Đối với người họa sĩ, muốn cho sự sáng tác là chủ đề thực sự trong bức tranh của anh ta, những gì mà bức tranh thể hiện, chỉ là một chướng ngại. Thực tế nó là trở ngại chủ yếu.
Nếu sự sáng tác của một bức tranh là để có sự nhấn mạnh thích đáng của nó, thì tất cả mối liên quan đến thế giới nhìn thấy quen thuộc phải được hủy bỏ.
Hoặc nếu điều này quá mạnh mẽ, ý nghĩa khách quan của hình ảnh mà nó thể hiện tối thiểu, phải được làm yếu đi một cách đáng kể. Nếu không, người họa sĩ chỉ ở nơi mà anh ta đã ở trước đó, vẽ một bức tranh mà có thể là đẹp, nhưng vẫn chỉ là một chuyện vặt, một bức tranh minh họa.
Bằng ý nghĩa nhân lên nhiều lần, bằng cách làm cho bức tranh có nhiều lớp hình ảnh, hoặc nhiều lớp ý nghĩa, giá trị của mỗi hình ảnh có thể được làm yếu đi, và ký ức có thể được vẽ ra từ ý nghĩa của bức tranh đến sự sáng tác của bức tranh.
Đây là sự sáng tạo vĩ đại nhất của Hội Họa Hiện Đại, và nó là sự ứng dụng một cách có hệ thống của hình ảnh phức tạp, của trò đánh lừa thị giác, mà phân biệt Hội Họa Hiện Đại với tất cả hội họa trước đó.
Hình ảnh phức tạp là thứ chủ yếu cơ bản của bất kỳ bức tranh Hiện Đại, hoặc Đương Thời nào. Sự hiện diện của nó trong bất kỳ bức tranh nào ngay lập tức thể hiện bức tranh đó, có thể được thị hiếu đường thời chấp nhận.
Nó là một hình thức của sự phong phú, để trang trí mà thế kỷ chúng ta thừa nhận sự trang trí về chiều sâu. Đối với chúng ta trong thời đại này, nếu một thứ gây được sự chú ý, một mức độ của sự tồn tại, một cấp độ của ý nghĩa, không còn đủ nữa.
Một người phải có ý nghĩa là hai hoặc ba thứ cùng một lúc. Từ những ý nghĩa phụ này, nó giành được cho chúng ta chiều sâu, chiều tới và lui, vị trí dễ thay đổi, và bản chất lẫn tránh, mà đối với chúng ta, tất cả những tồn tại thực sự đều có.
Chính những ý nghĩa phức tạp này, mà diễn tả một thứ thú vị đối với chúng ta và giữ nó như thế, cho dù nó là một vở kịch opera của Mozart hoặc một đặc điểm tại Proust.
Hình ảnh kép bản thân nó là không có gì mới. Những bức vẽ minh họa cho sự hiểu biết về sự giả kim, tất cả đều là hình ảnh kép, một ngôn ngữ bí mật mà ý nghĩa của nó ngày nay, có lẽ đã hoàn toàn biến mất.
Chuyện ngụ ngôn là chủ đề của nhiều bức tranh và thi ca của thời Trung Cổ, và của thời Phục Hưng. Chẳng là gì ngoại trừ cách sử dụng có hệ thống những hình ảnh kép.
Những họa sĩ trang trí, như Arcimboldo ở thế kỷ XVI chẳng hạn, thường vẽ phong cảnh, hay tĩnh vật, mà được nhìn từ một khoảng cách cụ thể, sẽ trở thành những bức tranh kỳ cục.
Nhưng ở đây, hình ảnh kép chỉ là một sự trang trí hay một trò đùa, hoặc như với những nhà giả kim, được sử dụng để giấy giếm kiến thức bằng một bảng mẫu tự ấn tượng và bí mật.
Hoặc như trong truyện ngụ ngôn, cung cấp cho người họa sĩ một bộ khung hữu ích để sáng tác thế giới, mà anh ta biết bằng những bức tranh lớn, phong phú, cùng lúc với việc trình bày triết lý sống hoặc sự hóm hỉnh của anh ta.
Những hình ảnh kép được Hội Họa Hiện Đại sử dụng, thì lại không phải là cái nào trong những cái này. Nó không phải là ý nghĩa bí mật, cũng không phải là truyện ngụ ngôn.
Nó không sử dụng một ý nghĩa để che giấu một ý nghĩa khác. Tất cả các ý nghĩa của nó đều quan trọng như nhau. Nó không đạt mục đích nếu nó trở nên hài hước, hay chỉ để trang trí.
Nó rất đặc trưng trong thời đại chúng ta đến nỗi, các họa sĩ đương đại gần như không thể có được cảm hứng nếu không có nó. Tất cả chúng ta đều biết những người thợ cắt đá Gothic, đã làm thế nào để làm cho họ luôn hứng thú vào công việc.
Nếu không, công việc của họ sẽ trở nên khó nhọc và không vui vẻ, bằng cách đùa một chút về nó, bằng cách đặt những con số chế nhạo được che giấu phía sau những con số của Virtues, hoặc bằng cách trêu tức các thánh với một vài sự sỉ nhục mà chỉ có người thợ thủ công biết là ở đó.
Cũng bằng cách này, người họa sĩ của thời đại chúng ta tự làm cho mình luôn hứng thú vào công việc, và làm cho tác phẩm của anh ta sống động bằng cách, đưa vào những bức tranh của anh ta một ý nghĩa phụ và một cảnh kép.
Những ví dụ đầu tiên về chuyện này mà tôi biết, mặc dù chắc chắn có những cái khác nữa, là trong bức tranh Olympia của Manet và trong bức tranh Déjeuner sur L’Herbe của ông.
Đây là những bức tranh về dân chúng đương thời trong khung cảnh đương thời, dù là có hơi xúc phạm đến công chúng, và được vẽ theo một trong những phong cách tiến bộ nhất của hội họa đương thời.
Đồng thời, chúng ta là những sự nhai lại chính xác những bức tranh trứ danh xưa hơn. Vì thế, chủ đề của các bức tranh của Manet thực sự là những hình ảnh kép, Then and Now được thực hiện với một kỹ thuật, sự hăng hái và sự trau chuốt tuyệt vời.
Những hình ảnh kép như vậy không tồn tại trong các bức tranh của trường phái Ấn Tượng. Những người đang tắm trong tranh của Cézanne không phải là tranh nhại theo tranh của Ruben, bản thân chúng là vấn đề.
Tranh của Renoir có thể gợi nhớ đến một trong những bức tranh của Boucher. Nhưng chỉ vì cả hai đều thích những cô gái màu hồng và màu trắng. Những bản sao chép tranh Millet và Delacroix của Van Gogh chính xác là những gì họ có ý định thể hiện.
Những bản sao chép được thực hiện một cách cẩn thận, mà sự kỳ lạ duy nhất của chúng là sắc điệu và cách sử dụng cọ hiện đại. Nhưng đối với chúng ta, sự nhại lại, trò đánh lừa thị giác, hình ảnh phức tạp, là phần chủ yếu trong tất cả nền nghệ thuật nghiêm túc của chúng ta, thi ca và âm nhạc và hội họa.
Nó là đặc trưng của tính hài hước của chúng ta, trò đùa mà ở đó tình huống được đưa ra, bởi bức vẽ bị trái ngược bởi tình huống xã hội đã được bao hàm bởi một dòng chú thích.
Hình ảnh phức tạp này được làm từ những quan hệ của trọng lượng bằng nhau, đã là dấu hiệu phân biệt của mỗi bức tranh, mà gây được sự chú ý từ chúng ta từ lần đầu tiên xuất hiện của Hội Họa Hiện Đại.
Từ những bức tranh nhại màu hồng mang tính thời đại của Picasso, từ những bức tranh khỏa thân của Puvis de Chavannes, qua kính vạn hoa của những hình ảnh kép trong bức tranh Nude Descending A Staircase (Người khỏa thân đang đi xuống cầu thang).
Qua những người theo thuyết vị lai của nước Ý, và những cố gắng của họ, nhằm vẽ chân dung hình dạng của sự chuyển động, bằng những hình ảnh kép. Qua những hình ảnh thực sự bị chồng lên và thường xuyên không giống nhau của chủ nghĩa siêu hiện thực, của Dali và Max Ernst.
Qua những hình ảnh kép tinh vi hơn của chủ nghĩa tân lãng mạng (Neo Romantics) của Bérard, Tchelitchew, Leonid và Berman, hình ảnh của cá nhân họa sĩ, đã phản ánh bằng đặc tính của vật được nhìn thấy.
Xuống đến những tiêu đề không logic một cách cẩn thận, được đính kèm theo những bức tranh trừu tượng của học viện Hiện Đại, vì mục đích gợi lên một hình ảnh kép.
Có lẽ phương pháp phong phú nhất, trong các phương pháp tạo ra một hình ảnh kép, được các họa sĩ hiện đại phát hiện, trong việc phân tích các phong cách hội họa. Những sự phân tích phong cách này, là cái mà trong âm nhạc thường gọi là chủ nghĩa Tân Cổ Điển (Neoclassicism).
Cũng một loại phân tích này của các phong cách khác, đã được sử dụng trong hội họa. Ý nghĩa của bức tranh, cho dù đó là bức tranh vẽ cái gì đi nữa. Do đó, có thể được thay đổi, hoặc thậm chí làm cho trái ngược, bởi ý nghĩa tổng quát hơn của nó.
Nó trở thành một bức tranh vẽ một vật và cùng lúc nó, cũng là một bức tranh vẽ một phong cách. Tuy nhiên, chủ nghĩa Tân Cổ Điển trong hội họa như trong âm nhạc, tạo ra mối nguy hiểm này.
Người họa sĩ phải đề phòng một sự hâm mộ quá to lớn, đối với phong cách mà anh ta lấy làm mẫu. Nếu không, anh ta sẽ bị dẫn đến việc bắt chước phong cách riêng của nó, và sẽ kết thúc, như David và những người trước thời Raphael.
Trong những sự bắt chước cái cổ điển mang tính tình cảm và những cái rườm rà uyên thâm. Nếu bức tranh của anh ta là một hình ảnh kép thành công, nó phải gợi lên những dụng cụ tạo phong cách và sự sáng tác của một trường phái, và không phải là những chi tiết của việc vẽ ra nó.
Braque và Picasso không phải là người đầu tiên trong kiểu phân tích phong cách này. Như bức Mother của Whistler chẳng hạn, đã làm giống như vậy. Nó còn hơn một bức tranh vẽ một quý bà nhỏ đáng mến.
Nó cũng là một sự trình bày nghiêm chỉnh phương pháp lấp đầy không gian của người Nhật Bản, bằng sự cân bằng huyền bí và sự sáng tác hình chữ nhật. Tuy thế, mà bức tranh Mother của Whistler lại không phải là một bức tranh hiện đại, ý nghĩa của hình ảnh vẫn là ý nghĩa của bức tranh.
Trong một bức tranh hiện đại, điều quan trọng của ý nghĩa của một hình ảnh như thế này, sẽ phải được giảm xuống. Thay vào đó, điều quan trọng là tính hai mặt, bản thân hình ảnh đối nghịch với công dụng của nó, như một bộ khung mà trên đó trình bày những yếu tố chủ yếu của một phong cách.
Đối với một chủ nghĩa Tân Cổ Điển như thế này, tất cả các phong cách đều không phù hợp như nhau. Phong cách phải đủ xưa hoặc đủ xa để có thể nhìn thấy được đối với chúng ta, như một phong cách xác định và xa lạ.
Do đó, sự bất ngờ của hình ảnh kép đến từ điều phi lý của nội dung và y phục của nó. Ví dụ, đây là chủ nghĩa Tân Cổ Điển của bản nhạc Concerto for Piano and Wind Orchestra của Stravinsky. Ở đó, một hệ thống nhịp nhàng hiện đại được sắm sửa theo một sự sửa soạn công phu của sự tương phản đầu thế kỷ 18.
Bức tranh Mother and Child của Picasso. Trong đó, một bức chân dung gia đình được giả trang như lối vẽ tranh tường cuối thời La Mã; của những bộ trang phục của cùng họa sĩ cho vở ba lê Parade của Satie.
Ở đó, những người quản lý được cho ăn mặc theo một phong cách kỳ lạ của một tòa nhà chọc trời ở New York; của những bản tango đầu tiên của Milhaud, được viết để kêu vang như thể chúng đang được chơi trên một cây đàn piano lạc tông trong một quán rượu mạt hạng của người Braxin.
Hay của những bộ phim của Mae West, nơi một bản năng giới tính kiểu mới nhất và trơ tráo, được phô bày trong những bộ lễ phục hoa hòe hoa sói của một thập kỷ, được cho là đoan trang kiểu cách hơn thập kỷ của chúng ta.
Khó khăn thực sự của loại hình ảnh kép Tân Cổ Điển này là nó rất phù du. Nó mất sự ấn tượng và hầu hết sự hứng thú của nó, ngay khi phong cách của chính bức tranh trở nên được đồng nhất trong đầu của công chúng, với một phong cách ngoại lai hoặc có tính chất lịch sử mà bức tranh có ý gợi lên.
Điều này, thực sự có thể xảy ra sau một thời gian rất ngắn. Ngày nay, những đối âm không hòa âm của Stravinsky nghe như một hình thức trầm ấm hơn của Handel. Bức tranh Mother and Child của Picasso trông giống như một bức họa trường phái nghệ thuật tỉ mỉ.
Công chúng bây giờ đang sắp bị thuyết phục rằng, những bức tranh của thập kỷ 90 thực sự là tục tĩu. Vì vậy, hình ảnh kép mà chủ nghĩa Tân Cổ Điển tạo ra là cực kỳ mong manh. Khi nó hoạt động, nó chỉ hoạt động đối với công chúng nào, đã được giáo dục để hiểu ra một trò đùa.
Nó rất hữu dụng đối với việc giới thiệu một tác phẩm nghệ thuật với công chúng trí thức, như sau khi những nhật xét của trường phái Tân Cổ Điển qua đi, bức tranh phải dựa vào chính nó nếu nó muốn tiếp tục gây sự chú ý nơi chúng ta.
Thực tế, chỉ tại điểm này, khi hình ảnh kép do những nhận xét khó hiểu về phong cách đã biến mất, mà tác phẩm của trường phái Tân Cổ Điển có thể thoát khỏi lớp công chúng hợm hĩnh, và đến với lớp công chúng rộng lớn hơn.
Tuy nhiên, chủ yếu là sự sáng tác, chứ không phải hình ảnh kép, là chủ đề trong tranh của trường phái hiện đại. Trò đánh lừa thị giác, hình ảnh đa nghĩa, chỉ là một công cụ để làm yếu đi tầm quan trọng của hình ảnh, và ví vậy, tập trung sự chú ý vào sự sáng tác của bức tranh.
Có một công cụ khác để làm điều này, với hiệu quả ngang bằng. Đó là vẽ các bức tranh mà không hề có những hình ảnh có thể được nhận ra. Một hình ảnh có thể nhận ra, một hình ảnh mà đại diện cho điều gì đó thuộc thế giới bên ngoài.
Không phải là phần cần thiết của một bức tranh, bất chấp quan điểm phổ biến thông thường. Một bức tranh, trong ngôn ngữ đơn giản nhất của nó, là một cái gì đó lấp đầy một khoảng không gian, cho dù là trên tường hay trên một miếng giấy, và có thể thu hút được sự chú ý của người xem.
Nếu có thể, có được mà không cần công dụng của một hình ảnh, và nếu người họa sĩ có thể được truyền cảm hứng để làm việc, mà không cần một hình ảnh để trau chuốt, thì hình ảnh không còn cần thiết.
Sự vắng mặt của hình ảnh thậm chí còn giúp làm cho việc vẽ tranh bớt nặng nhọc hơn. Do đó, tranh trừu tượng đã ra đời. Sự vắng mặt của hình ảnh tuy thế lại có những lợi điểm nhất định, đối với người họa sĩ.
Họa sĩ hiện đại đã bị thuyết phục để lấy sự sáng tác làm chủ đề của anh ta. Phần lớn là do, đối với anh ta, tính chất trừu tượng của nghệ thuật man rợ và ngoại lai.
Anh ta có thể cảm thấy sức mạnh của các hình dạng và hình khối mà nghệ thuật này chứa đựng, mà không cần có bất kỳ khái niệm nào về các ý nghĩa, hoặc thậm chí của những hình ảnh chính xác mà chúng định truyền đạt.
Những ý nghĩa này đã tồn tại đối với những họa sĩ, những người làm nên nghệ thuật ngoại lai này. Chính những ý nghĩa này, đã đẻ ra những hình dạng và những hình khối mà người họa sĩ hiện đại thấy hứng thú.
Những hình khối này, được vẽ lên khung vải của người họa sĩ, vì những lý do thuần túy hình thức, và mang tính phong cách, không có một hình ảnh hay một ý nghĩa nào để làm cho chúng sinh động, sẽ không có khả năng sinh ra sức mạnh này.
Người họa sĩ đang nói với những đường thẳng, và những hình khối của anh ta, không phải nói là “hãy nói điều này cho tôi”, mà chỉ nói là “hãy xinh đẹp và cử động đi”. Anh ta chỉ có trí tưởng tượng của mình, để dựa vào đó để cho chúng sự lộng lẫy và sự đa dạng.
Trí tưởng tượng của con người, được phân chia từ sự đa dạng và phong phú của thế giới bên ngoài trí óc, chỉ làm việc với chính nó, tối tăm một cách đáng ngạc nhiên. Trí tưởng tượng vận hành, không phải bằng cách sự sáng tạo ra những hình dạng mới, mà bằng sự sắp xếp lại những biểu tượng cũ. Những biểu tượng chỉ có được sự ấm áp và sự phong phú, khi chúng được làm cho sống động bằng một vài sự liên lạc với thế giới bên ngoài.
Vì thế, người họa sĩ vẽ tranh trừu tượng, chỉ với sự tưởng tượng không được giúp đỡ của anh ta, để cho các đường nét và các hình dạng của anh ta một sự phong phú, sẽ vẽ nên những bức tranh nghèo nàn.
Có nhiều khả năng tạo được sự phong phú hơn trong một sự rèn luyện trí óc về ngẫu nhiên, tạo những đốm ngẫu nhiên và chọn cái nào thú vị nhất, hoặc trong công thức toán học.
Từ lâu người ta đã cho rằng, và tôi sẽ không dám mạo muội phủ nhận, phía sau tất cả những vẻ đẹp thực sự này, là một mối quan hệ toán học đơn giản nào đó.
Chắc chắn rằng âm nhạc, hay dù sao cũng là sự hài hòa, dựa trên một loại số học, trên những phân số đơn giản thông thường, những phép chia của Pytago của sợi dây đàn căng ra, tạo thành những quãng âm.
Người ta tuyên bố rằng, với sự chứng minh đáng kể, rằng sự hoàn hảo được tìm thấy trong nghệ thuật Hy Lạp, là do sự lặp đi lặp lại thường xuyên trong những tỉ lệ thức của những tỷ số vô lý của họ, một là căn bậc hai của hai, của ba và của năm.
Người ta đã đưa ra giả thuyết rằng sự sáng tác của những đồ vật khảm của người Byzantine, của tất cả nghệ thuật thời Trung cổ, của tất cả trường phái hội họa, thực sự theo sự tan rã của các phường hội.
Có thể đã được làm ra bởi một quy luật toán học đơn giản nào đó về ngón tay cái, một mánh khóe đã thất lạc của sự bố trí dây đàn và quy luật và la bàn, những thứ tạo cho các tác phẩm này sự cân bằng và vẻ đẹp.
Dĩ nhiên, sự mô tả bằng tranh của thời Trung cổ đầy những con số. Số một có nghĩa là Trời, số hai nghĩa là con người và Trời, số ba là ba ngôi (Trinity). Do đó, nhịp ba chỉ được sử dụng trong một bản nhạc thời Trung cổ đối với những tác phẩm nghiêm túc. Số bốn là những nhà truyền giáo,…
Việc đánh số đơn giản như thế này vẫn có, kể cả ngày nay, những công dụng của nó trong thiết kế. Chẳng hạn, tất cả những họa sĩ đều ý thức rằng một bức tranh tĩnh vật sẽ đẹp hơn, với tổng số các vật thể là số lẻ.
Hơn thế nữa, người ta thường tuyên bố rằng, bằng cách điều tra các đặc tính của con số, và mối quan hệ toán học của các hình khối, khu vực vàng, sự phân bố của số nguyên tố, hình vuông, đường bậc ba, những con số hình chóp,…
Người họa sĩ có thể khôi phục một truyền thống phức tạp đã bị mất, và với sự giúp đỡ của nó, tạo ra vẻ đẹp vẫn thường thấy. Nhưng nếu một hệ thống số học nào đó, về sự sáng tác từng tồn tại, thì càng đáng ngờ hơn rằng, nó có thể được khôi phục chỉ với những cảm giác của người họa sĩ về hình dạng và tỉ lệ để dẫn anh ta đến.
Tuy nhiên, nghiên cứu này đã làm băn khoăn nhiều nhà thẩm mỹ học, và họa sĩ của thời đại chúng ta. Khi được sử dụng bởi các họa sĩ hiện thực, kết quả cho ra hầu hết đều gây thất vọng.
Các công dụng khó chịu của các công thức của Dynamic Symmetry của George Bellow, những bức tranh về cuộc chiến đấu được giải của ông (có một bức ở Viện Bảo Tàng Thủ Đô).
Trong đó, những cánh tay và chân của các chiến binh theo những đường chéo của Whirling Square (hình vuông xoay) và vụng về chỉ về các góc của bức tranh. Nhưng đối với hợp đồng trừu tượng, những công thức này có thể cực kỳ hữu dụng.
Một công thức toán học, thậm chí nếu công thức đáng tin cậy, để tạo ra một vẻ đẹp đã không được tìm ra, có thể hỗ trợ rất nhiều trong việc đặt sự chuyển động, vào trí tưởng tượng chậm chạp của người họa sĩ trừu tượng.
Rất nhiều nhạc sĩ theo tôi biết, John Cage là một trong số đó, và rất nhiều họa sĩ, tôi nghi ngờ đã tận dụng các công thức toán học như thế này cho việc sáng tác, một đốm ngẫu nhiên hay một đường thẳng, hay một nhóm các nốt, mà bằng một công thức số cho sự lặp lại, được tạo ra để lắp khung tranh của người họa sĩ, hoặc thời gian của nhà soạn nhạc.
Công dụng của các công thức không phải là mới. Bài thơ Sonnet, Canon (nhạc) thậm chí ba tính chất thống nhất và luật thơ khắt khe của các nhà kịch sĩ Pháp thế kỷ 17, là những công thức cho sự sáng tác theo cách của họ.
Nhưng trong thí dụ này, công thức chỉ được sử dụng để nặn và làm gọn hơn hình dạng chứa đựng nội dung. Trong khi, trong cách sử dụng hiện nay, ý nghĩa của bức tranh cũng chính là hình dạng, và các tác phẩm được tạo ra bởi một sự xử lý toán học thuần túy, đều nguy hiểm đến sự kết thúc như những tác phẩm rỗng và thuộc về cơ khí.
Bên trong ký ức của người họa sĩ, hầu như thường xuyên can thiệp và lấp đầy những hình dạng và ý nghĩa không mong đợi. Điều này còn là sự thật của các môn học hội họa, mà dựa trên sự ngẫu nhiên của các đốm, và những sự nhỏ giọt.
Những môn học này, thực tế tùy thuộc vào sự mong đợi này, vì ý nghĩa là cái khó khăn nhất cần phải loại bỏ ra khỏi bức tranh. Một hình trong bất kỳ có thể là mặt trời, cũng có thể là trái cam, nét vẽ bất kỳ có thể là cái gai và hình ngôi sao có thể là một hoa hồng.
Nhưng vì những ý nghĩa vượt trội này, có thể rất mạnh mẽ, và tuy chúng có thể thêm vào sự thú vị rất lớn, tôi đã bị cám dỗ để tin rằng những phương pháp sáng tác mang tính toán học, và ngẫu nhiên này không hề là những phương pháp nghệ thuật chút nào.
Mà chúng là những phương pháp ma thuật, và bùa phép. Người họa sĩ hy vọng tình cờ gặp một số sức mạnh bị che dấu một cách ngẫu nhiên, hay gợi lên nó bằng trình tự hành lễ.
Kết thúc của những quá trình này, là làm cho người xem ngơ ngẩn và chi phối được họ, không phải là hài lòng và truyền đạt thông tin cho họ. Nếu có người không tin vào hiệu quả của ma thuật, người đó cũng phải đặc biệt không tin vào phương pháp sáng tác toán học.
Nếu công thức thành công, nhiều sức mạnh của nó bắt nguồn từ những sự thất vọng, và sự cay đắng sâu bên trong tâm trí bị che giấu của người họa sĩ. Bản thân người họa sĩ không nhận ra nguồn gốc bên trái của sức mạnh này.
Những ma thuật mà nó thể hiện, có nhiều khả năng là u ám hoặc xấu xa hơn là trong sạch và nhân từ. Nếu phép màu không xảy ra, nếu các hình khối của người họa sĩ không được lấp đầy một phép thuật hiệu quả.
Thì kết quả cuối cùng của những công thức này, chỉ là một cấu trúc trau chuốt, vô nghĩa và tài tình. Có lẽ đáng giá và thú vị, nhưng chủ yếu có ích để truyền cảm hứng cho nhà thiết kế thương mại, và nhà trang trí nội thất.
Tuy thế, chính một công thức sáng tác toán học như thế này, đã tạo ra sự vi phạm đầu tiên đến các điều thống nhất thuộc trường phái hiện đại, mang tính cổ điển của sự sáng tác như chủ đề, bề mặt đều nhau, và sự ứng biến tức khắc.
Điều này, có tầm quan trọng lịch sử của nó, vì bởi những sự vi phạm khác nhau và sự sắp xếp lại các điều thống nhất này, mà tất cả nền hội họa sau hội họa hiện đại đã được ra đời.
Sự vi phạm đầu tiên trong tất cả những vi phạm này, đã dẫn thẳng đến kiến trúc hiện đại. Nó được phát minh và sửa soạn công phu bởi người Hà Lan và Đức. Vì những ý tưởng của hội họa hiện đại, đã lan rộng với một tốc độ khủng khiếp về phía Đông.
Vào năm 1911, Paul Lke đã bắt đầu tác phẩm đặc trưng của ông, và Kandinsky đã vẽ bức tranh trừu tượng Improvisations của ông. Cũng vào năm 1911, Mondrian đã vẽ 3 bức tranh, vẽ một cây sơ ri đang nở hoa, mỗi bức càng lúc càng trừu tượng.
Bức thứ nhất là một sự thể hiện theo chủ nghĩa tự nhiên, bằng kỹ thuật của trường phái ấn tượng. Bức thứ hai là một sự đơn giản hóa hình thức của cái cây, thành một hình mẫu gồm những đường nét, mà vẫn còn có thể nhận ra được là hình ảnh của một cái cây.
Bức tranh thứ ba là một bức tranh trừu tượng, một tác phẩm chỉ gồm những đường nét. Về bức tranh này, Mondrian đã mang những phương pháp của tranh trừu tượng đi xa hơn. Ông đã bỏ không chỉ hình ảnh, mà còn bỏ luôn cả hình ảnh kép.
Ông đã tránh tất cả những đường nét ngoại trừ đường thẳng, tất cả các phương trừ phương thẳng và phương ngang, tất cả sự khác nhau của kết cấu sơn, và tất cả các màu sắc ngoại trừ những màu có tên đơn giản như đỏ, cam, đen và trắng.
Những hình chữ nhật được tô màu này, được ông đặt lên khung vẽ với tất cả sự chính xác gọn gàng, của một sinh viên ngành y đang vẽ biểu đồ kết quả của một cuộc thí nghiệm.
Việc đặt những đốm này, không giống như là kết quả của một sự tưởng tượng nghệ thuật. Nó có tất cả dáng vẻ của việc có được, bởi việc tính toán bằng toán học, về mặt lý thuyết nào đó, vẻ đẹp là một kết quả cần thiết của vài bộ tỉ lệ toán học.
Như bức tượng điêu khắc của Pevsner tại viện bảo tàng hiện đại, gọi là A Developable Column (Cột có thể khai triển được) và đó thực sự là một con số toán học. Một bề mặt có thể triển khai được là thuật ngữ toán học của bất kỳ bề mặt được định ra trong không gian, bởi sự chuyển động của một đường thẳng.
Nhưng do dù các bức tranh của Mondrian có được hoạch định bởi phân tích toán học hay không, như một người bị cám dỗ cho tin là vậy, thì những bức tranh này cũng vẫn không hề là những bức tranh được vẽ ngay (improvisation).
Chúng đã được phác họa một cách cẩn thận nhất trước đó. Vì vậy, theo ba điều thống nhất của nghệ thuật hiện đại, Mondrian đã bỏ sự ứng biến tự do. Ông chỉ giữ sự sáng tác như là chủ đều của ông ta, và giảm độ căng bề mặt các bức tranh tới hình thức cơ bản nhất, và khách quan nhất của nó, tới một bề mặt hoàn hảo một cách máy móc, của bản đồ án sàn của một kiến trúc sư.
Vì đặc tính trung lập của bề mặt sơn của Mondrian, nên các đường nét và hình dạng không phụ thuộc vào bất kỳ kỹ thuật đặc biệt nào của đôi tay, xét về mặt hiệu quả chúng. Chúng thậm chí không phải được vẽ bằng sơn.
Chúng có thể được tạo ra bằng bất kỳ thứ gì có sức bền, bằng gỗ, vải sơn lót nhà (linoleum), bằng thủy tinh, bằng đá, bằng gạch, bằng bất kỳ thứ gì mà có cạnh vuông vắn và gọn gàng. Sự phi nhân cách hóa hội họa này, tỏ ra có một giá trị công nghiệp to lớn.
Nó là một lợi ích đặc biệt đối với kiến trúc sư. Nó không đặt quá nhiều sức nặng lên chiếc ví khách hàng của anh ta, lên khả năng làm việc của công nhân, hay lên chính kiến thức vẽ của anh ta.
Các trường phái kiến trúc ngày nay, hiếm khi dạy vẽ tay không. Kiến trúc sư thực sự sẽ được học ở trường cách vẽ một cái cây cho việc mô tả luật xa gần của anh ta.
Nhưng anh ta sẽ hiếm khi được học đủ về việc vẽ, để có thể phác họa tòa nhà của anh ta như một mẫu điêu khắc, như một tổng thể đặc, chiếm không gian, theo một cách mà những kiến trúc sư trước đó, Bernini hay Palladio chẳng hạn, đã quen làm.
Như một hậu quả của chiều không gian, không được khai triển này, do sự thiếu luyện tập vẽ của anh ta, người kiến trúc sư ngày nay hạnh phúc nhất, khi anh ta có thể phác họa được tòa nhà của anh ta.
Như một nhóm những mặt phẳng hình chữ nhật, những khối lập phương liên kết, và những hình trụ, và có thể giả bộ là một họa sĩ kém cỏi hơn là một kiến trúc sư kém cỏi. Điều này, thẩm mỹ của Mondrian cho phép anh ta làm.
Thực tế, sự đơn giản của nghệ thuật hiện đại này, thành ra là ích lợi công nghiệp chung này, ngay khi nó trở nên có thể ứng dụng được sau Đại Chiến thế giới lần thứ nhất, môi trường học đã được thành lập tại Đức để dạy những học thuyết của nó, Bauhau bằng Dessau, với Klee, Feininger, và kiến trúc sư Gropius trong số những lời hướng dẫn của nó.
Trường học này phát triển cho đến năm 1925, và các hiệu quả của nó có thể vẫn còn được nhận thấy. Nó chịu trách nhiệm đối với một số các công trình kiến trúc đẹp nhất của thời đại chúng ta, cũng như một số cái nhàm chán nhất, đối với thẩm mỹ trên mặt phẳng của nó.
Bề mặt không trang trí dưới các hình dạng hình chữ nhật có thể được sử dụng, kể cả ngày nay, như một sự giải thích cho tất cả các loại sự nghèo nàn, về nguyên liệu, về chi tiết, về sự tưởng tượng, và về sự thiết kế.
Vì vậy, sự sắp xếp lại đầu tiên của các tiêu chuẩn của Nghệ Thuật Hiện Đại, sự bỏ rơi các phương pháp của sự ứng biến và việc sử dụng một sự tương đương máy móc, cho sức căng về mặt đều nhau, đã sinh ra kiến trúc Hiện Đại lẫn các hình thức thương mại của nghệ thuật hiện đại.
Kiểu sắp xếp lại thứ hai của các tiêu chuẩn bắt đầu được sử dụng khoảng năm 1924, bởi các họa sĩ có liên quan đến phong trào chủ nghĩa siêu hiện thực của người Pháp. Trong số những người này là Dali, Miro, Magritte, Max Ernst, Tanguy, với Chirico như là một người tiên phong.
Sự vi phạm mà các họa sĩ này đã thực hiện, là một sự vi phạm đặc biệt thú vị và có khả năng sinh sôi nảy nở. Họ không chọn sự sáng tác làm chủ đề cho các bức tranh của họ, và thế vào đó là hình ảnh kép.
Với các họa sĩ hiện đại cổ điển và trường phái của họ, hình ảnh kép chỉ là một công cụ cho việc làm yếu đi ý nghĩa, để sự sáng tác có thể thế chỗ của nó, như là một chủ đề thực sự của bức tranh.
Nhưng các họa sĩ siêu hiện thực, hạ sự sáng tác xuống vị trí thứ hai. Chủ đề của các bức tranh của họ là trò đánh lừa thị giác. Hơn nữa, những ý nghĩa phức tạp và chính xác nói chung, đã gọi được sự chú ý của người xem, bởi một tiêu đề khiêu khích và gây ngạc nhiên được gắn vào bức tranh như là một trong những phần cần thiết của nó.
Bức tranh Children Menaced By A Nightingale (Những đứa trẻ bị đe dọa bởi chim sơn ca) của Max Ernst, hai đứa trẻ đang bỏ trốn một cách rõ ràng và khỏi một chiếc đồng hồ cúc cu.
Bức tranh Survivor (Những kẻ sống sót) của Magritte, là một bức tranh hiện thực của cây súng trường, đang nhỏ từng giọt máu. Max Ernst, Tanguy và những họa sĩ khác đã duy trì bề mặt ngang nhau, và các phương pháp vẽ ứng biến.
Dali và Magritte thậm chí đã bỏ những thứ này, và đã vẽ những bức tranh của họ theo một phong cách tiền – Ấn tượng – Dali, theo một phong cách bắt nguồn từ phong cách của các họa sĩ vẽ tranh tường người Ý, như đã được dựng lại bởi các họa sĩ trước thời Raphael.
Magritte trong phong cách nửa chân phương, nửa hội họa thương mại được tìm thấy trong những tấm bảng hiệu, và những bảng cổ động cho gánh xiếc. Vì thế, bằng cách cho các bức tranh một luồng khí không thiên vị.
Sự kích động của hình ảnh phức tạp, có thể được gia tăng mãnh liệt. Chủ nghĩa siêu hiện thực và trò đánh lừa thị giác, đã có ứng dụng đáng kể trong lĩnh vực công nghiệp, và trang trí trong vài năm gần đây.
Emilio Terry đã tạo ra một vài thiết kế kiến trúc cực kỳ tuyệt vời, những tòa nhà trong hình dạng những hang động, hay những cột trụ được xếp nếp, nhưng theo tôi được biết, không có thiết kế nào trong số đó được đem ra thực hiện.
Một kiểu đồ gỗ, được thiết kế bởi Dali, đã được tạo ra và trưng bày, một chiếc ghế sofa cũng là một đôi môi đã được đánh son. Ông cũng đã thực hiện một cuộc trưng bày tại hội chợ thế giới, những cảnh dựng và những trang phục cho vài vở kịch ba lê, và một bức tranh Madonna và Child.
Dali thực sự là họa sĩ duy nhất trong những họa sĩ siêu hiện thực, đã có một thành công thương mại rõ rệt. Trong những năm gần đây, chính phong cách Dali đã bị bắt chước nhiều, và thậm chí đã được sử dụng trong quảng cáo.
Ngày nay, nó dường như đang biến mất, có lẽ vì công chúng dần dần biết quá rõ về hệ thống các biểu tượng của Freudian mà các hình ảnh kép của Dali đã dựa lên đó. Ở đây, có một nhược điểm của phong cách hội họa này.
Sự hấp dẫn của nó, đến từ chất thi ca của nó hơn là từ phát minh kỹ thuật của nó. Trò đánh lừa thị giác là một công cụ tri thức, một chủ đề mang tính thi ca hay giai thoại. Như vậy, cuộc đời của nó ngắn ngủi.
Ngay khi các ý nghĩa của nó đã được hiểu ra một cách bình thường, thì nó không còn khiến chúng ta thích thú nữa. Sự hấp dẫn vĩnh cửu của phong cách hội họa này, hẳn phải được đánh giá tách khỏi chủ đề của nó, như bất kỳ phong cách hội họa nào khác hẳn phải được đánh giá, trên những lý do hội họa thuần túy.
Những bức tranh của Dali và Magritte đã được vẽ theo một phong cách, là một phản ứng chống lại những khám phá của trường phái ấn tượng. Mặc dù, chúng được thực hiện với kỹ thuật, sự trau chuốt đặc biệt, và kể cả vẻ đẹp của bề mặt, chúng cũng không thể được xem như là một tiến bộ về kỹ thuật.
Thay vào đó, chúng là những bức tranh đã được phác họa, không giống với các bức tranh học viên của thập kỷ 80 hay thập kỷ 90, ngoại trừ chúng có trò đánh lừa thị giác, làm chủ đề thay vì một giai thoại rõ ràng.
Không thể nói như vậy với tranh của Miro hay Tanguy, những người tùy thuộc vào hình thức thuần khiết nhất của sự ứng biến, vào sự rèn luyện tính tự phát. Ở đó, chuyển động của cây cọ cũng như những hình ảnh mà nó tạo ra, đều bắt nguồn từ trong tiềm thức.
Loại sắp xếp lại thứ ba của các tiêu chuẩn của trường phái hiện đại, xuất hiện tại Paris vào năm 1926, với các họa sĩ Tân Lãng mạn. Những họa sĩ này chủ yếu là Berard, Tchelitchew, Leonid và Eugene Berman.
Những họa sĩ giữ lại các phương pháp sáng tác ứng biến của trường phái hiện đại. Nhưng họ thay thế sức căng bề mặt đều nhau, bằng một kiểu bố trí ánh sáng đều nhau, thường là nửa tối (penumbral), của các chủ đề được thể hiện.
Như các họa sĩ siêu hiện thực, họ thay thế sự sáng tác bằng hình ảnh kép, để làm chủ đề cho tranh của họ. Nhưng… hình ảnh kép của họ là một kiểu rất đặc biệt. Nó trở thành một sự thông tin kép, là sự thông tin kép của vật thể được miêu tả, và các cảm xúc của người nghệ sĩ về vật thể đó.
Chính sự khẳng định về các cảm xúc cá nhân của người họa sĩ, đã nối kết các họa sĩ Tân – Lãng mạn với chủ nghĩa lãng mạn. Berard và Tchelitchew đã vẽ những bức chân dung của những con người thực, và cùng lúc có những tấm gương phản chiếu các thiên kiến về tình cảm của người họa sĩ.
Leonid và Eugene Berman đã vẽ những bức tranh phong cảnh, đều là cảnh của những nơi có thực, và cùng những nơi này được nhìn ngắm qua những lăng kính riêng tư và móp méo của ký ức người họa sĩ, hoặc ký ức về chính những nơi đó, hoặc ký ức về ký ức nghệ thuật của người họa sĩ.
Sau đó, với nhu cầu về vẽ những bức tranh lớn, và có lẽ cùng qua ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu hiện thực, phạm vi hình ảnh kép của Tân Lãng mạn đã được mở rộng. Tchelitchew đã đảm nhiệm hình ảnh kép sao cho vừa, là người mà cũng vừa là thú và trẻ em, trong khi đang phát triển thuộc về thế giới thực vật như thế nào.
Các bức tranh của Eugene Berman trở thành những bức tranh, đồng thời cũng là những tàn tích của các bức tranh, hay những bức tranh phong cảnh cũng đồng thời là những tấm phông màn sân khấu hay objets d’art.
Bérard bị dẫn đi lạc lối, có lẽ bởi vì thị hiếu quá hoàn hảo của ông ta, đã dành rất nhiều tài năng của mình vào việc thiết kế trang phục và sân khấu. Những bức tranh đẹp nhất của các họa sĩ Tân Lãng mạn này, phần lớn nằm trong các bộ sự tập cá nhân, khó nhìn thấy và không thể thấy hết tất cả cùng một lúc.
Tuy nhiên, bằng cái giới thiệu lại tính nhân đạo và những cảm xúc cá nhân vào một nghệ thuật, đã trở nên mất đi tính người, các họa sĩ Tân Lãng mạn đã đóng góp phần quan trọng nhất vào hội họa, kể từ khi các cuộc cải tổ của trường phái hiện đại vĩ đại, và là một trường phái sẽ có ảnh hưởng nhiều vào sự hình thành nền hội họa của nửa sau thế kỷ của chúng ta.
Các họa sĩ hiện thời trong đất nước này, hầu hết là các họa sĩ trẻ thuộc trường phái trừu tượng, nhóm các họa sĩ gồm Jackson Pollock, Robert Motherwell, Arshile Gorky, và những người khác.
Các họa sĩ này, bắt nguồn từ một loại vi phạm khác các điều thống nhất của trường phái hiện đại. Nhưng… tính mới lạ trong tác phẩm của họ, ảnh hưởng chính của tác phẩm này dường là Kandinsky, đến từ một phương cách nhấn mạnh hơn là một sự cải tiến thực sự.
Với các họa sĩ này, sức căng bề mặt của bức tranh, chứ không phải là sự sáng tác của nó, là chủ đề của bức tranh của họ. Sơn được sử dụng theo sự rèn luyện tính tự phát khắt khe nhất, thậm chí đôi khi theo một sự rèn luyện tính ngẫu nhiên.
Nhưng bất chấp các khát khao vươn đến sự hiện đại của các họa sĩ này, thứ duy nhất mang tính mới lạ một cách có hệ thống trong các bức tranh này, là kích thước cỡ to lớn của chúng.
Các phương pháp vẽ tranh được sử dụng là các kỹ thuật của trường phái hiện đại tiêu chuẩn, vì những kỹ thuật này đã được thực hành trong các trường và trường dạy nghề hội họa tốt hơn.
Bản thân các bức tranh, thường mang hoặc một tiêu đề thơ, hoặc một con số tác phẩm, gây chú ý chủ yếu vì các bề mặt trau chuốt của chúng, được tạo ra bởi sự vung vẩy, đổ và những phương pháp tiêu chuẩn khác của sự ứng biến.
Các tấm vải hầu hết đều rất lớn, để càng dễ đập vào mắt người xem chừng nào càng tốt chừng ấy. Thái độ phía sau nghệ thuật này, dường như là bảo thủ. Yếu tố chính của sự ngạc nhiên, hay sửng sốt về cái sự thật là chính bản thân các họa sĩ. Dường như tin rằng họ đang làm một điều gì đó mới mẻ. Nhưng sự nổi tiếng của họ lại ám chỉ một điều ngược lại.
Chính sự thành công của tác phẩm của họ, trong các giới quyền chức và hàn lâm đã cho phép tác phẩm đó, được phân phối bởi cơ chế quảng cáo, đã phát triển khoảng ba mươi năm trước đây, vì công dụng của nghệ thuật hiện đại.
Song, một bức vẽ mới hơn, sẽ không có giá trị mới như vậy, cũng như một lớp công chúng như vậy. Vì thế, ngược với cái mà trường phái trừu tượng nói với chúng ta, đây không phải là toàn bộ nền hội họa của thời đại chúng ta.
Tôi nghĩ, nó đại diện cho sự kết thúc của một cái gì đó, hơn là sự tái sinh của chủ nghĩa đổi mới thật kêu, mà nó cho rằng nó chính là sự tái sinh đó. Chất thi ca sơ sài của nó, và cấu trúc lỏng lẻo của nó.
Đối với tôi, dường như không tương xứng để mô tả sự phong phú của con người chúng ta, hay là cuộc phiêu lưu trên mặt đất của chúng ta. Đây chắc chắn không phải là truyền thống đang tồn tại của nền hội họa trong thời đại chúng ta.
Cái mà bất kỳ bức tranh nào cũng phải có để thực sự là của thời đại chúng ta, là một loại hình ảnh kép nào đó, một chiều nào đó của sự tưởng tượng được thêm vào. Người họa sĩ của thời đại chúng ta không thể tránh được điều này.
Thậm chí khi vẽ một thứ bình thường nhất, như ổ bánh mì của Dali, ông ta phải tìm trong đó một ý nghĩa riêng nào đó, để duy trì sự hứng thú trong khi làm việc, hay để tạo cho bức tranh đã hoàn tất của ông ta, một tầm quan trọng rộng hơn của một biểu tượng.
Ngay cả bức tranh được sáng tác bởi những sự rèn luyện tính ngẫu nhiên, hay sự rèn luyện tính vô nghĩa có hệ thống khắt khe nhất, phải có đa nghĩa do một tiêu đề trệch đi tạo ra, nhằm lôi kéo sự chú ý của khán giả.
Nhưng sự đa nghĩa qua các từ là một dạng hình ảnh kép dưới hình thức phù du nhất của nó. Một hình ảnh kép màu mỡ hơn, phong phú hơn và vĩnh cửu hơn hình thức này, được tạo ra bởi tính hai mặt đơn giản của trí óc và thế giới bên ngoài.
Thế giới bên ngoài mà chúng ta thấy và cảm nhận, và nghe thấy phong phú hơn thế giới bên trong trí tưởng tượng của chúng ta. Nhưng thế giới bên ngoài chỉ là thế giới khi nó tồn tại ở thời điểm hiện tại.
Thế giới của trí tưởng tượng rộng lớn hơn thế giới này, vì nó có sự hiện hữu trong quá khứ. Nó được tạo ra từ nhiều thế giới bên ngoài của ngày hôm qua, lấy đi sự đa dạng của chúng và giảm xuống thành các biểu tượng mà ký ức của chúng ta có thể sử dụng được.
Nhưng tuy thế giới tự nhiên có thể là đa dạng, và tuy trí nhớ của chúng ta về nó là phong phú, sự tác động qua lại giữa thế giới bên ngoài và sự đơn giản hóa, mà ký ức chúng ta phải cáng đáng tuy thế mà phong phú hơn.
Chính sự tác động qua lại này, đã cung cấp cho người họa sĩ hình ảnh kép cụ thể mà tôi đã nói đến, cung cấp sự khác nhau giữa thế giới nội tâm, cá nhân của quá khứ và vùng đất kỳ bí bên ngoài ký ức, đại diện cho hiện tại.
Bất kỳ hệ thống khá phù hợp nào hòa hợp được hai thực tại khác nhau này, chúng ta sẽ gọi là chủ nghĩa hiện thực (realism). Đã từng có nhiều công thức cho chủ nghĩa hiện thực, vì bất kỳ hệ thống miêu tả hiện thực nào.
Cho dù thoạt đầu nó có thể thuyết phục đến đâu đi nữa, cũng chỉ duy trì sự chính xác trong một khoảng thời gian nhất định. Cùng với thời gian một trong những hệ thống này, đã được chấp nhận như một bức tranh thực sự của thế giới bên ngoài, cả thế giới bên ngoài và cách chúng ta nhìn nó đều đã thay đổi.
Bản thân chiếc máy chụp hình có thể cung cấp một sự miêu tả đầy thuyết phục về tự nhiên, chỉ đối với một thời đại và một nền văn minh cụ thể đã phát minh ra nó. Giotto, Gruenewald, Delacroix, Manet, Cezanne, tất cả đều đã cố tạo ra một chủ nghĩa hiện thực thực hơn thời đại của họ tạo ra.
Nhưng không có cái nào trong số những phương pháp miêu tả thực tại, có thể miêu tả cả thế giới mà người họa sĩ nhìn thấy ngày nay. Không có công thức nào trong quá khứ cho chủ nghĩa hiện thực có thể tạo ra, dù chỉ một chút nhỏ sự phong phú đang hiện ra trước mắt anh ta.
Vì thế, một phong cách hội họa hiện thực không bao giờ, có thể chứa đựng thực tại trong bất kỳ một khoảng thời gian nào. Thực tại chỉ được chứa đựng trong mối quan hệ thay đổi của ký ức đối với thế giới.
Vì thế giới và ký ức phản chiếu nó, cả hai đều thay đổi liên tục, cố gắng tạo ra một sự miêu tả chính xác hai thế giới này, là điều thú vị nhất và khó khăn nhất, và do đó có lợi nhất mà một người họa sĩ có thể đâm đầu vào.
Tôi tin chính hiện thực luôn thay đổi này, tính hai mặt của ký ức và thế giới này, là chủ đề của người họa sĩ ngày nay và của nghệ thuật ngày mai. Vì hội họa là tiên đoán, hay ít nhất thì nó cũng có vẻ như vậy.
Người họa sĩ thể hiện thế giới như anh ta nhìn thấy khi vẽ. Mọi người khác nhìn thấy thế giới như nó đã từng như vậy trong quá khứ, được phản chiếu trong tấm gương chiếu chậm của ký ức. Người họa sĩ vẽ chân dung đặc biệt ý thức được điều này.
Gia đình than phiền rằng người trong tranh trông quá già. Điều này là hoàn toàn tự nhiên. Gia đình của người được vẽ chỉ nhìn thấy ký ức của họ về người được vẽ. Trong khi người họa sĩ, miêu tả người đó như lúc anh ta đang được vẽ, tại thời điểm mà ký ức của những người trong gia đình chưa đi tới.
Cũng vậy, một trường phái hội họa chính thức có thể được mọi người chấp nhận, vì nó thể hiện hình ảnh một thế giới, mà bây giờ tồn tại trong ký ức mọi người, và do đó bây giờ chỉ là một hình ảnh của quá khứ.
Do vậy, thế giới được miêu tả bởi nghệ thuật hiện đại là thế giới của phần đầu thế kỷ của chúng ta, một thế giới mà người họa sĩ (như mọi người khác) có liên quan vào, có lẽ vì nó đã trở nên quá cứng nhắc để sống trong đó.
Ngày nay, chúng ta biết rằng những phần đó giống cái gì. Vấn đề bây giờ là làm cách nào để ráp các mảnh lại. Người họa sĩ cũng liên quan đến cái này. Nó không thể được giải quyết bằng các phương pháp trừu tượng, hay bằng những sự phân tích phong cách.
Chúng ta đã ngắm kỹ hình dạng của các mảnh đủ lâu rồi. Bây giờ là đến lúc ráp chúng lại với nhau. Cái mà người họa sĩ tìm kiếm, và tất cả chúng ta nữa, là một thế giới phù hợp với kích thước của con người, và với hình dạng của con người.
Người họa sĩ ngày nay được trang bị một cách tuyệt vời cho nỗ lực của họ. Anh ta là một kẻ thừa kế đầy ấn tượng. Anh ta có sẵn tất cả các kỹ thuật của tranh đã phác họa trước, của các họa sĩ trường phái ấn tượng, của sự sáng tác tổ chức.
Anh ta đã vứt bỏ một khối lượng lớn hành lý không cần thiết. Anh ta không còn phụ thuộc vào các lý thuyết nhiếp ảnh, như các họa sĩ trường phái ấn tượng nữa. Mặc dù anh ta biết các lợi điểm của bề mặt đều nhau của họa sĩ trường phái ấn tượng, và của sự tự tin trong sự ứng biến.
Anh ta không cần chủ đề của họa sĩ hiện đại là sự sáng tác, nhưng anh ta vẫn tự giúp ích cho mình bằng tất cả sự phong phú mà hình ảnh kép đem lại. Chính ba thức này, đã định rõ đặc điểm truyền thống đang tồn tại của hội họa thời đại chúng ta, bề mặt đều nhau, sự ứng biến và sự đa ý nghĩa.
Những cái này là công cụ cụ thể cho nền hội họa của chúng ta. Chúng không khác lắm so với hội họa hiện đại. Nhưng hội họa ngày nay có một chủ đề khác. Nó không mới. Người họa sĩ đã từng sử dụng nó trước đây.
Chủ đề của nền hội họa chúng ta không còn lại nghệ thuật, khoa học, thi ca, thượng đế, hay loài người như một nhóm nữa. Nó là mỗi con người riêng biệt và thế giới cụ thể của mỗi cá nhân.
Nguyễn Minh & Châu Nhiên Khanh
Xem thêm bài viết: Những ý tưởng về nghệ thuật và nền kinh tế có đi với nhau?
Bạn đang xem bài viết:
Thái độ của bạn đối với hội họa ngày nay như thế nào?
Link https://myhocdaicuong.com/hoi-hoa/thai-do-cua-ban-doi-voi-hoi-hoa-ngay-nay-nhu-the-nao.html