Quan niệm văn học và mỹ học về thời cổ thời trung và cận đại

quan niem van hoc va my hoc ve thoi co thoi trung va can dai

Lý luận văn học với tư cách là một ngành khoa học độc lập, với những hệ thống và phạm trù hoàn chỉnh thì ra đời muộn, nói riêng ở phương Tây là vào thế kỷ XIX.

Nhưng… bộ phận cốt lõi của nó là những quan niệm cơ bản về văn học thì đã ra đời từ sớm. Và chính ở những quan niệm cơ bản này, Lý luận văn học với tư cách là một bộ môn của lý luận văn nghệ, tất yếu sẽ gắn bó với những vấn đề mỹ học.

Ở đây, không thể và không cần tái hiện toàn bộ diện mạo lịch sử của khoa lý luận văn học, mà chỉ điểm qua những quan niệm cơ bản cổ, kim, đông, tây mà thôi.

1. Phương Đông

Ở Việt Nam, từ lâu đã hình thành một quan niệm văn học yêu nước và tự hào dân tộc. Trải qua bao nhiêu thế kỷ, ông cha ta đã dần dần có ý thức xuất phát từ lẽ tồn vong của đất nước, để xem xét văn học nghệ thuật.

Từ thế kỷ XI, đời Lý, thì Lý Thường Kiệt đã gián tiếp nói lên cái chân lý sách vở, văn chương, trước tác phải ra sức khẳng định chủ quyền độc lập dân tộc. Thế kỷ XII, Nguyễn Thường như phát hiện ra cái điềm mất nước, trong việc thưởng thức nghệ thuật ai oán.

Đời Lê ở thế kỷ XV, Nguyễn Trãi có tuyên bố đạo bút của mình là dùng những bài văn từ lệnh, khéo léo góp phần vào việc dẹp yên giặc Bắc, ra sức bảo vệ nước Nam (Bảo kính cảnh giới, trang 6).

Nửa sau thế kỷ XIX, trước bè lũ cướp nước và bán nước, Nguyễn Đình Chiểu đã tuyên chiến: “Đâm mấy thằng gian chút chẳng tà” (Than Đạo). Đầu thế kỷ XX, nhóm Đông kinh nghĩa thục chủ trương thơ văn “đều cốt phát huy chủ nghĩa yêu nước, yêu nòi giống”.

Phan Châu Trinh bày tỏ: “Bút lưỡi muốn xoay dòng nước lũ”. Phan Bội Châu nêu cao: “Ba tấc lưỡi mà gươm mà súng. Một ngòi lông vừa trống vừa chiêng”.

Tóm lại, văn chương nghệ thuật, văn nhân nghệ sĩ, không thể đứng trên. Ở ngoài, mà phải là thế trận, là vũ khí, là chiến sĩ trong sự nghiệp cứu nước và giữ nước.

Hiển nhiên, rằng xã hội Việt Nam vốn thuộc chế độ phong kiến, nhưng theo quan điểm duy vật lịch sử, thì giai cấp phong kiến và ý thức hệ của nó, về đại thể, cũng có thể tách thành hai thời kỳ đang lên, tiến bộ (thế kỷ X – XV) và suy thoái, lạc hậu (thế kỷ XVI về sau).

Đặc biệt, trong thời kỳ đầu, khi giai cấp phong kiến đứng mũi chịu sào trong công cuộc chống ngoại xâm, thì nó đã mở đầu cho quan niệm văn học yêu nước nói trên. Hiển nhiên, trong thời kỳ này, giai cấp thống trị có nêu ra quan niệm văn học tuyên truyền, bảo vệ chế độ, đạo đức và lễ giáo phong kiến.

Kể lại hứng thú sáng tác của mình, Lê Thánh Tông viết: “Ta nhân lúc muôn việc được rồi, nửa ngày được nhàn, thường xem các sách, vui thích lục nghệ, mọi sự huyên náo lắng xuống, một ngọn đèn sáng thơm tho, thị dục ít, tinh thần trong sáng, ở yên, hứng cao, mới phấn khởi nghĩ đến khuôn phép lớn của thánh đế minh vương, lòng cẩn thận của trung thần lương bật. Gọi chàng giấy, họ bút, thượng khách mực, trọng thần nghiên đá, bảo đi bảo lại rằng: chân tình ta phát ra, có anh khí dào dạt, thành cách ngôn hay” (Tựa Quỳnh Uyển Cửu Ca).

Nhưng điều cần lưu ý đặc biệt là ông cha ta trong thời kỳ này, không sử dụng công thức Văn Dĩ Tải Đạo của Tống Nho phương Bắc, một quan niệm văn học của giai cấp phong kiến Trung Hoa trong thời kỳ thoái hóa, chủ trương chỉ cần minh họa cho đạo đức phong kiến lạc hậu, phủ nhận tác dụng nhận thức và thẩm mỹ của văn tộc.

Ngược lại, ông cha ta trong thời kỳ này, có thấy cái hay cái đẹp của văn thơ. Hoàng Đức Lương nói: “Đối với văn thơ, cổ nhân ví như gỏi nem, ví như gấm vóc, gỏi nem là vị rất ngon trên đời, gấm vóc là màu rất đẹp trên đời, phàm người có miệng có mắt, ai cũng quý trọng mà không vứt bỏ, khinh thường. Đến như văn thơ, thì lại là sắc đẹp ngoài cả sắc đẹp, vị ngon ngoài cả vị ngon, không thể đem mắt tầm thường mà xem, miệng tầm thường mà nếm được”. (Từ Trong Di Sản…,1981, trang 28).

Văn học phản ánh hiện thực và có tác dụng nhận thức, cũng bước đầu được đề cập đến. Đinh Củng Viên viết: “Trên đời này có ai biết hết chuyện đổi thay và tiêu diệt. Ngọn bút kia không có miệng mà vẫn nói được lẽ hưng vong” (Cổ Đường Đồ).

Đặc biệt, ông cha ta trong thời kỳ này, cũng đã bước đầu ý thức được mối quan hệ giữa văn nghệ với nhân dân. Nguyễn Trãi đã tâu với vua Lê Thái Tông: “Hòa bình là gốc của nhạc, thanh âm là văn của nhạc,… Dám mong bệ hạ rủ lòng yêu thương và chăn nuôi muôn dân khiến cho trong thôn cùng xóm vắng không có một tiếng hờn giận, oán sầu. Đó là giữ được cái gốc của nhạc vậy”. (Từ Trong Di Sản…,1981, trang 25).

Từ thế kỷ XVI về sau, giai cấp thống trị thoái hóa, đặc biệt là vua quan triều Nguyễn, mới thực sự rập khuôn công thức Văn Dĩ Tải Đạo, tước bỏ tác dụng nhận thức và thẩm mỹ của văn học, đem đồng nhất nó với đạo đức – hiển nhiên là đạo đức phong kiến suy tàn.

Tự Đức nói: “Đạo là gốc rễ của văn, văn là cành lá của đạo. Đấng thánh nhân có tài, hiểu rõ đạo đức, hành động hợp với lễ nghĩa, ở trong lòng là chí, phát ra lời là văn” (Bạt Ngự Chế Thi Nhị Tập); “Nói đến đạo nghĩa tức là nói đến văn chương… Đạo tức là văn, văn tức là đạo. Nếu không hiểu rõ về đạo, thì sẽ bị lời văn che lấp” (Tựa Ngự Chế Thi Sơ Tập),…

Nhưng khi quan niệm văn học phong kiến thoái hóa như vậy, thì như để đối lập lại, quan niệm văn học hiện thực và nhân dân vốn manh nha trước kia, lại dần dần hình thành tương đối hoàn chỉnh.

Ngô Thời Sĩ nói: “Văn chương có quan hệ vận đời” (Thượng Tứ Điều Khải). Ngô Thời Nhậm cho rằng: “Làm thơ phải gửi gắm tâm tình vào sự vật” (Bàn Thơ Cùng Phan Huy Ích).

Nguyễn Trị khẳng định: “Ở vào đâu thì đó là đề tài của thơ. Xúc tiếp với cái gì, thì vật ấy trở thành giai cú” (Tựa Tôn Am Di Thảo). Nhữ Bá Sĩ càng nhấn mạnh: ” Văn chương là hiện trạng của một thời làm nên nó” (Phi Điểu Nguyên Âm).

Với Lê Quý Đôn, thơ không chỉ nói chí, mà còn có ba điểm chính: “Một là tình, hai là cảnh, ba là sự” (Vân Đài Loại Ngữ). Một tác giả khuyết danh cũng viết: “Vật có xem cặn kẽ, thì hiểu biết mới đến nơi đến chốn. Có hiểu biết đến nơi đến chốn, thì văn chương mới tuyệt vời” (Từ Trong Di Sản…, trang 14).

Mối quan hệ giữa văn nghệ với nhân dân, cũng được đào sâu hơn từ hai mặt khách thể và chủ thể thẩm mỹ. Nhà văn, nhà thơ càng sống những cảnh ngộ gần gũi nhân dân, thì càng có điều kiện đem lại cái đẹp chân chính cho văn thơ.

Cao Bá Quát nói: “Người cùng thơ dễ hay, còn người đạt thì thơ khó hay” (Tiểu Lâm Thi Tập Hậu). Vượt lên trên sự phân biệt thiếu dân chủ về đề tài của mỹ học phong kiến.

Ngô Thời Trí đã gắn liền cái đẹp trong văn nghệ với những cảnh đời bình dân và cùng dân: “Đại phàm về thơ, hễ nói tới chính thú, cư trọ thì dễ hay, nói tới vương hầu khanh tướng thì thường dở; về hội họa, hễ vẽ cảnh lầu son gác tía thì thường nhớp nhúa, vẽ cảnh quán chợ lều tranh thì dễ thanh tao” (Từ Trong Di Sản…, Trang 79).

Trung Quốc là một trong những nước có nền văn hóa tiêu biểu ở phương Đông, có một di sản lý luận văn học và mỹ học vô cùng phong phú. Không nên giản đơn cho rằng ở đây chỉ có quan niệm Nho gia, càng không nên lược quy di sản lý luận văn học Trung Quốc vào mấy chữ Văn Dĩ Tải Đạo, Thi Dĩ Ngôn Chí,…

Cần thấy di sản lý luận văn học và mỹ học Trung Quốc là một thể thống nhất đối lập, và luôn luôn tiến triển không ngừng, phản ánh mâu thuẫn nội bộ của nhiều lực lượng xã hội diễn biến trong suốt mấy nghìn năm qua.

Dĩ nhiên, quan niệm Nho gia thể hiện lý tưởng, đạo đức, thẩm mỹ của giai cấp phong kiến thống trị chiếm địa vị độc tôn. Nhưng đối lập với nó, ít nhiều có ảnh hưởng qua lại với nó, còn có quan niệm hiện thực và nhân dân của những nhà văn tiến bộ, phản ánh gián tiếp mà sâu xa cuộc sống và đấu tranh của nhân dân.

Hơn nữa, trong xã hội phong kiến phương Đông, đặc biệt ở Trung Quốc có những sự thay đổi về triều đại, nhất là những triều đại vì hàng mấy thế kỷ, đến khi sụp đổ cũng thường gây ra những biến động lớn lao trong xã hội.

Trong cuộc đấu tranh âm ỷ hoặc quyết liệt đó, hệ tư tưởng mang màu sắc xuất thế của triết học Phật, Lão cũng phản ánh vào mỹ học và lý luận văn học, bên cạnh những điều khả thủ, cũng đã tạo thành những quan niệm siêu hình không những thoát ly quần chúng, mà còn thoát ly hiện thực.

Về phương diện lịch sử, lại cần phải thấy, mỗi một loại quan niệm như vậy, cũng có những diễn biến quanh co với những nội dung khác nhau, qua các giai đoạn lịch sử.

Trong lịch sử tư tưởng Trung Hoa, giai đoạn đầu của thời kỳ phong kiến là thời Chiến quốc “trăm nhà đua tiếng”. Cũng như về tư tưởng chính trị, triết học nói chung, về mặt mỹ học và lý luận văn học, có sự đua tiếng giữa các quan niệm Nho, Đạo, Mặc, Pháp.

Khổng Tử là người tiêu biểu của học phái Nho gia. Tư tưởng và hành động của ông, với tất cả tính chất mâu thuẫn và phức tạp của nó, là biểu hiện yêu cầu của thời đại phong kiến đang lên.

Quan niệm chung của Khổng Tử về văn học, nhân bàn về Kinh Thi, như sau: “Thơ có thể làm phấn khởi ý chí, có thể giúp quan sát phong tục, hòa hợp với mọi người, bày tỏ nỗi sầu oán, gần thì thờ cha, xa thì thờ vua, biết được tên chim muông cây cỏ” (Luận Ngữ).

Có thể thấy ở đây, quan niệm văn học coi trọng đạo đức phong kiến “gần thì thờ cha, xa thì thờ vua”. Có điều, khác với Tống Nho sau này, Khổng Tử không đem đối lập gay gắt việc tuyên truyền đạo đức phong kiến, với việc nhận thức hiện thực:

“Thơ có thể giúp quan sát phong tục…, biết được tên chim muông cây cỏ”. Khổng Tử cũng coi trọng cái hay cái đẹp của văn thơ: “Lời không văn vẻ, không đi được xa”.

Học thuyết Lão, Trang (Đạo gia) đại diện cho tầng lớp thống trị suy tàn, hoài cổ, yếm thế. Từ tư tưởng chính trị vô vi, Lão Tử phủ nhận cái đẹp trong thực tiễn: “Lời đẹp không đáng tin” (Đạo Đức Kinh).

Ông cho rằng cái đẹp cũng phải vô vi, như gỗ chưa qua tay người, nghĩa là phải thoát ly thực tiễn sống, và đấu tranh của con người.

Cái đẹp là tự nhiên, không cần ai sáng tạo ra, mà cũng không nên giải thích: “Thiên hạ đều biết đẹp là đẹp, thì không còn đẹp nữa” (Đạo Đức Kinh).

Kế thừa Lão Tử, Trang Tử còn nêu ra yếu tố bất khả tri về cái đẹp: “Cái có thể giải thích bằng lời lẽ chỉ là cái thô của sự vật, còn cái tinh hoa của sự vật thì chỉ có thể lấy ý lĩnh hội mà thôi” (Thu Thủy).

Mặc Tử đại biểu cho lợi ích của thứ dân, cho rằng có cái đẹp khách quan, thừa nhận tác dụng của thi, họa, nhưng coi nhẹ âm nhạc, nhất là trong nghi lễ. Quan niệm của ông có tính nhân dân, nhưng có phần cứng nhắc thiển cận:

“Dân có ba điều lo là đói không được ăn, rét không được mặc, mỏi không được nghỉ, ba điều đó là nỗi lo lớn của dân. Song nếu vì dân mà gõ chuông lớn, đánh trống kêu, gảy đàn cầm đàn sắt, thổi ống vu ống sính, và múa cái can cái thích, thì sự ăn mặc của dân có được cái gì đâu?” (Phi Nhạc).

Pháp gia chủ trương một hệ thống pháp luật khắc nghiệt, nhằm bảo đảm quyền lực tối thượng của hoàng đế, khống chế toàn bộ xã hội, biến con người thành những công cụ phục dịch mù quáng.

Để đảm bảo cho nền chuyên chế cực đoan và tàn bạo, Pháp gia chủ trương một chính sách ngu dân triệt để, và ra sức làm vô hiệu hóa văn hóa văn nghệ.

Hàn Phi nói: “Trong nước của bậc minh chúa không cần sách vở văn chương, chỉ lấy pháp luật dạy dân,… Đối với người giỏi văn chương không nên dùng, dùng họ sẽ làm loạn cho pháp độ” (Ngũ Đồ).

Tư tưởng Nho gia truyền thống chiếm địa vị thống trị qua các thời đại. Quy luật phát triển của nó tác động đến sự diễn biến của các hệ tư tưởng khác.

Xã hội phong kiến Trung Hoa trong thời kỳ hình thành và phát triển (từ đời Đường trở về trước), quan niệm Nho gia chính thống, mà tiêu biểu là Khổng Tử, còn nhất trí phần nào với quan niệm hiện thực và nhân dân.

Đến đời Đường cực thịnh, đã bắt đầu manh nha những yếu tố thoái hóa, quan niệm Nho gia chính thống cũng bắt đầu xoay lưng lại với quan niệm hiện thực và nhân dân.

Đến thời kỳ tổng khủng hoảng (từ đời Tống trở về sau) thì quan niệm Nho gia chính thống đối lập hẳn với quan niệm hiện thực và nhân dân.

Quan niệm có nhiều chỗ khả thủ nói trên của Khổng Tử, đã được phát huy toàn diện trong cuốn Văn Tâm Điêu Long của Lưu Hiệp, đời Ngụy Tấn Nam Bắc Triều.

Đến thời Đường, những nhà tư tưởng của giai cấp thống trị, bắt đầu khai thác trong học thuyết của Khổng Tử những thành phần tư tưởng nào, có tác dụng nhất cho việc củng cố nền thống trị trước mắt.

Hàn Dũ ít nhắc đến tư tưởng nhân chính của Khổng Tử, mà đặc biệt nhấn mạnh đến đạo trung quân. Từ đây dẫn đến quan niệm văn học chỉ coi trọng tác dụng thuyết minh đạo lý, ít quan tâm đến việc phản ánh hiện thực.

Không phải ngẫu nhiên mà Hàn Dũ là người đầu tiên nêu lên rõ ràng chức năng của văn đối với đạo: “Văn dĩ minh đạo”. Và ông giải thích đạo đây là đạo của các vua xưa, chứ không phải hiện thực khách quan.

Nhưng dù sao, Hàn Dũ còn thừa nhận tác dụng làm sáng tỏ (minh) của văn đối với đạo. Ngược lại, khẩu hiệu Văn Dĩ Tải Đạo của Tống Nho tiếp theo cho rằng, đạo là cái hoàn thiện vốn có, văn chỉ đến chuyên chở: “Văn để chở đạo, cũng như xe để chở vật” (Chu Hi).

Quan hệ ở đây là cơ giới, chứ không phải là sự thống nhất biện chứng giữa nội dung và hình thức. Hơn nữa đạo ở đây, là hoàn toàn tiêu cực và lạc hậu, vì để ra sức duy trì cho chế độ phong kiến bước đầu xuống dốc, Tống Nho đã ra sức hệ thống hóa những yếu tố duy tâm của Khổng Giáo, rồi pha trộn vào đây cả những phần duy tâm của Phật, Lão.

Cần lưu ý thêm rằng, những loại văn chân chính không chịu đi minh họa, đố giải, tụng niệm cho thứ đạo tiêu cực và lạc hậu đó, thì Tống Nho cho là Văn Hại Đạo.

Nếu xét riêng về mặt thoái hóa, thì sự phát triển của quan niệm văn học Nho giáo chính thống, đến Văn Dĩ Tải Đạo là hoàn chỉnh và định hình. Từ đây về sau, suốt hàng mấy thế kỷ, nền văn học phục vụ trực tiếp cho giai cấp thống trị Trung Hoa, đều bị chi phối nhất quán bởi quan niệm đó.

Ở thời Chiến quốc, quan niệm hiện thực và nhân dân chưa hình thành một cách hoàn chỉnh, và tương đối độc lập. Nó chỉ xen kẽ rất ít trong quan niệm của Nho gia và tương đối rõ trong quan niệm của Mặc Tử, nhưng có phần thiển cận.

Đến đời Đường, như để đối lập lại với quan niệm Nho gia chính thống của Hàn Dũ, nó đã hình thành tương đối hoàn chỉnh qua ý kiến của Bạch Cư Dị: “Làm văn phải hợp với thời thế, làm thơ phải hợp với sự việc” (Thư gửi Nguyên Chẩn); “Văn khen chê không xác thực, thì việc khuyên răn sẽ thiếu sót” (Sách Lâm, Thiên 69); “Vì dân, vì vật, vì sự mà viết, chứ không phải vì văn mà viết” (Tựa Tân Nhạc Phủ); “Chỉ nói lên nỗi khổ của dân cho mọi người biết đến” (Thượng Đường Cù);… Những quan niệm trên của Bạch Cư Dị vẫn được tiếp nối với các thời đại về sau.

Quan niệm Lão, Trang tuy không làm bá chủ trong xã hội phong kiến Trung Hoa, nhưng vẫn gây ảnh hưởng không nhỏ đến văn học nghệ thuật, nhất là vào những thời kỳ nó kết hợp với quan niệm Phật giáo.

Biểu hiện rõ nhất và trước tiên là quan niệm của Tư Không Đồ đời Đường. Ông chịu ảnh hưởng chủ nghĩa duy tâm thần bí của Lão, Trang và triết lý huyền diệu của đạo Phật, cho đẹp là một cái gì siêu nhiên: “Đẹp ở ngoài vần điệu, hay ở ngoài ý vị”; “Hình ảnh ở ngoài hình ảnh, cảnh ở ngoài cảnh” (Thư gửi Lí Sinh và Cực Phô).

Đến đời Tống, Nghiêm Vũ lại mượn đạo thiền so sánh với thơ, cho rằng “đạo thiền ở chỗ diệu ngộ, đạo thơ cũng ở chỗ diệu ngộ”. Ông còn co rằng thơ Đường sở dĩ hay là vì giác ngộ thấu triệt, “nên cái diệu xứ của nó trong suốt, lung linh, không thể bắt lấy được, như thanh âm giữa trời, sắc đẹp trong dung nhan, ánh trăng dưới đáy nước, hình ảnh trong gương, lời có hạn mà ý vô cùng” (Thương Lương Thi Thoại).

Vương Sĩ Trinh đời Thanh cũng nói: “Nhà thiền nói về ngộ cảnh, nhà thơ nói về hóa cảnh, thi thiên nhất trí, không khác nhau” (Ngư Dương Thi Thoại),…

Có thể thấy quan niệm văn học và mỹ học ở phương Đông, cũng khá phong phú và độc đáo là sau này khi có dịp trình bày thêm về những quan niệm ở Ấn Độ nữa.

2. Phương Tây

Quan niệm văn học và mỹ học từ thời cổ Hy-La đến chủ nghĩa dân chủ cách mạng Nga, bao gồm một nội dung vô cùng phong phú. Ở đây, chỉ điểm qua vài nét, nhất là về sự đối lập giữa hai quan niệm duy tâm và duy vật trong tiến trình đó.

Trong thời cổ Hy-La, đại diện cho quan niệm duy tâm là Platon. Ông cho cái đẹp chính là do sự hồi tưởng của con người về một tiền kiếp còn chung sống với thần linh. Còn nghệ thuật chính là sự tái hiện lại cái đẹp tuyệt đối vĩnh cửu đó.

Như thế, nghệ thuật không phải là sự phản ánh hiện thực khách quan, mà là sự bắt chước của bắt chước, sự phản ánh của phản ánh, sự phản ánh lần thứ hai, là cái bóng của cái bóng về một tiền kiếp nào đó.

Ngược lại, Arixtot cho văn học bắt chước thực tế, nhưng không máy móc sao chép, mà vẫn phải khái quát, sáng tạo: “Nhà sử học nói về những điều xảy ra thực sự, còn nhà thơ nói về những gì có thể xảy ra” (Nghệ Thuật Thi Ca).

Thời Trung Cổ, mỹ học và lý luận nghệ thuật rơi vào vòng thần quyền. Ôguxtang là người cha của giáo hội, cho rằng “Chúa là nguồn gốc của mọi cái đẹp và là cái đẹp cao quý nhất”. Nghệ thuật không nên gợi niềm say mê nào khác, mà phải tìm hứng thú ngay trong ý niệm gắn bó với Chúa.

Ông tự nghĩ nếu chẳng may say sưa lễ ca hơn, là say sưa đối tượng của lễ ca, thì ông đau xót nhận ra tội lỗi của mình, và thấy tốt hơn là đừng nghe hát.

Mãi đến thế kỷ XIII, kinh tế thành thị đã phát triển, Toomax Akvinat, mặc dù chưa vượt ra khỏi tôn giáo và thần quyền. Nhưng… phần nào cũng muốn khôi phục lại quan niệm cái đẹp bắt nguồn từ thực tế: “Những cái gì trông thấy và gợi nên được hứng thú thì gọi là đẹp” (Đại Thành Về Thần Học).

Đến thời Phục Hưng, có sự phát triển tiếp tục những truyền thống duy vật thời cổ đại. Anbecti nói: “Cái đẹp là sự hòa hợp và đồng điệu nhất định giữa những bộ phận của một vật, mà bản thân chúng ta là một bộ phận” (Mười Tác Phẩm Về Kiến Trúc, 1935, trang 318).

Các nhà văn thường qua lời nhân vật bộc lộ quan niệm văn học phản ánh hiện thực. Xecvantex viết: “Hài kịch là tấm gương của cuộc sống con người, là mẫu mực cho phong tục và biểu tượng của chân lý” (Đôn Kihôtê). Secxpia cũng có ý kiến tương tự qua lời của Hămlet,…

Chủ nghĩa cổ điển lấy Boalô là người lập pháp của mình. Cuốn Bàn Về Nghệ Thuật Thơ Ca của ông, có thể nói là đã tính điều hóa lý tưởng thẩm mỹ của nhà nước phong kiến tập trung thế kỷ XVII ở Pháp, và chịu sự chi phối của chủ nghĩa duy lý ĐêCác.

Boalô kêu gọi nhà văn mô phỏng tự nhiên. Điều đó trước hết là vì, triết học duy lý cho rằng cái đẹp phải gắn liền với cái thật. Boalô lập luận: “Chỉ có thật mới đẹp, chỉ có thật mới đáng yêu”. Và theo ông: “Tự nhiên là chân thực, người ta có thể nghiệm được”.

Do đó, ông kêu gọi: “Hãy để cho tự nhiên trở thành đối tượng nghiên cứu duy nhất” (Bàn Về Nghệ Thuật Thơ Ca). Tự nhiên không phải chỉ có thiên nhiên, mà là thế giới khách quan nói chung.

Trên ý nghĩa này mà nói, mỹ học cổ điển chủ nghĩa mang yếu tố duy vật. Nhưng đối với chủ nghĩa cổ điển, không phải cái gì của tự nhiên cũng được phản ánh. Tự nhiên phải được lý trí gạn lọc, sắp xếp lại.

Sự mô phỏng tự nhiên, theo Boalô, thực ra là dừng lại ở bản chất duy lý có tính chất duy tâm, mà không đi vào thế giới nội tâm vô cùng phức tạp, bất hợp lý của con người, cùng nguồn gốc của nó là đời sống hiện thực khách quan muôn màu muôn vẻ bên ngoài.

Chủ nghĩa khai sáng thế kỷ XVIII chuẩn bị trí tuệ cho cách mạng tư sản. Quan điểm duy vật đã có những bước tiến rõ rệt trong mỹ học và lý luận văn học. Điđơrô nói: “Những gì thường gặp nhất giữa thiên nhiên, đều đã từng làm mẫu mực đầu tiên cho nghệ thuật” (Điđơrô tuyển tập, 1940, trang 540 và trang 216).

Ông kêu gọi các sinh viên hội họa: “hãy trở thành những nhà quan sát trên các đường phố, ở các công viên, ở chợ, ở nhà, và các bạn sẽ tự xây dựng cho mình những nhận thức đúng đắn về sự chuyển động có thật trong tất cả các hành động mang sức sống trong bản thân chúng”. (Triết Học Nghệ Thuật, Matxcova, 1938, trang 9).

Nói chung, các nhà lý luận của chủ nghĩa khai sáng, đều chống lại một truyền thống lưu truyền từ thời cổ đại, cho rằng nghệ thuật chỉ mô tả cái đẹp. Lét Xing cho rằng nghệ thuật trong thời đại mới, mở rộng ranh giới một cách phi thường.

Nó bắt chước toàn bộ thiên nhiên, mà trong đó cái đẹp chỉ là một bộ phận. Do đó, bên cạnh việc ca ngợi cái đẹp, ông còn muốn hướng sự chú ý của các nhà văn vào những hiện tượng tiêu cực của xã hội và giành quyền phê phán cho họ.

Ông cho rằng nghệ sĩ: “Phải dạy cho chúng ta những gì mà chúng ta phải làm, và những gì chúng ta không nên làm, phải giúp chúng ta thấu hiểu bản chất chân chính của điều thiện và điều ác, cái gì lịch sự và cái gì đáng chê bai, phải nêu rõ cho chúng ta thấy cái đẹp của điều thứ nhất, trong tất cả các cơ cấu và các hậu quả của nó,… và ngược lại phải giải thích cái xấu của điều thứ hai”.

Mỹ học duy tâm cổ điển Đức mà người tiêu biểu là Hêghen. Bên cạnh lập trường duy tâm tiêu cực, có chứa đựng phép biện chứng tích cực khả thủ. Hêghen định nghĩa: “cái đẹp là hiện thân cảm tính của ý niệm tuyệt đối”.

Không thấy cái đẹp trong hiện thực khách quan, nhưng ở đây, Hêghen đã thấy được sự thống nhất biện chứng giữa hai mặt nội dung và hình thức của cái đẹp.

Xuất phát từ nội dung nghệ thuật là ý niệm tuyệt đối, Hêghen xem xét sự phát triển của nghệ thuật theo sự lấn át dần của ý niệm tuyệt đối bên trong, đối với cái vỏ vật chất cảm tính bên ngoài.

Lúc đầu, nghệ thuật theo hình thái tượng trưng, nội dung ý niệm tuyệt đối bên trong bị vỏ vật chất cảm tính bên ngoài lấn át, chẳng hạn như nghệ thuật kiến trúc Kim Tự Tháp Ai Cập.

Đến hình thái cổ điển, nội dung ý niệm tuyệt đối bên trong đã vươn lên tìm sự hài hòa với vỏ vật chất cảm tính bên ngoài, chẳng hạn nghệ thuật điêu khắc Hy Lạp.

Đến hình thái lãng mạn, nội dung ý niệm tuyệt đối bên trong đã lấn át hẳn cái vỏ vật chất cụ thể cảm tính bên ngoài, như họa, nhạc, thơ văn,…

Tính chất duy tâm của Hêghen ở đây, còn bộc lộ thêm ở chỗ các loại hình nghệ thuật được dẫn ra ở trên, thực ra nói chung đều có quan hệ đồng đại, chứ không phải ra đời nối tiếp nhau theo quan hệ lịch đại như lý giải chủ quan của Hêghen.

Tuy vậy, quan niệm này của Hêghen vẫn thấm nhuần hạt nhân biện chứng, đó là nghệ thuật không đứng yên mà phát triển, biến động, và động cơ của sự phát triển đó trước hết là từ nội dung.

Chủ nghĩa dân chủ cách mạng Nga là một hệ tư tưởng phát ngôn. Dành cho quyền lợi, ước mơ và khát vọng của quần chúng lao động, chủ yếu là hàng trăm triệu nông dân Nga đang chống lại chế độ nông nô phong kiến.

Mỹ học và lý luận văn học dân chủ cách mạng Nga. Do đó, đã đề cập nhiều vấn đề rất tiếp cận với lý luận hiện nay. Sécnưsepxki cho cái đẹp chính là cuộc sống, và văn học là cuốn sách giáo khoa của đời sống. (Quan hệ thẩm mỹ của nghệ thuật đối với hiện thực).

Tư tưởng văn nghệ vị nhân sinh, tính chiến đấu của văn nghệ được nêu lên khá triệt để. Ghecxen nói: “Ở một dân tộc đã mất quyền tự do xã hội, thì văn học là diễn đàn duy nhất mà trên tầm cao của nó, dân tộc đó buộc mọi người phải nghe tiếng kêu của lòng phẫn nộ và của lương tâm mình”. (Ghecxen Toàn Tập, 1954 – 1956, trang 198).

Bêlinxki viết: “Tước đoạt của nghệ thuật quyền phục vụ những lợi ích xã hội, không có nghĩa là nâng cao mà là hạ thấp nó. Bởi vì điều đó có nghĩa là tước bỏ sức mạnh sinh động nhất của nó, tức là tư tưởng, làm cho nó trở thành đối tượng của một khoái cảm phóng dật ăn không ngồi rồi, thành trò chơi của những kẻ lười biếng ăn chơi”.

Bêlinxki cũng dành cho văn học nghệ thuật quyền phê phán mặt đen tối của xã hội, nhưng là nhằm phấn đấu cho một lý tưởng cao đẹp hơn: “Mọi sự phủ định để có thể trở nên sinh động và thi vị, đều phải được tiến hành nhân danh một lý tưởng” (Nhìn Qua Văn Học Nga năm 1847).

Nhấn mạng phẩm chất tính nhân dân, Bêlinxki cho văn học là tấm gương phản ánh “ý thức xã hội của nhân dân” (Các nhà văn Nga bàn về lao động văn học, Matxcova, 1955, trang 5).

Phương Lựu

Xem thêm bài viết: Lý luận văn học là một bộ môn chính trong nghiên cứu văn học

Tìm kiếm có liên quan: 4 phạm trù mỹ học; Bản chất của cái đẹp theo quan điểm mỹ học; Bản chất của văn học là gì; Các khái niệm văn học; Cảm nhận về môn mỹ học; Giáo trình mỹ học đại cương pdf; Khái niệm văn học; Lí luận văn học đặc trưng của văn học; Mỹ học là khoa học về cái đẹp; Quan niệm văn học; Quan niệm về cái đẹp trong mỹ học; Slide mỹ học đại cương; Tiểu luận mỹ học đại cương; Vai trò của văn học; Văn học và con người; Ý nghĩa của văn học.

Chia sẻ bài viết: