Bà Basset (mở một cuốn album và lật một hoặc hai trang): Nghệ thuật chân chính. Nỗi đam mê của tôi. Henry James, The Album.
Hội họa như đã được thực hiện hiện nay, hội họa trong thời đại của chính chúng ta, bảo thủ nhất cũng như hiện đại nhất, là kết quả của hai cuộc cách mạng triệt để trong kỹ thuật, mà mỗi cuộc cách mạng đã mất khoảng 100 năm.
Vì cuộc cách mạng thứ nhất, tranh của chúng ta là tranh dầu (in oil). Vì cuộc cách mạng thứ hai, chúng ta là những sự ứng biến có phương pháp. Kết quả trực tiếp của hai cuộc cách mạng này, là một bức tranh được họa bởi họa sĩ còn sống. Như Matisse nói, ví dụ, một Filippino Lippi chẳng bằng một cách nào, ngoại trừ trong khả năng không bị tranh giành của hai họa sĩ.
Cuộc cách mạng đầu tiên, bắt đầu vào khoảng năm 1400 với khám phá, được quy cho Van Eyck, về phương pháp thực tiễn vẽ tranh dầu, và kết thúc với sự nắm vững hoàn toàn cách vẽ tranh dầu của người dân thành Venice một trăm năm sau đó.
Điều này, đã giải phóng người họa sĩ ra khỏi sự lệ thuộc vào nét phác họa (outline), và tạo cho anh ta một sự thoải mái và tốc độ trong vẽ tranh, và một sự đa dạng về những hiệu quả chưa từng được mơ đến trước đó.
Nó cũng cho phép anh ta được vẽ trên vải. Vì thế, anh ta có thể vẽ những bức tranh to như anh ta mong muốn, và tranh không cần thiết phải treo cố định trên tường nữa, vì chúng ta đã được dự định ngay từ đầu.
Cuộc cách mạng thứ hai, được xác định ngày tháng kém chính xác hơn. Nó bắt đầu vào khoảng thế kỷ 18, với khám phá của Fragonard, Guardi, và những người khác về sự quyến rũ của bản phác thảo, và niềm vui thích của sự ứng biến.
Cuộc cách mạng này, được kết thúc muộn vào thế kỷ 19, bởi những họa sĩ theo trường phái ấn tượng, mà tranh của họ được thực hiện ngay tức khắc, một cách có phương pháp. Nó giải phóng người họa sĩ khỏi những giới hạn của những bức tranh, đã được phác thảo mà ngày nay đã trở thành một gánh nặng.
Cuộc cách mạng thứ hai này, đã quá triệt để đến nỗi vài người ngày nay, không kể còn nhiều họa sĩ, có thể nghĩ về việc vẽ như là bất kỳ cái gì, ngoại trừ việc ứng biến ngay tức khắc.
Song hầu hết, mỗi bức tranh được vẽ trước khoảng giữa thế kỷ 19, là tranh đã phác thảo, được vẽ với sự giúp đỡ của những bản vẽ họa đồ, và nói chung, phụ vào một tác phẩm đã được thực hiện trước trên vải ở dạng phác thảo.
Cách làm này là xưa cổ và đáng trân trọng. Nó chính là nền tảng chắc chắn của tranh đã phác thảo, được hoàn chỉnh bởi chất lỏng làm bớt căng lớp sơn dầu mới của Van Eyck. Điều này, tạo ra sự rực rỡ, sự mau chóng, và sự tự do của những người dân thành Venice vĩ đại.
Điều mà chúng ta quen nghĩ về tranh sơn đầu thực tế, tranh như nó được thực hiện ngày nay, xuất phát trực tiếp từ những người dân thành Venice này. Nền hội họa của chúng ta có một ít để làm với truyền thống màu keo (tempera tradition) mà cách vẽ của Van Eyck vẫn hình thành một phần từ truyền thống này.
Nền hội họa của chúng ta với truyền thống uyển chuyển hơn, được thiết lập bởi những họa sĩ vĩ đại của thành Venice. Truyền thống này hoàn toàn khác với tất cả truyền thống tranh tường, và màu keo đã đi trước nó, bởi vì nó không có sự cứng nhắc trong đường nét của màu keo.
Ở đây, như luôn luôn trong mọi trường hợp, những nguyên liệu mà người họa sĩ phải sử dụng, để thể hiện phong cách vẽ của anh ta, và bản chất của màu keo là cứng nhắc. Người họa sĩ vẽ màu keo gặp khó khăn lớn trong việc sửa những chỗ lỗi, và che giấu những thay đổi trong tranh.
Tranh của anh ta phải bắt đầu và phải được giữ cho sạch, chính xác, và ngăn nắp. Anh ta bắt đầu từ những nét phác thảo, tác phẩm của anh ta phải duy trì được đường nét. Màu sắc trong vẽ màu keo, và trong vẽ tranh tường, không có cùng một sắc ướt và khô.
Chúng sáng hơn khi khô, và theo một kiểu không thể đoán trước được. Ngay khi chúng khô, chúng rất khó gần như không thể, hòa hợp với một hỗn hợp sơn ướt mới pha. Người họa sĩ buộc phải trộn lẫn trước mỗi màu sắc, trong tất cả những màu mà anh ta sử dụng trong bức tranh sắp vẽ.
Anh ta phải giữ cho tất cả những hỗn hợp sơn này, ướt trong những cái lọ nhỏ xung quanh anh ta, cho đến khi bức tranh hoàn tất. Cho dù chúng bắt đầu bốc mùi hôi như thế nào đi nữa, điều này xảy ra khá nhanh. Vì thường là có trứng hay keo trong khi pha chế.
Những chỗ đơn giản mà to, như phông nền với bóng đều (uniform shading) từ sáng đến tối, đòi hỏi một trình độ cực kỳ cao khi thực hiện. Thực tế, bất kỳ cấp độ màu sắc nào cũng rất là phiền phức. Sơn khô quá nhanh để có thể trộn kịp.
Sự chuyển tiếp các tông màu phải được thực hiện, bằng cách khắc những đường chéo song song (cross hatching). Bất kỳ sự thay đổi nào của bản phác thảo, cũng kéo theo rất nhiều công sức.
Người họa sĩ phải biết trước, và biết chi tiết, cái mà anh ta định làm. Anh ta bắt đầu với những nét phác thảo chính, và hoàn chỉnh nó. Ngay khi những nét chính đã được vẽ, thì việc sửa đổi sẽ gặp những khó khăn lớn nhất.
Mặt khác, họa sĩ tranh sơn dầu có thể thay đổi và chỉnh sửa tùy ý. Tranh của anh ta vẫn duy trì được độ ướt thích hợp. Anh ta có thể dễ dàng đạt được sắc độ tinh vi nhất. Tất cả những gì anh ta cần là làm mờ. Tranh của anh ta có thể bị vẽ đi vẽ lại hoài.
Việc hòa hợp các tông màu rất dễ dàng. Các màu sắc của anh ta là như nhau, cho dù ướt hay khô. Anh ta không có lý do gì để ngăn nắp. Anh ta có thể bắt đầu bằng cách vẽ một cách sơ sài như anh ta muốn, ở những chỗ còn thô sơ giữa sáng và tối, và sau đó sửa sang và điều chỉnh sau.
Một bản phác thảo được cố định ngay từ đầu, sẽ chỉ là một chướng ngại vật. Anh ta có thể diễn đạt nó một cách chi tiết vào lúc cuối cùng, hoặc thậm chí nếu anh ta muốn, để toàn bộ nó ra ngoài. Anh ta có thể tự cho phép mình sự tự do thái quá nhất, và sự bừa bộn kinh khủng nhất.
Đúng như nghệ thuật của họa sĩ vẽ màu keo, có liên quan đến các đường nét và những vùng màu sắc, mà những đường nét đó chứa đựng. Kỹ thuật của họa sĩ vẽ tranh dầu có việc phải làm trước hết, đối với tông màu sáng và tối (light and dark) và không gian tới và lui (back and forth).
Những người dân thành Venice là những người đầu tiên khai thác phạm vi thoải mái, mà sơn dầu mới cho phép. Dù sao đi nữa, dầu là thứ mà Vasari và những người cùng thời với ông đã gọi tranh của Van Eyck là trung bình. Nhưng nó không giống như sơn dầu, mà bất kỳ người nào ngày nay biết được, hoặc đã biết đến trong 300 năm gần đây.
Nó là một loại sơn cho phép người họa sĩ vẽ những chi tiết cực nhỏ. Ngày nay, chúng ta có một thứ không phải sơn dầu sẽ làm được điều đó. Và không giống bất kỳ màu keo hoặc chất pha màu nước nào mà chúng ta biết, nó rõ ràng giữ cho các tông màu khô và ướt giống nhau.
Nó cũng cho phép người họa sĩ đạt được những sự khác biệt rất nhỏ, giữa màu đen và màu gần như đen, được tạo ra chẳng theo cách nào cả. Theo như tôi biết, thì bất kỳ người nào cũng đã từng nghe đến – cả trứng, dầu, màu nước, keo, sáp, sữa, vecni, hay bất kỳ sự kết hợp nào của những thứ này.
Những sự khác biệt nhỏ một cách chính xác này, giữa các tông màu đen có thể được chế ra bằng đất, có chất sắt thành một thứ vecni đặc sệt, màu mật ong. Nhưng với chất lỏng đặc dính này, thì việc vẽ những chi tiết nhỏ là không thể.
Mới đây, người ta đã nói rằng Van Eyck đã có tinh dầu nhựa thông, được cất giấu bởi một nhà giả kim, để làm loãng màu của ông và để vẽ được những chi tiết nhỏ nhất. Nhưng điều này không giải thích được điều gì cả.
Tinh dầu nhựa thông là một thứ rất có lợi cho họa sĩ vẽ tranh sơn dầu, để giữ cây cọ được sạch trong khi anh ta đang làm việc. Nhưng nếu một lượng nhựa thông đủ để có thể làm loãng một thứ sơn dầu đặc sệt, cho việc vẽ những chi tiết nhỏ, thì ưu điểm của nhựa thông sẽ bị mất và sơn sẽ bị khô hoàn toàn và xỉn đi.
Bất kỳ sự thay đổi nào trong tông màu của sơn, sẽ khiến cho người họa sĩ không thể đạt được màu đen thực sự, và những chi tiết sắc sảo ở những chỗ bóng sâu thẳm nhất, mà tất cả những bức tranh sơn dầu đầu tiên này đều có.
Có một bức tranh chưa hoàn thành của Van Eyck tại Antwerp, trong một tòa nhà của một giáo đường và Thánh St Barbara đã ngồi ngay phía trước giáo đường này, diễn tả được các bước để thực hiện một bức tranh.
Bức tranh đầu tiên được vẽ trên một nền trắng, của tấm gỗ có phủ thạch cao, và được tô bóng cẩn thận bằng màu nước, màu nâu hoặc mực. Bức vẽ rất kỹ, đầy đủ và chi tiết, chính xác như thể phần còn lại của bức tranh được vẽ bằng màu keo.
Sau đó, bức tranh được tô màu bằng từng lớp sơn dầu. Như ai cũng có thể thấy, việc vẽ tranh chẳng khác gì với tranh màu keo bình thường. Ngoại trừ, sự trơn láng bí ẩn và tính chất tươi thắm của chính chất pha màu của Van Eyck.
Chất pha màu bí ẩn của Van Eyck thực tế là một trong những bí mật đã bị thất lạc, đã từng được ca tụng nhất của các bậc thầy ngày xưa, và nhiều người vẫn liên tục tuyên bố rằng, đã tái phát hiện được nó. Nhưng thực chất, một trong những phát minh này, có phải là bí mật thực sự của Van Eyck hay không, thì chẳng quan trọng mấy đối với các họa sĩ ngày nay.
Tuy nhiên, vì một họa sĩ đương thời có thể ngưỡng mộ những kết quả của Van Eyck, anh ta ngưỡng mộ chúng với tư cách của một nhà giả kim hơn là một đối thủ. Công việc của chính Van Eyck sẽ phải gánh chịu, những hạn chế của các phương pháp vẽ tranh của anh ta, và anh ta sẽ cảm thấy bực mình và không tự nhiên.
Bí mật của Van Eyck, cho dù nó là cái gì đi chăng nữa, cũng đã cung cấp cho những họa sĩ người Flemish đầu tiên những tông màu tươi thắm, và những cấp độ màu dễ dàng mà màu keo không thể tạo ra được. Được đưa vào Ý, phương pháp vẽ tranh sơn dầu của Van Eyck đã mất đi một số thuộc tính, và tính cứng nhắc nguyên thủy.
Kể cả các họa sĩ như Raphael và Leonardo cũng đã sử dụng sơn dầu của họ, như thể nó chỉ là một cách vẽ tranh màu keo đẹp hơn mà thôi. Nhưng trong tay của những người thành Venice, tranh sơn dầu đã chuyển thành một thứ hoàn toàn khác, với bất kỳ kiểu vẽ nào khác, đã từng được thực hiện trước đó.
Nó đã mất đi mỗi thuộc tính màu keo và một cách làm việc rộng lớn, tự do, không chặt chẽ và dễ dàng, không như cách vẽ tự do và dễ dàng, mà sơn dầu ngày nay tạo ra. Nhưng tranh sơn dầu và tranh màu keo đã được thay thế, vẫn có một điểm chung.
Đó là tất cả các bức tranh được vẽ bằng cả hai kỹ thuật, từ Cimabue đến sau Ingres, đều được vẽ (underpant) rất kỹ lưỡng và đã phác họa từ trước. Bằng một sự phân chia lao động hợp lý lẫn đơn giản. Đầu tiên chúng được họa, sau đó chúng được tô màu.
Nếu một người tin Cennino Cennini, người đã mô tả những phương pháp vẽ màu keo đầu tiên. Cimabue đã vẽ bản phác thảo của mình bằng màu nâu, đen và trắng, và bằng màu keo. Ingres sẽ phác thảo bằng màu đen và trắng, và bằng sơn dầu.
Không một bức tranh đáng trọng nào, được thực hiện mà không được phác thảo gì, cho đến thời của những người theo trường phái Ấn tượng và cuộc cách mạng của họ. Những bức tranh của Venice không được vẽ ngay tức khắc. Họ vẽ phác họa trước.
Họ bắt đầu với việc phác họa. Những bức phác họa này không phải là những bài tập về kỹ năng. Chúng là những bản phác họa được người họa sĩ thực hiện cho công việc của anh ta. Đó là lý do, tại sao có quá nhiều các bức phác họa của những bậc thầy ngày xưa vẫn còn tồn tại, họ đã vẽ quá nhiều.
Chính từ những bức phác họa này, và không phải từ thiên nhiên hay một người mẫu sống, mà một tác phẩm được trình bày, và chính bản thân bức tranh, nếu là một bức tranh lớn, được vẽ phác họa lên vải.
Kế đến là vẽ đậm (underpant), phối hợp màu sáng tối, độ đậm nhạt (light and dark) của bức tranh, được thực hiện, được vẽ trong một gam màu rêu hoặc màu xám trung tính, bằng màu nước, hoặc một loại sữa keo, hoặc bằng một loại sơn dầu đã được pha trộn đến mức nó sẽ khô ngay tức khắc.
Ngay cả việc vẽ đậm, thỉnh thoảng cũng được thực hiện từ những bức phác họa, mà không cần sự hiện diện của người mẫu. Sự vẽ đậm này là khung kết cấu của bức tranh. Nó được hoàn tất các chi tiết không ở đâu cả. Nó không có màu.
Nó có những tông màu nhợt nhạt và không có chỗ nhấn mạnh. Nhưng khi nó đã hoàn tất, thì mỗi một đặc điểm chủ yếu của bức tranh, đều đã nằm đúng chỗ, sẵn sàng cho việc tô màu và hoàn chỉnh. Ngoài ra, chính bản thân màu sắc cũng đã được ứng dụng, trong việc tô day (tô đè lên để cải màu), và trong việc đánh bóng (glaze).
Đánh bóng là những lớp phủ sậm màu sơn, không ít thì nhiều của sơn trong, và tô day là chà nhẹ một lớp sơn nhạt hơn, mờ đục mà làm mát hơn và hơi nhạt hơn, những tông màu mà nó sẽ tác động vào.
Bởi cùng một hiệu quả về thị giác này, mà một ngọn núi được làm cho có vẻ như xanh hơn trong một ngày mù sương, làm mát hơn và hơi nhạt hơn những tông màu mà nó sẽ tác động vào.
Như ai cũng có thể thấy, một quá trình như vậy không còn là một sự ứng biến ngay tức khắc nữa, mà như là một quá trình may một bộ đồ. Nó là một quá trình sản xuất. Thực tế nó còn hơn cả một quá trình sản xuất, mà những cư dân thành Venice, Tintoretto đặc biệt, và có lẽ hầu hết tất cả Fleming Peter Paul Rubens, khó có thể được gọi là họa sĩ.
Họ lẽ ra là những nhà sản xuất, những giám đốc các nhà máy, sản xuất ra những bức tranh bằng những phương pháp về thuê, phân loại và ra lệnh cho những người có tài năng riêng biệt, là những phương pháp được sử dụng để sản xuất ra phim ảnh ở Hollywood ngày nay. Hãng phim Disney là một sự so sánh chính xác hơn cả.
Như tất cả những nhà sản xuất, các bậc thầy già có những bí mật của họ. Những chi tiết chính xác mà bằng cách nào trong tranh, họ có được sẽ không bao giờ được sáng tỏ. Hoàn toàn dễ dàng để khám phá ra một số tranh ở thế kỷ 18, được vẽ như thế nào?
Có những hướng dẫn việc vẽ tranh cho sinh viên mỹ thuật, được viết bởi nhiều họa sĩ, giải thích tranh đã được thực hiện như thế nào, những hướng dẫn này vẫn còn đủ dễ để làm theo. Nhưng cực kỳ khó biết chính xác, những loạt chất pha màu nào và những công thức pha chế, mà những họa sĩ già hơn đã sử dụng.
Hóa học hữu cơ không có phương pháp phân tích tinh vi, đủ để xác định thành phần của một loại sơn dầu hoặc một chất pha màu của một trong những bức tranh này, khi chúng ta làm mà không có công thức.
Ngay cả khi chúng ta có những công thức được viết ra rõ ràng, chúng ta cũng không thể chắc chắn được tên gọi các thành phần đó có còn cùng một ý nghĩa vào thời nay hay không?
Ví dụ, vecni màu hổ phách (Amber varnish) xuất hiện rất thường xuyên trong các công thức này, lại có nhiều khả năng là không giống hổ phách chút nào, nhưng được tạo ra với một vài loại nhựa cây khác trông giống như amber varnish.
Tuy nhiên, những công thức này phụ thuộc sự thành công của chúng, phần nhiều vào sự khéo léo của đôi tay và nhiệt độ, như việc pha trộn sốt mayonnaise hay làm bánh mì vậy. Ngoài ra, hoàn toàn không có khả năng hai họa sĩ, cùng một công thức hay có cùng một công thức.
Điều bí ẩn nhất trong lĩnh vực bí ẩn này là, tranh của Jan Vermeer. Bề mặt tranh của ông có một phẩm chất không giống với bất kỳ tranh nào khác. Làm thế nào để đạt được điều đó, thì không ai biết.
Tranh của những bậc thầy khác không khó bị sao chép. Có những bức tranh bắt chước bề ngoài rất giống tranh của Titian hay Rembrandt, sự giả tạo của những bức tranh này, chỉ có thể biết được, chứng tỏ bằng văn bản.
Chắc chắn là có nhiều bức tranh gắn ghép sai cho những bậc thầy này, và cho những người khác mà không ai thắc mắc gì. Vì chất lượng không thể chê được của những bức tranh này.
Nhưng chất lượng sơn của một bức tranh Vermeer thì theo như tôi biết, không ai ngoại trừ kẻ giả mạo nổi tiếng người Hà Lan là Van Meegeren, đã từng có thể bắt chước được ông.
Tuy nhiên, Van Meegeren bắt chước giỏi đến nổi, anh ta có thể bán tranh của mình cho Bộ tư lệnh Đức, như là một bản gốc thực sự, và những bức tranh giả hiệu của anh ta, được đỡ đầu bởi những nhà bảo tàng danh tiếng, và được sao chép lại như những bản gốc trong sách giáo khoa.
Chính bề mặt tranh của Vermeer hơi khác trong hội họa. Nó là một loại sơn mài màu vỏ trứng. Nhưng thành tựu không gì sánh được của Vermeer, chính là cái không khí bao trùm lên tất cả các bức tranh. Tranh của ông trông giống như những bể không khí.
Những vật thể trong đó, tắm trong chất lỏng thực sự này. Ảnh hưởng lạ lùng này, chủ yếu là do sự tinh thông của Vermeer, về vấn đề khó nhất trong tất cả những vấn đề thuộc kỹ thuật hội họa, vấn đề của những bờ giáp ranh.
Những bờ giáp ranh là nơi hai tông màu bất kỳ, hay hai màu bất kỳ trong một bức tranh gặp nhau. Chúng luôn luôn phải được xử lý thật cẩn thận. Chẳng hạn như tất cả những họa sĩ thành Venice, hoặc các họa sĩ sau thời Venice, họ rất cẩn thận khi làm mờ, và thể hiện bờ giáp ranh một cách mơ hồ, nơi chia cắt một vùng ánh sáng từ một vùng tối.
Nếu có ai đó xem xét đường nét bên ngoài gò má trong một bức tranh bất kỳ thuộc thế kỷ 16, 17 hoặc thế kỷ 18 có phông nền tối, thì anh ta sẽ nhận thấy rằng tông sáng không dừng lại một nét vẽ rõ ràng.
Thay vào đó, ánh sáng của khuôn mặt lộ ra ngoài khỏi bóng tối của lớp phông nền, và sự thay đổi từ từ sẽ là ở bất kỳ nơi nào với bề rộng từ 1/16 đến ¼ insơ hoặc thậm chí là rộng hơn, tùy thuộc vào khoảng cách mà người họa sĩ cho là người ta sẽ đứng đó để ngắm bức tranh.
Sự lan rộng của ánh sáng này, làm cho đôi mắt bị bối rối, tạo ảo giác có sự hiện diện của ánh sáng và không khí, và giúp cho các vật thể được vẽ có được vị trí thích hợp trong phạm vi không gian nằm sau bề mặt của lớp vải.
Sự thay đổi hiệu quả và sự hòa lẫn của các bờ giáp ranh, rất khó đạt được trong tranh vẽ trực tiếp. Đó là kiểu vẽ mà khi vẽ mỗi tông màu, sẽ được vẽ lên vải như nó phải xuất hiện lúc bức tranh hoàn tất.
Ngoài ra, đòi hỏi ở người họa sĩ một sự chú tâm to lớn, cho dù anh ta vẽ theo kiểu nào. Thực tế, có một chân lý trong các trường phái hội họa là nếu một họa sĩ, có thể vẽ được các bờ giáp ranh thì anh ta có thể vẽ được bất kỳ thứ gì.
Và sự xao lãng vấn đề của các bờ giáp ranh, đã giải thích cho tính cách tàn bạo và thô lỗ, mà chúng ta đã phàn nàn trong các bức tranh bậc thầy của thời đại chúng ta, từ Boldini đến Howard Chandler Christy và Augustus John.
Về vấn đề này, thì Vermeer là bậc thầy đại tài. Tất cả những bờ giáp ranh của anh ta, không chỉ những ranh giới giữa ánh sáng và bóng tối, mà còn tất cả những bờ giáp ranh không trừ một ngoại lệ nào, đều rất hòa hợp.
Những đốm màu nhỏ riêng biệt, như mọi người có thể thấy trong một bức tranh nhỏ ở Phòng tranh Quốc gia, vẽ một cô gái đội một loại nón Trung Quốc, trải ra và tan dọc theo những đường ranh giới của chúng, trông như những đốm ánh nắng.
Sự hòa lẫn đầy cẩn thận, khéo léo các bờ giáp ranh, là lý do tại sao không khí có vẻ như xâm nhập vào những bức tranh này, và tại sao màu sắc của chúng dường như đến được mắt của chúng ta từ một bề sâu bên trong khối thạch rõ ràng và trong suốt.
Thêm vào đó, bề mặt những bức tranh của Venice được hợp nhất một cách kỳ lạ. Toàn bộ bức tranh dường như được vẽ với cùng một cỡ cọ, không có những nỗ lực thái quá từ phía họa sĩ, và được duy trì tốt trong những giới hạn của một kỹ năng thanh thoát, gần như thể bức tranh đã được thực hiện bằng một vài phương pháp cơ học hay nhiếp ảnh.
Không có phương pháp nào có vẻ như hiệu quả hơn hẳn. Người họa sĩ hình như đã tìm ra ở tất cả những phương pháp tính đơn giản như nhau để thực hiện, tính đơn giản này tạo cho những bức tranh này, sự căng đều mà ngày nay chúng ta thấy là rất hấp dẫn.
Điều kỳ lạ nhất trong các bức tranh của Vermeer là Vermeer – trừ khi chính ông có ý định lừa gạt chúng ta – đã vẽ trực tiếp mà không có vẽ đậm lại một tí nào. Trong bức tranh “Người họa sĩ và người mẫu” (Painter and His Model) nổi tiếng trong bộ sự tập Habsburg, người họa sĩ được thể hiện đang bắt đầu vẽ bức tranh của mình, trên một tấm vải màu xám trơn, chỉ mới có vài nét cọ bằng phấn trắng.
Anh ta tiếp tục vẽ bằng màu và chi tiết những chiếc lông chim màu xanh trên chiếc mũ của người mẫu. Điều này thật lạ thường. Bức tranh đang được vẽ mà không có vẽ đậm và với màu sắc chính xác. Điều lạ thường nhất là nó đang được vẽ từng phần một. Những chiếc lông chim được hoàn tất trước. Phông nền có thể đoán là được vẽ sau đó.
Đây không phải là cách mà một họa sĩ có kinh nghiệm khởi đầu việc vẽ những bờ ranh giới. Ngày đó hoặc ngày nay cũng vậy. Nhưng khó tin hay không, thì điều này dường như đã là cách mà Vermeer đã làm việc.
Tuy có lẽ chúng ta biết không nhiều về các phương pháp làm việc của Vermeer. Nhưng kẻ giả mạo Van Meegeren hẳn đã có thể tái tạo được cái phẩm chất của bề mặt tranh Vermeer. Ngày nay, những bức tranh giả mạo đã bị vạch trần, thì thật khó biết làm cách nào, những bức tranh của Van Meegeren đã có thể lừa gạt được ai.
Tính chất truyền cảm của những bức tranh đó, không có tí nào là tính dè dặt hay tính độc đáo của Vermeer. Nó thay cho mức độ cảm xúc của những bức tranh đạo giáo của họa sĩ Hofmann, người Munich thuộc thế kỷ 19 và những tấm thiếp trường Chủ Nhật đa cảm (Sentimental Sunday School Cards) mà chúng là nguồn cảm hứng.
Tôi chưa từng được xem những tác phẩm giả mạo. Tôi chỉ được xem những hình chụp của chúng. Tôi không chắc chắn rằng bề mặt của chúng giống thế nào. Nhưng những tác phẩm giả mạo này, không thể được ai đó mua một cách nghiêm túc, trừ khi chúng có được cái gì đó của bề mặt đặc trưng, hay những đặc tính sơn của tranh Vermeer thực sự.
Tuy nhiên, phương pháp vẽ tranh của Vermeer là cái mà chính bản thân Vermeer cũng không thể làm theo được. Theo tiến sĩ P. Coreman, người đã thực hiện một cuộc kiểm tra trong phòng thí nghiệm về những bức tranh giả mạo, và công bố một giải đáp về chúng. Đó thực sự là một phương pháp rất kỳ dị.
Van Meegeren bắt đầu bằng cách sử dụng một vài bức tranh vải vô giá trị thuộc thế kỷ 17, như là một nền tảng cho những bức tranh của ông ấy. Ông ta lau sạch sơn trên vải với chất chùi sơn. Tuy nhiên, cố hết sức giữ lại lớp sơn lót với những nét đặc thù của nó, mà chỉ có năm tháng mới tạo ra được.
Trên tấm vải này, ông ta vẽ bức tranh của mình, với chất pha màu chỉ Vermeer mới có, bao gồm màu xanh biếc thực sự được làm từ bột đá da trời, những chất pha màu được làm thành sơn bằng, làm nền cho một trong những loại nhựa cây tổng hợp, mới được hòa tan trong một loại dung môi dễ bay hơi, những quá trình đã không tồn tại vào thời của Vermeer.
Van Meegeren chắc hẳn đã có một vài mánh khóe để sử dụng, hoặc một vài loại dung môi đặc biệt, mà tiến sĩ Coremans không vạch trần ra được. Bình thường, một loại sơn nhựa cây như vậy, rất khó để sử dụng.
Nó sẽ bị khô đi bởi sự bay hơi của dung môi, và không bị khô bởi những thay đổi hóa học, trong khi kết hợp chính các chất pha màu như đối với sơn dầu. Lớp sơn mới phủ lên một cây cọ có thể là có một lớp sơn khô ở bên dưới.
Cho dù mánh khóe đó là gì đi nữa, khi việc vẽ tranh đã hoàn tất, bức tranh cũng đã được đặt trong một bếp lò lửa nhỏ và nướng. Sức nóng sẽ làm cứng lại chất gắn bằng nhựa thông, và sơn trở nên bền vững đối với những chất dung môi mà những người phục chế tranh sử dụng, để lau chùi các bức tranh như thế nó đã được vẽ hàng trăm năm như vậy.
Đây là điều quan trọng trong một bức tranh giả mạo, vì chính sự bền vững của lớp sơn đối với dung môi mà một nhà phục chế tranh, có thể xác định được tuổi của một bức tranh. Sau đó, bức tranh được quét dầu lên.
Người ta, dùng một cái trục kéo khắp tranh để tạo ra những vết nứt, nếu có thể thì tạo ra cả một dãy các vết nứt, trên lớp sơn lót của lớp vải thuộc thế kỷ 17 ở bên dưới. Các vết nứt được làm cho bẩn đi bằng mực để trông thấy rõ hơn.
Toàn bộ bức tranh ngay sau đó được quét dầu, với một loại vecni màu cam, để bức tranh có tông màu vàng thích hợp với tuổi già của nó. Một sự phân tích quang phổ chất màu xanh trên bức tranh, đã cung cấp một trong những bằng chứng của sự dối trá.
Giữa những vạch quang phổ đặc trưng của màu xanh biếc, các vạch sunphua, silicon, nhôm,… kính quang phổ cũng thể hiện những vạch màu thuốc nhuộm xanh coban tạo ra. Van Meegeren đã bị phản bội bởi sự buôn bán màu sắc của ông ta.
Màu xanh biếc thực sự mà Van Meegeren đã mua (tôi nghe nói với giá cực kỳ mắc, trọng lượng tính bằng vàng khối) đã bị giả mạo bằng màu xanh coban rẻ tiền, là màu chưa từng được biết, cho đến khoảng 150 năm sau khi Vermeer chết.
Tuy nhiên, điều gây ấn tượng nhất trong quá trình làm tranh của Van Meegeren là việc nước tác phẩm. Có thể là việc nướng này sẽ tạo cho sản phẩm của Van Meegeren phẩm chất Vermeer đặc trưng chăng?
Có thể là chính Vermeer đã vẽ bằng một chất pha màu vecni ướt, và đã đưa bức tranh hoàn tất vào một quá trình nướng như vậy, để làm mềm sơn của ông, làm cho nó hơi bị nhòe đi (như thỉnh thoảng vẫn xảy ra khi nung đồ sứ có vẽ hình).
Với phương pháp không chính thống này, sẽ tạo ra một bề mặt phẳng đều, và xóa mờ các bờ ranh giới khiến cho những bức tranh của ông, trông rất khác với tất cả những bức tranh khác hay không?
Những phỏng đoán này, có lẽ dường như kỳ lạ, và tôi cũng không tin nó có thể xảy ra như vậy, nó hoàn toàn là điều vô lý. Chúng ta biết về các phương pháp vẽ tranh thuộc thế kỷ 17 và thế kỷ 18, cũng như bí mật của Van Eyck, hoặc đối với vấn đề nào đó, về những phương pháp của các bậc thầy vẽ tranh màu keo ra đời trước nó.
Tuy nhiên, không có những bí ẩn như vậy trong các phương pháp thuộc về kỹ thuật của những họa sĩ cuối thế kỷ 18 và đầu thế kỷ 19. Những điều này, đã được giải thích đầy đủ trong những cuốn sách hướng dẫn vẽ tranh cùng thời, vài cuốn trong số đó là do chính các họa sĩ viết. Chúng ta hãy ngắm kỹ một trong những bức tranh này, để xem nó được thực hiện như thế nào?
Trong phòng tranh Frick có treo một bức chân dung của Reynolds vẽ Tướng John Burgoyne. Frick, nữa là nhà bảo tàng, nửa là nơi để ở, thơm mùi cây dương xỉ và những nhóm tứ tấu đàn dây riêng, chính là nơi mà ông Verver trong bức tranh The Golden Bowl (Chiếc tô vàng) của James đã có kế hoạch xây tại thành phố American cho Charlotte và của cải của ông ta, tôi chắc là như vậy.
Bức chân dung này kể tụng được tán dương của chúng ta, đích thị là một bức chân dung của nước Anh, mà khả năng thưởng thức sự thích hợp và sự kỳ quặc của ông Verser, sẽ chọn cho một bộ sưu tập của người Mỹ.
Vị tướng là một người đàn ông đẹp trai, với một chiếc áo khoác đỏ và một đôi mắt mơ màng. Chiếc áo ghi lê màu xám, quần ống túm cũng màu xám, và tay trái của ông ta, một nửa để trong túi, cũng màu xám. Bàn tay không đeo găng, nó chưa hoàn chỉnh một cách tự nhiên.
Reynolds, vì lý do này hoặc lý do khác, có lẽ vì sinh lực rõ ràng và sự nóng nảy của người mẫu nhà binh của ông ta, đã không bao giờ hoàn thành được bức tranh. Những bức tranh chưa hoàn chỉnh không hiếm như người ta tưởng.
Cũng có một bức tranh khác trong nhà bảo tàng đó, một bức chân dung được vẽ bởi Goya khoảng 60 năm sau Dona Maria Martinez de Puga, cũng có một bàn tay màu xám như vậy. Người mẫu hình như đang cầm chiếc quạt trong một bàn tay màu xám lóng ngóng.
Mà một số nhà phục chế tài trí, hoặc có lẽ thậm chí cả chính Goya, đã có làm giảm nhẹ đi bằng cách vẽ lên lưng bàn tay 3 đường thẳng màu trắng, để chỉ rằng đó là những đường gân của chiếc găng tay.
Nhưng cho dù là một chiếc găng tay đi nữa, thì bàn tay đó cũng không có sức thuyết phục. Nó quá thô. Đây là cách mà Goya đã bắt đầu một bức tranh. Nó không như thế này để ông ta cho là nó đã hoàn thành.
Những bàn tay màu xám này trên cả hai bức tranh chỉ là những phần không được che đậy, của một sự vẽ dậm lên mà những họa sĩ này khởi đầu những bức tranh của họ, và cái được gọi là, với một nguyên nhân đáng kể, “tranh chết” (the dead painting).
Phương pháp của họ không khác phương pháp của người Venice. Họa sĩ bắt đầu với một tấm vải có màu ấm (warm toned) và trình bày tác phẩm của mình bằng sơn dầu, sử dụng chỉ bằng những màu trắng và đen được trộn với một lượng vừa đủ màu đất ấm, màu đỏ và vàng đất sét, để làm biến mất cái màu xanh tím khó chịu, được tạo ra từ thép mà hỗn hợp nguyên chất của màu đen và trắng tạo ra.
Những cuốn sách hướng dẫn hội họa thời đó đưa ra những công thức khác nhau cho màu chết này, nhưng công dụng của nó thì rất mơ hồ. Trong một cuốn sách do Thomas Sully viết (tôi tin là tất cả họa sĩ đều viết sách) đã nói rằng, chính Reynolds đã “thích sử dụng cho một bức chân dung chỉ có màu trắng, vàng, đỏ son và đen thực sự”.
Tôi đọc được từ những cuốn hướng dẫn khác, là màu đỏ son, và có lẽ cả màu vàng, đã được bảo quản cho đến giai đoạn hai của việc vẽ tranh. Những bức tranh tấm (panel) trong phòng Fragonard của phòng tranh Frick, đã được bắt đầu như mọi người có thể thấy, bằng màu trắng và bột màu sienna đã nung chín, một màu gỉ sắt đỏ cam, rất nhiều màu này đã được để lại mà không bị vẽ chồng lên.
Những bức tranh tấm trang nhã và lịch sự lạ thường này, vẽ vua Louis XV và Madame de Pompadour như những đứa trẻ con, đang chơi trò tình yêu. Tôi tin là, Ingres và hầu hết các họa sĩ cổ điển khác của thế kỷ 19, đã thường chỉ sử dụng màu đen và trắng.
Dù sao đi nữa, đó cũng là cách mà bức tranh chưa hoàn thành, “Odalisque” của Ingres đã bị bỏ lại, một bức tranh đơn màu buồn bã và xám xịt. Không có một quy tắc định sẵn về việc bức tranh chết đã được hoàn tất, và vẽ chi tiết như thế nào?
Kết quả nhắm đến là một bức tranh lỏng lẻo, phóng khoáng, nhưng đã hoàn tất hoàn toàn với mọi thứ đã ở yên chỗ, và toàn bộ tấm vải đều đã đầy kín, trong một màu đơn ấm hay không một màu xám long lanh như ngọc trai.
Theo Sully, tranh chết này đã được vẽ mà không có người mẫu, mà được vẽ từ những phác họa trước đó. Khi tranh chết đã khô, người mẫu được gọi đến và bức tranh được vẽ lại một cách hoàn chỉnh, với những màu chính xác về quần áo và da dẻ của người mẫu.
Lớp màu kế tiếp này của bức tranh không phải là một lớp nước bóng mỏng. Nó cũng dày y như chính bức tranh chết, mặc dù một vài lớp vẽ đậm màu xám, được phép xuất hiện ở những nơi có bóng hơi xanh cần thiết ở trên mặt, hay bàn tay hay bất kỳ chỗ nào khác.
Màu xám được để lại không bị che lấp hay bị che lấp một phần không xanh hơn nhiều, so với một người có thể hình dung ra ngay lập tức. Sau đó, những chỗ nhấn màu ấm, kể cả màu đỏ son, được vẽ lên những nếp gấp của các thớ thịt, giữa các ngón tay, và trong những lỗ tai và lỗ mũi.
Mặc dù điều này không hoàn toàn được xem là thích hợp để cải thiện những đường nét của người mẫu (tính cách, theo Gilbert Stuart, nằm ở cái mũi). Tuy thế, không có gì đáng quở trách khi gán cho anh ta một sắc vẻ sống động hơn anh ta có.
Thêm vào đó, đặc biệt vào thời lãng mạn, một nước vecni màu nâu hay màu cam, nó được gọi là súp (soup), thỉnh thoảng đã được sử dụng để tạo cho bức tranh tông màu ngọt của thời đại.
Những bãi chiến trường, những cánh cổng xây, những cây cột, những khu rừng nhỏ hay những cái cây mộc mạc tọa thành phông nền của những bức tranh này, là một phần những đồ gỗ trang trí trong phòng tranh của người họa sĩ.
Chúng được vẽ lên vải mutxơlin, giống y như phông của người thợ chụp hình thời niên thiếu của chúng ta, và khi cần vẽ được giương ra phía sau người mẫu, để cung cấp cho anh ta một sự thích hợp tùy vào sở thích hoặc hoàn cảnh của anh ta, một biệt thự, một phong cảnh xa xa hoặc một đám mây.
Do vậy, người họa sĩ có thể tránh vấn đề khó khăn trong việc vẽ thực tế, và tưởng tượng sao cho bằng nhau chính xác. Đây đại khái là phương pháp mà Reynolds đã sử dụng để vẽ Tướng Burgoyne. Phu nhân của Goya với cây quạt thì kém hoàn chỉnh hơn.
Trừ khi bà ta đã chịu đựng một sự lột da kỹ lưỡng của vài người phục chế tranh kém cỏi, điều này khó có khả năng xảy ra. Ở đây, chỉ là màu chết, với tối đa một giờ làm việc thêm vào, phông đã được vẽ bằng màu nâu và khuôn mặt được vẽ bằng màu hồng nhạt.
Hầu hết các bức chân dung của Goya thực tế, trông như thể chúng được vẽ rất nhanh chóng và có lẽ trong 3 lần. Một lần là những tông màu thực và màu địa phương của trang phục. Và lần thứ ba là vẽ những điểm nhấn, hoàn tất và chỉnh trang lại.
Bức vẽ rất mỏng, và những chỗ màu đỏ nóng mà ai cũng có thể thấy ở quá nhiều bức tranh Goya ngày nay, là kết quả của việc cọ rửa thái quá. Nó là nền màu đỏ gạch trình bày qua lớp sơn trong suốt ngày nay.
Trong những yếu tố cần thiết của nó, toàn bộ điều này là cách mà người Venice đã vẽ. Những công thức và những chất pha màu đã thay đổi đáng kể. Một số màu sắc không còn giống nhau. Reynolds và Goya chẳng hạn, có màu xanh phổ mới không mắc lắm, để thay thế cho màu xanh biếc mắc tiền của Titian.
Bí mật của màu xanh đồng trong suốt, mà Veronese đã sử dụng rất thành công ngày nay đã bị thất lạc. Nhưng Reynolds và Goya vẫn vẽ tranh đã phác thảo, như Titian và Veronese đã từng làm, mà tác phẩm của họ lần đầu tiên được thực hiện bằng những chỗ sáng và chỗ tối, sau đó màu sắc mới được thêm vào.
Phương pháp này giải thích cho sự ổn định tương đối của những bức tranh này. Một bức tranh được xây dựng trên một khung sáng và tối, với những màu sắc khá đơn giản được thêm vào, chịu đựng sự thoái hóa một trong những màu sắc này kém hơn một bức tranh của họa sĩ ấn tượng, hay một bức tranh của chính chúng ta ngày nay.
Ở đây, tác phẩm không tùy thuộc vào một mô hình những ý nghĩa, mà tùy thuộc vào những sự hài hòa trau chuốt và sự sắp xếp tinh tế giữa các màu sắc với nhau. Một màu đỏ phai đi trong một bức tranh của Titian, không có gì thiết yếu bị mất đi.
Bức tranh trở thành một bức tranh Titian đơn giản không có màu đỏ. Nhưng nếu một màu đỏ phai đi trong tranh của Van Gogh, toàn bộ hiệu quả của bức tranh sẽ bị thay đổi hoàn toàn. Sự đơn giản trong kỹ thuật và sự ổn định liên quan là những lợi thế, mà tranh phác thảo tạo ra.
Vậy thì không bằng phương pháp kỳ lạ nào, mà một bức tranh trong sự phối hợp sáng tối, và với màu sắc thêm vào, đã duy trì qua gần 300 năm thể loại bình thường của hội họa. Nó cũng đã không biết mất khỏi thực tế tiêu chuẩn, cho đến rất lâu sau khi có sự hoàn chỉnh của nghệ thuật nhiếp ảnh.
Cho đến cuối thế kỷ 19, khi vấn đề chủ đề của người họa sĩ đã thay đổi, và vật liệu của anh ta đã trở nên gọn nhẹ hơn, khi anh ta có thể dựng lên trong những khu rừng, và những cánh đồng hộp màu của anh ta và giá vẽ – ngày nay, không còn cồng kềnh hơn chiếc máy chụp hình của Lewis Carroll – và như máy chụp hình, và với một chút phác thảo nhỏ, bất ngờ mang thiên nhiên vào.
Nguyễn Minh & Châu Nhiên Khanh
Xem thêm bài viết: Làm thế nào thể hiện phong cách lớn của quý tộc vào tranh vẽ?
Bạn đang xem bài viết:
Những bức tranh đã được phác thảo vẫn còn tồn tại thế nào?
Link https://myhocdaicuong.com/hoi-hoa/nhung-buc-tranh-da-duoc-phac-thao-van-con-ton-tai-the-nao.html