ Thuật bắt đầu từ đâu và kết thúc ở đâu?
Emmanuel Leroux, khi đặt vấn đề ở một góc độ hơi khác hơn tại Đại Học Quốc Tế về Mỹ Học và Khoa Học về Nghệ Thuật, vào năm 1937. Đã băn khoăn không biết tính chất giả nghệ thuật ấy, có phải là tính tầm thường của nó không(?)
Khi thấy rằng, công chúng đông đảo thích thú với khuôn sáo, với sự dễ dãi, với sự tôn sùng của một truyền thống nào đó, ông đã rút ra nhận xét rằng, một kiệt tác chân chính có giá trị ở chính nó, và bởi nó, bởi tính độc lập, hay tính tự túc của nó.
Thật vậy, ông thừa nhận rằng, không một nhà mỹ học nào có thể rút ra quid proprium (cái vốn có) của hình thức mỹ học thuần túy a parte objective (một cách khách quan). Vậy thì, hãy làm ngược lại đi: a parte subjective (một cách chủ quan).
Nghệ thuật được nhận ra bằng cảm xúc mà nó có thể gợi ra. Tolstoi nhận xét rằng, tiêu chuẩn của nghệ thuật là ở sự lây nhiễm cảm xúc. Thật vậy, cần phải có một sự quy tụ tinh thần, để có thể khẳng định đây là một tác phẩm có giá trị phổ quát.
Nhưng chỉ cần một sự phản ứng chân thành của một người yêu thích nghệ thuật thôi, cũng đủ để nói tới nghệ thuật đích thực. Những tác phẩm lớn – Balzac nói – tồn tại vì khía cạnh đam mê của chúng.
Đối với chúng ta, tiêu chuẩn nghệ thuật dường như phải là cường độ tột cùng của cảm xúc mỹ học. Poussin cũng đã nhận xét rằng, dấu hiệu của nghệ thuật là sự khoái trá (delectation) và trước ông, Leonardo cũng đã nói rằng, đó là sự kinh ngạc thán phục (emer veillement).
Đối với Delacroix, một bức tranh xứng đáng với tên gọi ấy, phải làm cho người chiêm ngưỡng nó nghẹn họng. Tiêu chuẩn duy nhất của nghệ thuật là sự xuất thần. Ở đâu không có niềm vui, nghệ thuật cũng không có.
Bởi vì, nếu muốn chứng minh rằng đôi khi nghệ thuật được tạo ra trong đau khổ, và người yêu thích nghệ thuật, thường là một kẻ u buồn (chẳng hạn khi nói tới những người lãng mạn).
Thì cần thấy rõ đó là những thái độ thứ yếu, những tư thế và những biểu hiện xúc cảm thứ yếu và không chân thật, mà không phải những trạng thái đích thực được trải nghiệm (Erlebnisse) trực tiếp và cụ thể.
Do thực chất của nó, niềm vui và trạng thái đầu tiên. Nếu niềm say mê của một nhạc sĩ hay một người mê nhạc là thuần khiết, nếu sự sung sướng của người đó không phải là giả vờ, thì trong trường hợp ấy.
Có thể nói rằng đó là một sự hiện hữu của nghệ thuật không thể đánh lừa được. Michelet nói rằng, niềm vui là dấu hiệu của anh hùng. Nó cũng là dấu hiệu của Thiên tài hay của Thánh thần. Khi một tác phẩm nào đó làm cho chúng ta vui, có thể tin một cách tuyệt đối rằng, đó là một kiệt tác đích thực.
Và điều đó đúng cả khi tác phẩm có vẻ sơ đẳng. Đó không phải là một vấn đề về mức độ. Nghệ thuật ăn uống hay nghệ thuật đồ gỗ cũng có thể đem lại niềm vui như Giao Hưởng Thứ Chín hay Cô Gái Ôm Bó Lúa.
Để có những sự phát triển kỹ hơn về chủ đề chỗ trống phía dưới này, xem tiêu chuẩn nghệ thuật trong cuốn sách “Tạp văn về Mỹ Học và khoa học nghệ thuật” của Ét. Souriau, Nizet, năm 1952.
3. Giá trị của Nghệ thuật là gì?
Về căn bản, giá trị nghệ thuật phụ thuộc vào quan điểm được chấp nhận. Nếu người ta đi từ một cái nhìn xã hội học, thì nghệ thuật tuyệt nhiên không hiện ra như một vật thừa không mất tiền mua, một sự mua bán cái xa hoa, một sự giải trí hời hợt.
Nếu người ta đi từ một thứ mỹ học triệt để, thì sẽ có xu hướng coi nghệ thuật như hiện thực vững chắc, hay xác thực duy nhất. Thuyết duy xã hội học hay thuyết duy mỹ học, là hai xu hướng loại bỏ nhau, đó là điều chắc chắn.
Vậy thì, người ta phải gán giá trị nào cho khái niệm chung về Nghệ thuật đây? Emile Durkheim trả lời như sau: “Nghệ thuật đáp ứng nhu cầu mở rộng hoạt động không có mục đích của chúng ta. Vì sự thích thú khi mở rộng nó,…”.
Nhưng ông lấy làm kinh sợ trước thứ chủ nghĩa xã hội mỹ học hóa thịnh hành vào cuối thế kỷ XIX. Ông cho rằng: “Hoạt động mỹ học chỉ lành mạnh nếu nó là điều hòa. Nhu cầu chơi, hành động không mục đích và để có khoái cảm vì được hành động, chỉ có thể được phát triển khi vượt quá một điểm nào đó, mà người ta không tách khỏi cuộc sống nghiêm chỉnh”.
Ông nói thêm: “Sự phát triển vô độ của những khả năng mỹ học là một triệu chứng lớn xét về mặt đạo đức”. Lần lượt, Lévy Bruhl, Brunschvicg và những người bạn khác nữa, như Tolstoi đều cho rằng nghệ thuật không có một giá trị riêng nào cả.
“Nghệ thuật là gì? Là một bản buộc tội thật sự chống lại Nghệ thuật hiện đại, từ thời Phục hưng đến Wagner và Mallarmé, qua tất cả các đội ngũ nghề nghiệp: thợ cơ khí, thợ kim hoàn, người trang trí, các nhà thơ, các họa sĩ, các nhạc sĩ,…”
Cuộc tranh cãi này không phải là mới. Nó có từ Rousseau, từ “Thư gửi Alembert” của ông, từ Bossuet hay Arnaud và những sự công kích của họ đối với sân khấu, từ giáo dục học và những sự lên án của Giáo hội. Từ Caton Già và những sự quyền rủa của ông đối với Nghệ thuật và Xa hoa, từ Platon và cuốn “Cộng Hòa” của ông.
Khi đuổi Homère phủ đầy hoa ra khỏi thành phố, Platon đã đi trước Durkheim. Ông đoán trước sự phân công lao động xã hội. Trong đó, không dành một chỗ nào cho nghệ sĩ cả. Quan tòa hay Triết gia, Chiến binh, Thương nhân, hay Nông dân và Thợ thủ công, đó là những nghề nghiệp.
Nghệ thuật không phải là một nghề. Lý thuyết của Epicture coi nghệ thuật thoát thai từ trò chơi, đã đem lại cho Durkheim cách giải quyết điểm khó khăn này. Nghệ thuật tuyệt nhiên không phải là một lao động xã hội.
Đó có thể là một trò chơi, một sự giải trí, một sự vui đùa thuần túy và đơn giản. Diễn viên chẳng phải là chơi kịch đó sao? Nhạc công chẳng phải là chơi vĩ cầm đó sao? Họa sĩ về căn bản chẳng phải là một người bôi lem luốc đó sao?
Tên hề, kẻ nhào lộn, kẻ làm trò, các nghệ sĩ hiện ra trước con mắt của một giai tầng xã hội nào như thế đó. Chính vì vậy, J. Wilbois nhận xét: “Vì thế, nghệ thuật là vật chẳng ai thèm so với Công nghiệp, và vì công nghiệp và đạo đức của chúng ta gắn với nhau, nên nó cũng là sự giải trí mà đạo đức chúng ta khinh rẻ”.
Người ta có thể phản bác rằng, đó là một thái độ lỗi thời, cũ rích rồi. Xã hội học thế kỷ XX, có thái độ tử tế hơn nhiều đối với nghệ thuật. Nhưng đó chính là do xã hội học không còn coi nó như là một trò chơi không mất tiền, như một hoạt động không xứng đáng, mà thế kỷ XIX thường làm.
Étienne Souriau, trong cuốn sách “Tương lai của Mỹ Học” của ông, đã đặc biệt vạch ra sự giống nhau nổi bật giữa nghệ thuật và công nghiệp, nhưng lại đối lập một công việc thao tác với một công việc nghệ thuật.
Mà cả hai loại ấy, có thể được thấy đồng thời cả trong nghệ thuật lẫn trong công nghiệp. Khi người thợ bằng lòng làm theo máy móc không chút sở thích, không cần đánh giá kết quả, theo một sự thực hành nghề nghiệp chặt chẽ, thì đó là một công việc thao tác.
Nhưng đó cũng là cử động thuần túy quen thuộc, của một họa sĩ nổi tiếng vẽ đi vẽ lại một trăm lần hồ Saint Cucuta vào tháng năm, lúc 10 giờ sáng, vì người bán tranh ông yêu cầu.
Và càng giống hơn nhiều với công việc nghệ thuật của một thợ vẽ công nghiệp, của một thợ vẽ công nghiệp làm một tác phẩm cách tân, hay một kỹ sư đưa ra những chỉ dẫn, để làm một chiếc xe ngựa sang trọng kiểu Hispano Suiza.
Như vậy, nghệ thuật và công nghiệp đứng cạnh nhau trong sự phân công lao động xã hội. Chúng không khác nhau ở cách làm bằng tay hay làm bằng máy. Nhưng nghệ thuật là sự sáng tạo, còn công nghiệp thì sản xuất.
Do đó, nghệ thuật là tính chất của công nghiệp. Đó là một thứ công nghiệp siêu việt, thậm chí một thứ công nghiệp tuyệt vời nhất. ARS (từ gốc Hy Lạp) chỉ những công việc rất bền vững.
Nghệ thuật làm vườn, nghệ thuật làm gốm, nghệ thuật làm sắt xây dựng,… đều là những hoạt động vừa có tính mỹ học vừa có tính vị lợi. Hơn nữa, người ta không thể phá hủy nghệ thuật mà không đồng thời phá hủy tất cả những hoạt động lớn của con người.
Vì nghệ thuật cùng tồn tại với tất cả những sự phân công lao động xã hội. Không thể tách biệt nó ra được. Nhưng người ta phải tìm cách nhận ra nó khắp nơi có nó, xua nó ra khỏi vô số nơi nó ẩn trú.
Cần phải phân tích nó ở nơi nào nó ẩn giấu. Vì người ta không thể nào nghiên cứu nó qua vô số những sự xác định của nó, nên cần phải nắm bắt nó trong thái độ của những ai sống với nó, những ai cảm nhận được nó. Trong khi từ bỏ một thứ siêu hình học về cái Đẹp, cần phải hướng tới một Tâm lý học về Nghệ thuật.
Denis Huisman
Người dịch: Huyền Giang
Bạn đang xem bài viết:
Triết học nghệ thuật
Link https://myhocdaicuong.com/dai-cuong/triet-hoc-nghe-thuat.html
#triethoc #nghethuat