Tôi đã từng có dịp lưu ý rằng những màu sắc trang nhã, được sử dụng trong những bức tranh lớn, sẽ tạo ra sự tươi thắm tuyệt vời. Thomas Sully, “Nghệ thuật tô màu cho những họa sĩ trẻ”.
Người họa sĩ dựa vào nhà thơ, nhà hóa học và nhà vật lý học ở mức độ lớn hơn rất nhiều so với mức độ mà anh ta thích thừa nhận. Anh ta vẽ một cách hăng say theo những chủ đề mà các nhà thơ đưa ra.
Ứng dụng những chất pha màu mà nhà hóa học phát minh ra và những lý thuyết về luật phối cảnh xa gần (perspective) và ánh sáng mà các nhà vật lý tìm ra, và chuyển chúng thành những thứ có ích cho anh ta.
Những họa sĩ trường phái ấn tượng tự họ có lẽ ít dựa vào các nhà thơ và nhà văn hơn trường hợp thông thường. Ví dụ như người họa sĩ anh hùng trong bức tranh L’Oeuvre của Zola, người đã tự sát vì anh ta đã không thể hoàn thành một bức tranh, chỉ khơi gợi sự khinh thị của họ.
Một họa sĩ thực sự, như Cézanne đã nói, sẽ phải tìm thấy ở nó nhiều thuận lợi hơn để bắt đầu một bức tranh khác thay thế. Nhưng nếu các họa sĩ trường phái ấn tượng tìm thấy ít cảm hứng ở bản thân thơ văn, thì mặt khác họ lại tìm thấy rất nhiều điều hữu ích từ thơ của khoa học ứng dụng.
Thực vậy, toàn bộ nguồn gốc của trường phái ấn tượng là bắt nguồn từ sự phát triển của khoa học trong thời đại của họ – từ một lý thuyết mới về trộn màu mà họ đã tự làm, và từ những màu sắc rực rỡ mới mà họ đã sử dụng để giải nghĩa cho nó – từ những khám phá mới nhất về vật lý và hóa học đã có sẵn trong tay, khi các họa sĩ trường phái ấn tượng bắt đầu vẽ tranh.
Nhưng với tất cả những màu sắc mới rực rỡ của họ, các bức tranh của các họa sĩ trường phái ấn tượng, chưa bao giờ rực rỡ như các bức tranh của các bậc thầy ngày xưa, thực ra chúng cũng chưa từng được có ý định để rực rỡ như vậy.
Họ chỉ muốn cho những bức tranh đó sáng sủa và rõ ràng. Những bức tranh của các họa sĩ trường phái ấn tượng, dường như rực rỡ một cách sửng sốt so với những họa sĩ cùng thời, không phải vì màu sắc của họ rực rỡ mà vì chúng bất ngờ.
Các họa sĩ trường phái ấn tượng đặt màu sắc rực rỡ của họ, vào những chỗ mà các họa sĩ không quen cho màu vào những chỗ đó chút nào. Họ vẽ màu xanh nhạt pha đỏ và màu xanh lá vào những chỗ tối là những chỗ trước đó, thường được vẽ bằng màu xám và màu nâu.
Họ tạo được hiệu quả của màu đen bằng màu đỏ sậm và màu xanh lá với màu xanh dương. Họ vẽ màu xanh sáng ở những chỗ tối của tuyết, và màu xanh lá ở những chỗ tối của tóc. Họ đang cố thể hiện các hiệu quả của ánh sáng, thậm chí vẽ cả ánh sáng vào.
Họ mong màu sơn trong các bức tranh của họ, trông giống như là ánh sáng thay vì giống như sơn. Kết quả là họ đã vẽ theo một tông màu rất sáng, nhạt, với sự pha trộn rất nhiều màu trắng với tất cả các màu khác.
Các màu sắc ở tông màu nhạt, sáng này có ít sức mạnh, thêm màu trắng vào sẽ làm cho chất màu nhuộm bị mờ đục đi như thêm màu xám vào. Thực tế, màu trắng chính là màu xám ở mức độ nhạt nhất, và một màu tím, màu lá, và màu xanh ở tông màu đậm nhất của chúng sẽ không thể lẫn lộn được.
Có thể, sẽ trở nên không thể phân biệt chúng với nhau bằng việc thêm màu trắng vào. Vì thế, tranh của các họa sĩ trường phái ấn tượng, dĩ nhiên cũng có một số ngoại lệ, hiếm khi được tô màu rực rỡ như chúng ta nghĩ hoặc như chúng ta vẫn nhớ đến chúng.
Những họa sĩ cổ xưa vào thế kỷ 16 và thế kỷ 17, chưa bao giờ để ý rằng họ đang vẽ tranh với ánh sáng. Họ có ít màu sáng và thích dùng chúng ở những sắc độ màu đậm hơn, mà những chất nhuộm màu này có thể thể hiện ở cường độ và vẻ đẹp cao nhất của chúng.
Chỉ có màu đỏ sáng của họ là màu đỏ son. Nếu một lớp phủ màu đỏ sáng được vẽ, thì những vùng sáng và vùng tối ở phần còn lại của bức tranh, sẽ trở nên nhạt đến màu đỏ son có thể được dùng nguyên chất không pha.
Bất kỳ một chút màu đen hoặc màu trắng được thêm vào, để điều chỉnh các tông màu của chất nhuộm màu sẽ làm hỏng sự rực rỡ của nó. Nếu một màu đỏ có nhiều sắc đỏ tươi hơn sắc cam được dùng cho lớp phủ (coat), thì người họa sĩ sẽ thêm màu vàng vào tất cả các màu khác trong bức tranh.
Do đó, tông màu vàng chung của phần còn lại của bức tranh, sẽ làm cho ánh màu đỏ cam của màu đỏ son, dường như có màu đỏ máu. Một bức tranh với nhiều khoảng trời xanh sẽ được vẽ đủ tối để màu xanh biếc đáng giá có thể trình diện ở vẻ đẹp rực rỡ nhất của nó, như ta có thể thấy trong bầu trời của bức tranh Rape Of Europa của Titian tại Boston chẳng hạn.
Những họa sĩ xưa này, xem những chất nhuộm màu của họ là những chất duy nhất, với đặc điểm chính xác và những khả năng bị giới hạn, và sử dụng mỗi mánh khóe mà họ biết để làm nổi bật chúng lên đến đỉnh cao của chúng.
Họ biết rằng quá nhiều màu rực rỡ trong một bức tranh, sẽ làm vô hiệu hóa những màu khác. Những hiệu quả rực rỡ nhất có được là do một hoặc hai màu tươi được làm nổi bật bởi những màu xỉn hơn.
Vài chất nhuộm màu chói lọi của họ, được sử dụng nguyên chất và được làm nổi bật lên trên nền màu trung tính, thực sự làm cho các bức tranh của họ rất là rực rỡ. Ngắm những bức tranh của Velasquez rõ ràng là được vẽ chỉ bằng màu trắng, đen, nâu và đỏ son (vermilion).
Hay bức tranh hùng vĩ của Veronese ở Viện Bảo Tàng Ringling, vẽ Holy Family, đang nghĩ ngơi dưới một cây cọ, đang được chăm nom bởi các thiên thần đang bay lượn. Những màu sắc trong bức tranh xuất hiện rực rỡ một cách lạ lùng. Thực ra, chất nhuộm màu duy nhất được sử dụng ở cường độ lớn nhất của nó, là màu xanh trên bầu trời.
Tiepolo đặc biệt tài tình trong loại hiệu quả này. Trong đó, một chiếc áo choàng rõ ràng là một màu đỏ thẫm tươi thắm, chỉ có thể so sánh với một loại bùn hơi đỏ, như bất kỳ ai đã thử sao chép một trong những bức tranh của ông ta đều biết rất rõ.
Nhưng các họa sĩ trường phái ấn tượng không vẽ tranh có các vật thể được tô màu. Họ quan tâm đến vấn đề phức tạp hơn, các vật thể được tô màu sẽ trông như thế nào dưới ánh sáng màu. Bảng màu của họ vô cùng phong phú hơn bảng màu của những họa sĩ ngày xưa.
Họ có những thứ mà không một họa sĩ ngày xưa nào có, màu hoa cà, màu tím violet, màu xanh lá tươi, màu cam và màu vàng chói. Họ có thể tự cho phép mình tự do quên rằng, những chất nhuộm màu của họ chỉ là những vật chất.
Họ cũng có thể tự cho phép mình xáo trộn sơn trên các bảng vẽ của họ với ánh sáng mà đang cố thể hiện. Việc thực hiện với lý thuyết mới về những hỗn hợp ánh sáng màu, các họa sĩ trường phái ấn tượng đặt những điểm sơn như thể họ đang phun lốm đốm lên vải với những đốm ánh sáng màu.
Những đốm sơn này có thể là nguyên chất, những màu sắc chưa được pha trộn, chúng cũng không được trộn lẫn ở trên vải. Họ có ý định sẽ cho chúng được pha trộn trong mắt của người xem, nơi chúng sẽ tạo ra hiệu quả của một cánh cửa sổ đang mở, chứ không phải của một bức tranh.
Bất kỳ lý thuyết màu sắc nào mà những họa sĩ xưa đã có, đều chỉ dựa trên sự tác động của hỗn hợp các chất nhuộm màu. Chức năng chủ yếu của nó là gọi tên và phân loại những màu sắc của các vật trong thiên nhiên, và tìm ra với những hỗn hợp màu nào thì những màu sắc ấy có thể được tái tạo lại.
Chẳng hạn như có những luận thuyết màu của thế kỷ 18, đưa ra một danh sách trong những cột song song tên của các loại màu (xám bồ câu, vàng chanh, ngọc lục bảo). Những mẫu màu này ở thể loại màu nước, tên của những chất nhuộm màu (pigment) tạo nên những mẫu màu đó.
Nơi nào trong thiên nhiên có thể tìm ra những màu đó (ức của một con bồ câu, một trái chanh chín, đầu của một con vịt trời). Nền tảng của hệ thống này là 3 màu được các nhà lý thuyết này, xem là những màu chủ yếu cơ bản – đỏ, vàng và xanh.
Những chất nhuộm màu rực rỡ có sẵn đối với họ mà ở dưới hình thức các màu này – màu đỏ son, nhựa campuchia (gamboge) và màu xanh biếc thực sự – dĩ nhiên không phải là những màu căn bản hoàn chỉnh.
Nhưng tuy thế, mà người ta lại tin rằng nếu 3 chất nhuộm màu căn bản hoàn chỉnh, có thể được tìm thấy, thì tất cả những màu khác có thể đều bắt nguồn từ những hỗn hợp của chúng.
Lý này có vẻ đủ thỏa mãn cho đến khi người ta khám phá ra rằng, nó không giải thích cho điều gì sẽ xảy ra khi các ánh sáng màu được hòa trộn, và một lý thuyết màu mới phải được trình bày.
Chính lý thuyết này, là lý thuyết mà các họa sĩ trường phái ấn tượng đã dựa vào. Lý thuyết mới giải thích rằng có hai loại hỗn hợp màu – bằng cách thêm vào và bằng cách trừ ra, tùy thuộc vào các màu sắc được trộn lẫn như là những vật chất hay là những ánh sáng.
Hai loại hỗn hợp đôi khi cho ra những kết quả hoàn toàn khác nhau. Lấy ví dụ hỗn hợp sơn bị chi phối, bởi cùng những nguyên tắc chi phối màu của ánh sáng đi xuyên qua một đám những tấm kính màu. Chỉ phần đó của quang phổ là có thể đi qua, cái mà tất cả các tấm kính đều có chung, phần còn lại bị chắn.
Trong trường hợp sơn màu xanh và màu vàng của chúng ta, màu vàng phản chiếu, như ngày nay chúng ta đều biết, cả màu đỏ và màu xanh lá cũng như màu vàng, màu xanh thì phản chiếu cả màu xanh lá và màu tím cũng như màu xanh.
Màu sắc của hỗn hợp của chúng, sẽ chỉ đến từ những phần của quang phổ phản chiếu là màu xanh lá. Vì thế, như chúng ta đã biết, sơn xanh trộn với sơn vàng sẽ cho ra màu xanh lá. Cái này gọi là hỗn hợp trừ (subtractive mixture).
Nhưng khi hai màu được trộn vào như những ánh sáng màu, được ném lên một màn hình như những đốm màu nhỏ được đặt cạnh nhau, và được nhìn thấy từ một khoảng cách đủ xa để hình ảnh của chúng mờ đi trong mắt của người quan sát, một hiệu quả hoàn toàn khác sẽ được tạo ra.
Ở đây, hỗn hợp được gọi là cộng (additive). Vì màu sắc của hỗn hợp này, là kết quả của việc thêm vào tất cả các thành phần màu của mỗi một ánh sáng màu, hay những đốm đã nói ở trên.
Vì màu vàng chứa màu vàng, đỏ và xanh lá, và màu xanh chứa màu xanh, xanh lá và tím, nên hỗn hợp ánh sáng màu vàng và màu xanh sẽ tạo cho, không chỉ màu xanh lá, mà tất cả các màu cùng với nhau.
Vì ánh sáng là hỗn hợp của tất cả các màu, một tia sáng xanh cộng với một tia sáng vàng sẽ cho ra màu trắng. Và kết quả của việc phun lốm đốm các đốm màu xanh và vàng, nếu các đốm có độ sậm bằng nhau, sẽ tạo ra một màu xám rực rỡ.
Cũng bằng cách này, hỗn hợp sơn xanh lá và sơn tím sẽ cho ra màu xanh xỉn, như hỗn hợp các tia sáng hoặc những đốm, thì chúng sẽ cho ra một sắc màu trung tính. Sơn xanh và sơn cam sẽ cho ra màu xám. Nhưng đốm xanh và đốm cam, sẽ cho ra màu hồng xỉn.
Như ai cũng có thể thấy, kết quả của một hỗn hợp màu, tùy thuộc màu các màu sơn được trộn lẫn trước trên bảng màu, hay được chấm thành những đốm cạnh nhau trên vải, và chỉ được trộn lẫn bằng hình ảnh nhòe đi trong mắt người xem.
Đối với các họa sĩ trường phái ấn tượng, tất cả những điều này là mới mẻ và cực kỳ có giá trị, và bằng cách sử dụng lý thuyết về các hỗn hợp cộng này, mà các họa sĩ trường phái ấn tượng, với tất cả những màu sắc rực rỡ nhất của họ, đã vẽ nên những bức tranh màu xám của họ.
Nhưng những bức tranh này, thuộc về một loại màu xám hoàn toàn mới và rực rỡ. Lý thuyết về các dạng hỗn hợp màu cộng vào và trừ đi vẫn đứng vững không gì lay chuyển cho đến hôm nay.
Nhưng phần lý thuyết màu của thế kỷ 19 phải làm với sự phân loại các màu hiện nay, đã không còn đáng tin cậy nữa. Những khái niệm về cấu trúc của màu sắc quá sức đơn giản. Các nhà vật lý cho rằng, màu sắc là một chất được tạo ra bởi ưu thế của một độ dài sóng cụ thể trong ánh sáng mà nó phản xạ.
Họ đã quyết định, như một kết luận, rằng bất kỳ sắc màu nào cũng đều có thể được phân loại và tái hiện, nếu ta biết được ba điều về nó: thứ nhất là giá trị của nó, hoặc tổng lượng ánh sáng mà nó phản chiếu, được đo trên một cái thước đo đi từ carbon đen đến giấy trắng.
Thứ hai là màu sắc của nó, hay vị trí chính xác của nó trên một dải quang phổ đi từ đỏ qua vàng và đến màu tím violet – nói cách khác, là tên của màu đó. Thứ ba, là cường độ của nó, hay là độ tinh khiết của nó, được đo trên một cái thước đo từ màu xám trung tính đến độ sậm cao nhất của màu đó.
Mỗi một yếu tố này có thể được nêu ra bằng một con số. Vì thế, nếu ba con số này được xác định, người ta cho rằng bất kỳ tông màu cũng có thể được tìm ra, được nhận dạng và được làm cho phù hợp.
Thực tế, một người Đức tên là Ostwald đã cho phát hành một tập bản đồ toàn diện về màu sắc, với chi phí cực kỳ tốn kém, một cuốn từ điển về màu sắc theo hệ thống này, và người ta nói rằng. Trong đó, có cả những màu thực của mỗi màu sắc mà trong thiên nhiên có thể có.
Điều này, nghe có vẻ thật thú vị, hoàn chỉnh và thuyết phục. Thật không may là nó chẳng có ích gì cả. Không có sự tương xứng đơn giản như vậy giữa màu của một vật và một vị trí chính xác trên dải quang phổ.
Nêu tên của một màu không thể là nêu lên một con số đo chiều dài sóng. Mặc dù, trong đó 0,656279 biểu thị cho vị trí của vạch màu đỏ trong quang phổ, nhưng màu của một vật màu đỏ thì không phải một gói hàng cơ bản, nó cũng không thể được giảm xuống một vị trí đơn giản trên bất kỳ cây thước đo độ nào.
Cái gì mà mắt nhận là màu đỏ, thực sự là một vấn đề rất phức tạp, và một thiếu sót này đã làm vô hiệu hóa toàn bộ hệ thống phân loại. Hệ thống này vẫn còn một thiếu sót khác.
Những gì mà ngày nay chúng ta biết là những đặc tính phụ của những chất nhuộm màu chúng ta có, các nhà lý thuyết học này đã xem chúng là những đặc tính chủ yếu của màu sắc.
Về mặt này, hệ thống đã sai lầm và mang tính tùy ý như hệ thống về 3 màu cơ bản ở thế kỷ 18. Ngày nay, chúng ta đã quen với việc thực hành chụp ảnh màu, biết rằng bất kỳ ba màu sắc khác nhau hợp lý nào cũng có thể được tạo ra từ các màu căn bản – đỏ, xanh lá cây ánh lam (blue green) và tím, hay tím đỏ, xanh lam và xanh lá, hay bất kỳ bộ ba màu thích hợp nào khác.
Thế kỷ 18 tin rằng, màu đỏ, vàng và lam là những màu căn bản thực sự duy nhất, đơn giản vì ngẫu nhiên những màu sắc rực rỡ nhất mà họ có là màu đỏ son, nhựa campuchia (gamboge) và xanh biếc.
Các nhà lý thuyết học ở thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 đã bị lạc lối cũng trong chính con đường này. Cây màu Munsell và lập thể màu của Arthur Pope sau này – hai hệ thống phân loại màu chính – cho rằng màu tím là màu đen tự nhiên và đặt nó ở vị trí có giá trị thấp, gần như là ở vị trí của màu đen, và xem màu vàng là màu ánh sáng tự nhiên và đặt nó ở vị trí gần như là màu trắng.
Mặt khác, chúng ta bây giờ biết rằng chủ yếu là do ngẫu nhiên mà màu vàng của chúng ta là màu nhạt, và màu tím của chúng ta là màu tối. Màu tím tối chỉ vì hầu hết các màu tím, mà chúng ta có đều từ một hỗn hợp từ giữa sơn đỏ và sơn xanh lam, và do đó phản chiếu rất ít ánh sáng.
Và những màu vàng rực rỡ mà chúng ta có, đều có tông nhạt vì các chất nhuộm màu vàng của chúng ta, không chỉ phản chiếu ánh sáng vàng, mà còn có cả màu đỏ và màu xanh lá – thực tế tất cả quang phổ đều có thể thấy được trừ màu xanh lam (blue).
Nếu chúng ta có một chất nhuộm màu chỉ phản chiếu phần màu vàng trong quang phổ, nó sẽ có vẽ sậm màu như là xuất hiện một loại màu nâu. Trộn lẫn với màu xanh lam, nó sẽ cho ra màu đen thay vì màu xanh lá.
Và một chất nhuộm màu tím phản chiếu màu đỏ và xanh lam một cách có hiệu quả như màu vàng catmi nhạt, phản chiếu màu đỏ và màu xanh lá, thực sự sẽ rất nhạt, và điều này bất chấp sự thật là độ nhạy lớn nhất của mắt, nằm trong khoảng từ vàng và xanh lá, chứ không nằm trong khoảng các màu xanh lam và các màu đỏ.
Do vậy, ngược với những gì mà thế kỷ 19 giả định, sự rực rỡ của màu sắc của một chất tùy thuộc rất ít vào thế trội của một sự rung động màu sắc, của một vạch quang phổ, trong luồng ánh sáng mà nó phản chiếu.
Nếu điều này đúng như vậy, sẽ không hề có màu tím, vì không có vạch quang phổ hay chiều dài sóng ánh sáng tương ứng với màu sắc, mà chúng ta gọi là màu tím. Màu tím trong dãy màu cầu vồng VIBGYOR (là chữ viết tắt của các màu tím, chàm, lam, lục, vàng, cam, đỏ – các màu trong dãy quang phổ theo thứ tự tự nhiên của nó).
Gần như là màu lam tím, chắc chắn là không tím hơn màu xanh biếc. Màu của chúng ta gọi là màu tím là cảm giác mà chúng ta nhận được, khi mắt chúng ta thấy ánh sáng màu đỏ và màu lam cùng một lúc.
Ngày nay, chúng ta có lý do để tin rằng cường độ của sự cảm thụ màu sắc mà đôi mắt chúng ta nhận được, chỉ duy nhất tùy thuộc vào sự thiếu vắng phần bổ sung màu sắc, bằng màu sắc.
Chất cát mi (cadmium) nhạt xuất hiện như một màu vàng chói, vì nó phản chiếu mọi thứ trong dải quang phổ rõ rệt, ngoại trừ chất bổ sung của màu vàng là màu lam. Một chất nhuộm màu đỏ ở cường độ lớn nhất, có thể sẽ phản chiếu tất cả màu lam và màu đỏ và màu vàng của dải quang phổ.
Nhưng không có quang phổ màu xanh lá, và sẽ chính xác như màu đỏ hoặc tìm thấy ở một số loài hoa, cây thuốc lá kiểng, cúc zinnia, và những loài cụ thể, màu đỏ mà với tất các loại sơn, người họa sĩ ngày nay có anh ta cũng không thể nào làm cho giống được.
Màu xanh rực rỡ nhất sẽ không có màu đỏ tím hay lam tím, nhưng sẽ phản chiếu tất cả những màu còn lại trong dãy quang phổ từ lam lục đến đỏ cam. Ở đây, có một trong những lý do tại sao các họa sĩ gặp rắc rối với màu xanh lá.
Lá cây màu xanh trong thiên nhiên phản chiếu một lượng nhất định màu đỏ và màu cam. Màu đỏ này, người họa sĩ không thể cung cấp cho sơn màu lục của anh ta, mà không làm giảm sự rực rỡ của nó.
Tuy nhiên, do nhìn thấy màu của những chiếc lá rất rực rỡ, nên người họa sĩ đã cố gắng thể hiện sự rực rỡ của nó, bằng cách sử dụng sơn màu xanh rực rỡ nhất của anh ta, với cái kết quả đau khổ mà tất cả chúng ta ngày nay đều biết rõ, những cái cây xanh nhất trong tranh vẽ trông giống như cây rau bina (spinach).
Vì thế, màu sắc chuyển thành một thực thể phức tạp hơn trước đây người ta giả định. Bây giờ, chúng ta biết rằng một màu, như màu đỏ, có thể xuất hiện như một màu đỏ hoàn toàn rực rỡ mà không có bất kỳ một sắc đỏ cụ thể nào trong màu đỏ đó, nếu nó phản chiếu tím đỏ và đỏ cam.
Hai màu có thể được tạo ra, gồm có những chất nhuộm màu khác nhau, có bề ngoài phù hợp một cách chính xác. Nhưng nếu ánh sáng bị thay đổi, thì chúng sẽ không còn phù hợp nữa, và có lẽ chúng cũng sẽ có một hiệu quả hoàn toàn khác trong các hỗn hợp màu.
Mỗi một chất nhuộm màu đều có đường cong quang phổ đặc thù của nó, đường cong này có thể được vẽ bởi một cái máy thu nhận một chất nhuộm màu, phản chiếu bao nhiêu ánh sáng ở mỗi điểm trên dải quang phổ.
Đường cong này quá rõ ràng đến mức, trong đường cong quang phổ của một hỗn hợp các chất nhuộm màu được thu lại, mỗi chất nhuộm màu có thể được nhận dạng bởi sự hiện diện đường cong đặc thù của nó, và tỉ lệ của nó trong hỗn hợp được tính toán.
Tóm lại, mỗi chất nhuộm màu có đặc tính riêng biệt của nó. Thay một chất nhuộm màu bằng một chất nhuộm khác tương tự trong một hỗn hợp màu nói chung, sẽ tạo ra một tính chất hoàn toàn khác, như thay thế một chiếc sáo bằng một cái carinet trong một hợp âm dàn nhạc. Dĩ nhiên là người họa sĩ đã biết về điều này.
Sự so sánh một chất nhuộm màu với một nhạc cụ trong một dàn nhạc như thế này, là sự giống nhau duy nhất mà tôi biết để được khám phá giữa nghệ thuật âm nhạc và hội họa, hoặc dù sao thì cũng giữa âm thanh của nhạc sĩ với màu sắc của họa sĩ.
Các nhà lý thuyết học về màu sắc ở thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20, biết rằng ánh sáng đơn sắc có một mức độ rung động rõ ràng, đã cố gắng nhận dạng số rung động này với cao độ của âm nhạc.
Denman Ross là giáo sư đại học Harvard và là một họa sĩ có tài, đã nghĩ đến việc thành lập một bàn phím màu sắc sẽ tương xứng với bàn phím của một cây đàn piano. Người họa sĩ đã trình bày trên bảng màu của anh ta, một loạt các màu sắc đã được thiết lập từ trước.
Sau đó, anh ta sẽ chơi với chúng, như một nhạc cụ ở những nốt đơn cũng như ở những hợp âm. Những bức tranh của chính Denman Ross, được vẽ với những bảng màu được định tỉ lệ của ông, có một sự duyên dáng tuyệt vời và kể cả màu sắc cũng rất duyên dáng.
Nhưng không ai, theo như tôi được biết, ngoại trừ chính bản thân nhà phát minh, đã từng có thể tận dụng được bất kỳ một ưu điểm nào từ những bảng màu được thiết lập trước (preestablished) này, hay sử dụng chúng chỉ để vẽ với những hiệu quả đơn điệu nhất.
Rắc rối với phương pháp này, dĩ nhiên là người họa sĩ không vẽ với màu nguyên chất. Anh ta không có gì để làm với những kết hợp đơn giản của các ánh sáng đơn sắc. Anh ta vẽ với các chất nhuộm màu.
Những chất nhuộm màu này về phương diện nào, cũng không phải là những màu nguyên chất. Chúng là những vật chất đã phản chiếu những tổng hợp ánh sáng màu rất phức tạp. Những đặc tính của chúng không giống nhau tí nào.
Chúng có bị thay đổi dần dần, như nhạt hơn hoặc đậm hơn, ấm hơn hoặc lạnh hơn, hay rực rỡ hơn hoặc mờ đục đi. Nhưng không có cách nào đặt chúng vào một hàng đồng dạng, hoặc đặt cách đều nhau.
Và cho dù nếu có làm được điều đó đi chăng nữa, thì người họa sĩ không đạt được một điều gì. Để cố định những chất khác nhau này trên một cây thước tỉ lệ đã được thiết lập, sẽ là tự ý, hạn chế và vô ích, sự thưởng thức piano trong tranh A Rebours của Huysmans.
Trong đó, đang gõ một nốt lên bàn phím để trượt vào trong miệng của người đàn, mỗi một giọt nước quả ép, rượu apxin (absinthe), rượu ngọt benedictine, rượu scot hoặc rượu gin, để tạo thành một loại âm nhạc vị giác.
Nhầm lẫn bóng của tranh với nốt của âm nhạc, thì cũng vớ vẩn như vậy. Sự so sánh duy nhất giữa sơn và âm nhạc mà không thể làm cho mê muội hoàn toàn, là sự giống nhau giữa một chất nhuộm màu với một nhạc cụ.
Điều này, mô tả cách mà một họa sĩ sử dụng những khả năng của những chất nhuộm màu. Thực tế, một luận thuyết không giống một luận thuyết, bằng sự phối dàn nhạc có thể được viết bằng những chất nhuộm màu của người họa sĩ.
Làm cách nào những màu sắc trong suốt, màu đỏ thắm alizarin và viridian, có một hiệu quả khi được sử dụng một cách rõ ràng, và cho một hiệu quả khác và màu sắc khác khi trộn với màu trắng.
Làm thế nào đất sienna được nung lên lại có thể chuyển thành một loạt các màu nâu và xám hữu dụng, không dứt bằng cách thêm vào một hỗn hợp Prussian hoặc xanh biếc.
Làm sao màu màu đỏ Venetian và tím xanh coban, bất chấp sự sống động và màu sắc xinh đẹp của chúng, có vẻ như không thể nào tìm ra một công dụng của chúng. Mặc dù màu đỏ Venetian đã xuất hiện với vẻ lộng lẫy tuyệt vời trong các bức tranh của Tiepolo, và nhiều tác phẩm của Bonnard dựa trên sự kết hợp thành công của màu tím xanh coban và cam catmi, màu sắc khó tính khác.
Làm thế nào mà riêng màu đen với màu trắng sẽ tạo ra một màu hoa cà dơ dơ. Chứ không phải là màu xám. Tất cả những điều này, rất giống với sự hiểu biết của một nhà soạn nhạc, về một cái kèn có những đặc tính về tông rất khác trong những khoảng âm khác, và làm sao để làm cho nghe rõ những nốt ngắn trên Trombone.
Kiến thức trực tiếp như vậy về những nguyên liệu là rất hữu dụng đối với người họa sĩ. Nhưng không ai còn tin rằng màu sắc có thể có được, bằng cách theo một số tỉ lệ màu hoặc bằng cách quan sát một số phương pháp toán học nữa.
Mặt khác, quan điểm của một họa sĩ bình thường rằng, màu sắc là một cái gì đó mà có được bằng những hỗn hợp sơn trộn vào với nhau, có sự ủng hộ khoa học nghiêm túc. Nhưng kể cả như vậy, thì cũng kém an toàn hơn người họa sĩ nghĩ.
Một lý thuyết mới về hỗn hợp màu sắc mới đây, đã được trình bày đã làm xáo trộn tất cả những thực hành và khái niệm về màu sắc của người họa sĩ. Nó cũng có khả năng hạ bệ bảng màu các chất nhuộm màu cố định hợp lý, đã được thiết lập trước của anh ta.
Quả bom gây xôn xao này là phương pháp của Tiến sĩ Herbert Ives về hỗn hợp của các màu trừ (minus colors). Tiến sĩ Ives đặt cơ sở phương pháp của mình lên khả năng tìm ra ba chất nhuộm màu, mỗi thứ sẽ phản chiếu chính xác hai phần ba, và cũng không có quang phổ rõ ràng. Một phần ba quang phổ mà mỗi chất nhuộm màu thiếu trong mỗi trường hợp chắc hẳn sẽ khác nhau.
Do đó, chất nhuộm màu đầu tiên trong ba chất này phải phản chiếu tất cả màu đỏ và lục, nhưng không có màu lam. Chất kế tiếp phản chiếu tất cả màu lam và màu lục, nhưng không có màu đỏ. Chất thứ ba sẽ phản chiếu tất cả màu đỏ và màu lam, nhưng không có màu lục.
Những chất nhuộm màu này, được gọi là những màu trừ, mỗi chất được gọi như vậy, sau khi nó đã không phản chiếu phần đó của quang phổ. Màu lam trừ, phản chiếu màu đỏ và màu lục, dĩ nhiên sẽ xuất hiện màu vàng. Màu đỏ trừ, phản chiếu lam lục và màu lam, sẽ là màu lam của con công. Màu lục trừ, phản chiếu màu đỏ và màu lam, là màu tím hoa cà.
Tiến sĩ Ives xác nhận rằng, nếu có một bộ ba chất nhuộm màu trừ hoàn hảo theo mô tả như trên, có thể được tìm ra và khi pha trộn sơn của ba màu này, sẽ cho ra tất cả các màu khác. Trộn hai trong số các màu đó với nhau, sẽ cho ra những màu sắc rực rỡ ở cường độ mãnh liệt nhất của chúng.
Hỗn hợp của ba màu này, sẽ cho ra những tông màu câm (muted tones). Chẳng hạn, nếu ta trộn màu lam trừ, là màu chỉ phản chiếu màu đỏ và lục, với màu lục trừ, là màu chri phản chiếu màu đỏ và lam, thì những thành phần màu lục và lam của ánh sáng được phản chiếu sẽ bị biến mất.
Do đó, kết quả là một màu đỏ tinh khiết. Chất lượng màu của màu đỏ, cho dù thiên về màu cam hay tím, cũng sẽ tùy thuộc vào màu nào trong hai màu trừ đó, chiếm ưu thế hơn trong hỗn hợp. Nếu màu đỏ trừ cũng được thêm vào hỗn hợp này, thì bản thân màu đỏ sẽ bị tiêu hủy và kết quả của hỗn hợp sẽ là màu đen.
Tất cả những điều này, nghe có vẻ không khác lắm so với lý thuyết cũ về ba màu cơ bản. Nhưng nó có nhiều điều để làm theo hơn. Nó có vẻ là một phương pháp thỏa mãn hơn, một phương pháp sẽ tạo ra, thậm chí những màu sắc rực rỡ hơn, mà mọi người có thể đi tới, nếu có thể tìm ra một bộ các màu trừ nhiều hơn.
Chúng ta hãy tưởng tượng là có một bộ có 7 màu. Ở đây một lần nữa, mỗi chất nhuộm màu trong bộ đó phải phản chiếu tất cả dãy quang phổ trừ một phần nhỏ. Nhưng trong trường hợp này, mỗi một chỗ trống phải nằm ở một trong những phần của dải quang phổ được biểu thị, bởi một chữ cái trong từ VIBGYOR, tên của chúng ta đặt cho các màu của cầu vồng theo thứ tự đúng của chúng.
Mỗi một màu trong các chất nhuộm màu trừ này, sẽ có một màu xám ngả tím hơi khác, gần như là màu trắng. Tuy nhiên, hỗn hợp của những màu xám này, một loạt vô tận những màu sắc rực rỡ nhất và phong phú nhất, mà ngày nay không thể có được, có thể được tạo ra.
Ví dụ như, sự kết hợp các màu tím trừ, màu chàm trừ, và màu lam trừ (tức là VIB) sẽ lấy đi tất cả phần màu lam tím của quang phổ, và sẽ tạo ra một màu vàng chói lọi. Sự kết hợp các màu vàng trừ, cam trừ và đỏ trừ – YOR, sẽ cho ra màu lam rực rỡ nhất có thể có.
Hỗn hợp của tất cả các chất nhuộm màu trừ này, ngoại trừ một màu. Ví dụ như màu đỏ, bằng cách lấy từ ánh sáng được phản chiếu bởi hỗn hợp tất cả các màu giữ một dải băng hẹp màu đỏ, sẽ tạo ra một tông màu đỏ hạn chế như tinh khiết. Tất cả các chất nhuộm màu trộn với nhau, dĩ nhiên sẽ cho ra màu đen.
Làm việc trên vấn đề về bộ ba màu trừ đơn giản hơn, tiến sĩ Ives đã khám ra rằng màu vàng cát mi nhạt hoàn toàn, thỏa mãn như là một lam trừ, xanh lam thalo hoặc lam Trung Quốc cả hai đều là những màu đỏ trừ khá tốt.
Màu hoa cà có màu đỏ tía axit phospho molybdo tungstic của chất rhodamine 60 (một trong những màu mực của các họa sĩ mà theo tiến sĩ Ives thì hoàn toàn an toàn như chất alizarin) đáp ứng một cách hợp lý như một màu lục trừ.
Chỉ làm việc với ba chất nhuộm màu này và màu trắng. Tiến sĩ Ives, không những chỉ là một nhà vật lý, mà còn là một họa sĩ sành điệu và có tài năng, đã vẽ những bức tranh có màu sắc cực kỳ lộng lẫy.
Càng đáng ngạc nhiên và thuyết phục hơn, những bức tranh mà ông đã vẽ với những phương tiện hạn chế này, đã trình bày một sự phong phú tuyệt vời về các phối hợp màu sắc, một điều không thể xảy ra trong bất kỳ phương pháp vẽ tranh ba màu nào khác, mà tôi đã từng nghe nói đến.
Tiến sĩ Ives nói với tôi rằng, ba chất nhuộm màu này không phải là những chất hoàn hảo cho mục đích của ông. Những dải băng hấp thụ của màu lục trừ, và màu lam trừ ( của màu vàng cát mi và màu đỏ tía tím) không đủ vừa khít để ngăn chặn tất cả màu lam và màu lục, và kết quả là màu đỏ có được từ hỗn hợp của chúng, không hoàn toàn tinh khiết và rực rỡ.
Nhưng cho dù những chất nhuộm màu này, có thể không hoàn hảo, thì phương pháp này cũng hoạt động có hiệu quả một cách đáng kinh ngạc. Nếu ba chất nhuộm màu trừ vừa khít một cách hoàn hảo có thể được tìm ra, và không có lý do gì để giả định là chúng sẽ không được tìm ra, thì chúng sẽ là niềm hứng thú đặc biệt đối với người họa sĩ.
Thậm chí niềm hứng thú lớn hơn, sẽ là việc tìm ra một bộ gồm bảy màu cơ bản. Cả tranh vẽ và màu sắc khi đó, sẽ hoàn toàn khác với bất kỳ thứ gì mà ngày nay chúng ta biết. Với những chất nhuộm màu, mà ngày nay chúng ta có, sự đa dạng về chất lượng màu sắc có thể chỉ đạt tới mức ở các tông màu đã bị giảm giá trị.
Các màu sắc rực rỡ như màu đỏ son hoặc màu xanh coban, cần thiết phải chỉ là chính chúng nếu chúng cần phải rực rỡ. Nếu chúng cần phải xuất hiện trên tấm vải của người họa sĩ, như là những màu sắc rực rỡ, thì chúng phải ở đó như là chính chúng, với đặc tính riêng của chúng và không thể nào nhầm lẫn được.
Một màu đỏ rực rỡ chỉ có thể có được với màu đỏ son (vermilion), hoặc với màu trắng được phủ lên trên bởi một lớp alizarin crimson trong suốt. Một màu xanh lam rực rỡ là màu xanh coban tinh khiết, hoặc màu xanh biếc (ultramarine), một màu vàng rực rỡ là màu vàng cát mi tinh khiết.
Bất kỳ sự pha trộn nào của các màu khác, như một chúng vermilion vào alizarin để thay đổi phẩm chất màu sắc của nó, sẽ làm giảm giá trị màu sắc của nó một cách cố định, và làm hỏng sự lộng lẫy của nó.
Nhưng với bảy màu căn bản trừ, các màu V (tím), I (chàm), G (lục), B (lam), Y (vàng), O (cam), R (đỏ) như ông ta đã đề nghị, người họa sĩ sẽ có cơ hội đến gần với sự đa dạng cực kỳ trong đặc tính của các màu sắc rực rỡ nhất của anh ta.
Cũng như tiếp cận được nhiều cách tạo ra những tông màu sáng của cùng một màu, nhưng có đặc tính hoàn toàn khác nhau. Như ngày nay, anh ta đang tạo ra các kiểu màu nâu và màu be.
Ví dụ, sự kết hợp màu chàm trừ, màu lục trừ và màu lam trừ với các lượng thay đổi của ba trong số bốn màu cơ bản trừ còn lại, sẽ cho ra một số lượng vô tận các màu đỏ rực rỡ nhất, khác về chất lượng và nhiều như những màu đỏ được nhìn thấy ở luống hoa cúc zinnia.
Nhưng cho dù bản thân người họa sĩ, sẽ thích những chất nhuộm màu này hay không, thì ngay khi chúng được tìm ra, cũng không quá chắc chắn như vậy. Những thực hành màu sắc mà anh ta sử dụng ngày nay, dựa trên những chất nhuộm màu có thể được phụ thuộc vào mà anh ta đã học một cách đầy khổ cực.
Lý thuyết về các màu trừ sẽ buộc anh ta phải sử dụng những vật liệu mới, và chưa từng được thử. Bản chất lâu bền của những chất nhuộm màu mới này, chắc chắn sẽ thỏa mãn những tiêu chuẩn thương mại thông thường.
Tức là chúng chắc chắn sẽ đủ bền, để tồn tại suốt cuộc đời của một chiếc xe. Nếu không thì chúng sẽ không có mặt trên thị trường. Nhưng chúng có đủ bền để tồn tại trong suốt đời danh tiếng của một họa sĩ hay không, thì lại là một vấn đề khác.
Khi những chất nhuộm màu này được tìm ra, tôi đã bị thuyết phục là chuyện này sẽ xảy ra sớm, người họa sĩ sẽ bị buộc phải đối mặt một lần nữa với câu hỏi, đã làm những họa sĩ trong vòng 100 năm gần đây phải bối rối và khổ sở: “Bức tranh của tôi sẽ tồn tại trong bao lâu?”
Nguyễn Minh & Châu Nhiên Khanh
Xem thêm bài viết: Cuộc cách mạng thứ hai đối với nghệ thuật hiện đại ra sao?
Bạn đang xem bài viết:
Những màu sắc và sắc màu hội tụ như thế nào trong tranh lớn?
Link https://myhocdaicuong.com/hoi-hoa/nhung-mau-sac-va-sac-mau-hoi-tu-nhu-the-nao-trong-tranh-lon.html