Không ai ngoại trừ một họa sĩ hay một người quản lý viện bảo tàng, đã từng hiểu được một bức tranh là nó mỏng manh như thế nào? Đối với những người khác, một bức tranh là một vật an toàn, ổn định, vững chắc, hoàn toàn không thể biến đổi được.
Nhưng họa sĩ, người làm ra bức tranh và nhân viên phụ trách, người bảo vệ chúng biết rằng bức tranh Last Supper như một bức tranh được vẽ bởi chính bàn tay của Leonardo, đã không tồn tại quá 300 năm.
Mặt vải của bức tranh bị phá hủy, và được tái tạo lại nhiều lần. Bây giờ tất cả những gì còn giữ được ở tình trạng nguyên thủy, chính là ý niệm của chúng ta về nó. Một ý niệm trong trí óc, bức tranh Last Supper có một sự vĩnh cữu tương đối của những thức khác trong trí óc.
Một bức tranh do chính tay của Leonardo vẽ, từ lâu nó đã đầu hàng trước những biến đổi không ngừng, và tình trạng suy tàn mà tất cả những thứ ngoài trí óc đều phụ thuộc vào nó. Người họa sĩ ý thức một cách đầy đau khổ về sự biến đổi không ngừng của thiên nhiên.
Những bông hoa của anh ta nhạt màu trước khi anh ta mang chúng lên giá vẽ của mình. Bụi bặm đóng trên những tĩnh vật của anh ta, và những quả đào của anh ta thì bị thối rữa.
Những người mẫu của anh ta không đến và thời tiết trên bức tranh phong cảnh của anh ta, ở một ngày luôn luôn khác với một ngày khác. Kiểu trang phục thay đổi, các cuộc chiến tranh đến rồi đi, và các thành phố mọc lên và sụp đổ.
Ngoài sự hối hả và chuyển động vội vã, và tan rã này, anh ta lao động một cách tuyệt vọng, để rút ra một chút sự trường cửu, một chút ổn định nhỏ nhoi. Chỉ để tìm, anh ta phải tìm, xem một vài phân vuông sự bất tử tương đối.
Mà anh ta đã nghĩ ra cho cái thế giới mà anh ta nhìn thấy và đam mê. Những bức tranh này, anh ta đã vẽ ra cũng là một phần của thế giới bên ngoài, và vì vậy nó cũng phụ thuộc vào tình trạng suy tàn.
Và một họa sĩ, đi lang thang trong một viện bảo tàng, chăm chú nhìn vào những góc tối của các bức tranh, và tìm ra những dấu hiệu của sự chết trong những tuyệt tác của quá khứ, những đường rạn nứt và những đốm, những màu sắc bị hư, và những chỗ bị vẽ lại (repainting) và những chỗ bị rửa quá mức (over cleaning).
Thực sự có thể trở nên rất khổ sở. Ở đây có một màu đã bị nhạt lại. Ở đây, có một vết sửa nơi có một cái lỗ đã được vá lại, có lẽ một cái tuốc nơ vít đã trượt lên khi mở cái thùng ra.
Đây là những vết gấp còn sót lại ở những chỗ tấm vải đã từng bị gập lại, cho vừa với một cái khung nhỏ hơn. Đây là một đốm sơn lại đã bị sậm màu, hay một cái miệng mờ mờ, bị nứt nẻ do những dung môi của người phục chế.
Những dấu hiệu như vậy ở các bức tranh xưa hơn không gây ngạc nhiên cho người họa sĩ, hoặc thậm chí cũng không khiến anh ta lo lắng quá mức. Sau cùng, những tai nạn là một phần của những thăng trầm của một cuộc sống lâu dài.
Dường như có vẻ đúng rằng, một bức tranh của Ryder nên bị rạn nứt và tranh của Whistler thì nên đen, anh ta chưa từng nhìn thấy chúng khác như vậy. Nhưng đặt anh ta trước một số tranh mới vẽ gần đây mà đã bị xuống cấp, và anh ta sẽ không thích nó chút nào.
Ví dụ như bức chân dung vẽ một ông lão của George Bellows hiện nay đang treo tại Viện Bảo Tàng Thủ Đô. Những màu sắc nhợt nhạt này, những lớp sơn đang tan rã và bị sậm màu này, trong một bức tranh mà chỉ trong một thời gian ngắn trước đây, còn rất đẹp và đầy sức sống, không làm anh ta thích ngắm nữa.
Đây có lẽ là số phận đang chờ đợi cho những bức tranh của chính anh ta. Và làm điều anh ta sẽ làm, chỉ do may mắn hay do bầu cử mà chúng mới thoát được điều đó mà thôi. Không phải ngẫu nhiên mà người họa sĩ sợ, mà là do sự thiếu kiến thức của chính anh ta.
Những bức tranh xưa hơn đã tồn tại cho đến ngày nay, vì chúng được xây dựng một cách vững chắc. Những họa sĩ của các bức tranh đó, có cơ hội tiếp cận với một khối lượng kiến thức có hệ thống, về các phương pháp và vật liệu vẽ tranh.
Nhưng ngày nay, kiến thức về sơn và hội họa đã bị phân tán và không được kiểm tra. Nhiều kiến thức đã từng là tài sản chung của tất cả các họa sĩ, thì ngày nay đã bị thất lạc mà không thể nào tìm lại được.
Cuộc đời của một bức tranh mới vẽ bị gây nguy hiểm, bởi những thiếu sót trong quá trình tạo thành mà không ai, không một người nào, có thể chắc chắn rằng anh ta biết cách tránh được.
Và mặc dù chúng ta có những chất màu mới rất đẹp, mà các họa sĩ ngày xưa không có, nhưng chúng ta không còn có bất kỳ một kiến thức chắc chắn, hay được kiểm tra về loại sơn mà chúng ta dùng để vẽ, hay nó sẽ tồn tại trong các bức tranh của chúng ta bao lâu.
Có một bức tranh chân dung trong bộ sưu tập Frick, vẽ một phu nhân Clanbrassil trong một bộ váy màu xanh lam, được vẽ bởi Van Dyke vào năm 1636. Đủ gần để dễ dàng trong việc so sánh với một bức tranh của Renoir, vẽ một người mẹ và hai đứa con, được vẽ vào năm 1874, năm của cuộc trình diễn đầu tiên của các họa sĩ trường phái ấn tượng.
Tranh của Van Dyke tươi tắn và rực rỡ, so với bức tranh của Renoir, được vẽ cách đây hơn 70 năm, trông có vẻ buồn và nhợt nhạt. Danh tiếng của Renoir là dựa trên phạm vi rộng lớn của nguồn cảm hứng, và sự rõ ràng trong màu sắc.
Chắc chắn rằng, nhiều bức tranh của ông ngày nay vẫn rực rỡ như vào cái ngày mà chúng được vẽ. Những màu sắc trong bức tranh cụ thể này dường như đã phải chịu đựng những thay đổi rất lớn lao.
Người mẹ và các đứa con đứng cạnh một thứ, có vẻ như đã từng là một luống hoa. Dù những bông hoa đã từng có màu đỏ gì đi nữa, thì giờ đây cũng đã bị phai màu. Những màu đỏ ở những lớp da thịt, nếu đã từng có những màu đỏ như vậy, dường như đã biến mất, tất cả cứu cho màu hồng nhạt sắc son ở những đôi môi, và những chiếc má.
Màu tím của chiếc váy của bà mẹ thì mờ đục và xám xịt, và chiếc áo đầm của con búp bê mà một trong hai đứa trẻ cầm, mặc dù nó vẫn còn có ít sắc màu đặc thù của màu xanh biếc nhân tạo, đã gần như là chuyển sang màu đen. Được so sánh với những màu sắc ướm thử và tỏ vẻ khao khát này, thì tranh của Van Dyke bừng sáng lên như một tấm kiếng màu xanh trong khổng lồ.
Tuy nhiên, hoàn toàn có thể là màu xanh lam của Van Dyke được vẽ với chất màu, mà bây giờ chúng ta xem như là một màu xấu, hoặc không bền, như chất màu thủy tinh xanh (smalt) hay azurite hoặc thậm chí là màu chàm.
Nó có thể không phải là màu xanh Thổ (Prussian) là màu xanh không được sử dụng cho đến thế kỷ 18, cũng không phải là màu xanh coban, vì nó chưa được phát minh cho đến thế kỷ 19.
Tuy nhiên, khả năng lớn nhất màu xanh đó là màu xanh biếc (ultramarine) thực sự. Mặc dù khoáng chất này, tôi tin là, đặc biệt khó tìm vào thời điểm mà bức tranh được vẽ. Ngoài ra, màu xanh của Van Dyke dường như có ánh màu xanh lá cây hơn là màu xanh biếc thực sự.
Nhưng cho dù chất màu này là gì, xanh biếc, xanh chàm, xanh màu thủy tinh hay azurite, thì sau hơn 300 năm, nó vẫn rực rỡ hơn màu xanh trong bức tranh của Renoir. Màu xanh của Renoir, không nghi ngờ gì nữa, chính là một dạng màu xanh biếc nhân tạo của chúng ta.
Một chất mà chúng ta xem là đáng tin cậy một cách hoàn toàn, đã biến đổi. Những màu sắc khác của ông ta cũng bị nhạt màu đi. Hẳn là phải có cái gì đó không ổn. Hoặc những chất màu mới rực rỡ của các họa sĩ trường phái ấn tượng không bền vững như chúng ta tưởng tượng.
Hoặc những phương pháp vẽ tranh ở thế kỷ 17 đáng tin cậy hơn những phương pháp ở thời đại chúng ta. Những chất màu được các họa sĩ ở thế kỷ 17 và thế kỷ 18 sử dụng, chắc chắn không phải là những chất màu mà bản thân chúng ta xem là hài lòng nhất và đáng tin cậy nhất.
Bảng màu của họ hoàn toàn bị hạn chế. Nền tảng của nó là chất chì trắng và các màu sắc trên trái đất, lấy từ các loại đất sét có màu sắc khác nhau. Đối với những màu đỏ đẹp, rực rỡ thì có vermilion – là chất ngày nay được coi là không đáng tin cậy – và những màu đỏ trong suốt được làm từ những loại thuốc nhuộm như thuốc nhuộm thiên thảo (madder) và phẩm yên chi (grain – thóc lúa).
Từ “phẩm yên chi” hiện nay chúng ta chỉ biết đến dưới cụm từ “nhuộm kỹ”. Điều này không có nghĩa, như trong các từ điển hay định nghĩa, là chỉ được nhuộm trước khi dệt. Nó hoàn toàn có nghĩa đơn giản là màu đỏ được nhuộm với thóc lúa, với grana hoặc sâu kemet (kermes), một loại sâu bọ nhỏ màu đỏ như con rệp son.
Đối với các loại màu xanh lam, bên cạnh chất màu xanh biếc thực sự, còn có azurite, một loại đá khoáng khác có màu xanh. Chất màu thủy tinh xanh, một loại men gốm được tán thành bột nhuốm màu đồng, được giã thô, nhạt màu và nghe nói là không dùng tốt ở dạng dầu.
Màu chàm (indigo), một loại thuốc nhuộm thực vật với tiếng xấu về sự lâu bền. Sau một phần tư thế kỷ 18, thì có chất Prussian. Họ gần như không có một chất màu xanh lá đẹp nào. Đất xanh là tốt nhất, và màu đó thì vừa xỉn vừa nhạt.
Có những màu xanh thực vật mau phai như màu xanh từ nhựa cây và màu xanh cây diên vĩ. Một số màu xanh lá có màu đồng thì có được từ một quá trình luộc gỉ đồng, trong một miếng nhựa cây. Tất cả chúng đều nguy hiểm và mau phai.
Nó được sử dụng như một lớp men giữa các lớp vecni, dùng để giữ kín chất màu không bị không khí vào. Được sử dụng theo cách này gỉ đồng, đôi khi cũng làm hài lòng. Chính chất nhựa cây gỉ đồng này, là màu xanh lục nổi tiếng của Veronese.
Nó không có liên quan gì đến màu xanh lục mang tên ông ta ngày nay. Chiếc áo choàng màu lục trong bức tranh Choice Of Hercules (Sự chọn lựa của Hercules) của Veronese, và lớp phông nền màu lục trong bức tranh vẽ chàng thanh niên cực kỳ quý phái của Bronzino.
Cả hai bức tranh đều thuộc bộ sưu tập Frick, có lẽ đều được vẽ bằng chất pha chế đáng ngờ này. Nếu không được chuẩn bị kỹ càng, và được sử dụng còn kỹ càng hơn, màu lục này có khả năng sẽ biến thành màu nâu.
Tôi luôn cho rằng, nó chính là sự thoái hóa của màu lục này trong những bức tranh phong cảnh, của các bậc thầy ngày xưa đã tạo ra một kiểu cách kỳ quặc, cho những cái cây màu nâu. Vì thế, đã bị tác động bởi những họa sĩ trường phái lãng mạn. Đối với các chất màu vàng cũng có khó khăn như vậy.
Chất ocher vàng, không được tươi, và màu vàng Naples, hơi chói một chút, là những chất an toàn duy nhất. Có chất opiment (audi pigmentum, hay màu vàng kim loại), một màu vàng asen, cực kỳ độc, mau phai, có tính hủy diệt đối với tất cả các màu khác, trừ khi được sử dụng một cách cẩn thận. Một màu vàng của vua, một loại chì trắng được nung lên.
Vàng Ấn Độ được làm từ nước đái lạc đà nuôi bằng lá xoài, một chất mà tôi tin là không còn tồn tại nữa. Nhựa Campuchia, từ Campuchia là một chất nhuộm và chất tẩy mạnh, nhưng là một chất không tin cậy được. Không hề có những màu tím violet hay những màu tím purple rực rỡ nào.
Với tất cả những thiếu sót, hạn chế và khó khăn này, các họa sĩ dường như đã xoay xở rất khéo, và một số các chất màu đáng ngờ nhất mà họ đã sử dụng – mà màu vàng nghệ tây (saffron) là một trong số đó – vẫn duy trì không đổi trong những bức tranh của họ cho đến ngày nay, vì họ có những phương pháp đáng tin cậy để bảo vệ chúng.
Nếu không dựa vào những chất màu, thì tức là họ đã dựa vào những phương pháp vẽ tranh của họ. Người họa sĩ biết rằng anh ta đang làm gì, và anh ta đang làm việc với cái gì. Những thông tin của anh ta, đầu tiên được thu thập bởi những phường hội, dược duy trì tốt đối với những phần đáng tin cậy nhất sau cuối thế kỷ 18.
Cuốn sách “Sổ tay người họa sĩ” năm 1821, giới thiệu một danh sách các màu sắc màu những nhà phục chế của chúng ta ngày nay, và những nhà kỹ thuật trong phòng thí nghiệm sẽ tuyệt nhiên không hề thấy khó chịu.
Với sự phát triển của ngành hóa học vào thế kỷ 19, tất cả những điều này đã thay đổi. Một loạt những chất màu mới đã được phát minh, một số thì tốt, và một số thì vô dụng. Những phường hội không còn tồn tại nữa.
Những học viên hội họa không được trang bị để thu thập thông tin về những chất màu mới, và giúp cho người họa sĩ tìm ra thứ nào an toàn để anh ta có thể sử dụng. Những nhà buôn màu cũng không giúp đỡ gì được.
Vào năm 1801, trong một quyển catalog của một nhà buôn màu người Anh, “Một luận thuyết về các màu nước thượng hảo hạng của Ackerman”, “Với những hướng dẫn làm cách nào để chuẩn bị và sử dụng chúng”.
Ta tìm thấy những chất như carmine (đỏ son), carmine nung, chất axit sunfuric (vitriol) được nung lên, và đá gall, tất cả đều không đáng tin cậy đến mức tên của chúng được quên một cách cẩn thận, và những chất màu này được lên danh sách một cách không phân biệt trong số những màu sắc đáng tin cậy và tiêu chuẩn.
Cũng không có bất kỳ một biểu hiện nào về tính không lâu bền của loại hàng này. Lời nói đầu của cuốn catalog khoe khoang rằng, những chất này là những chất được cung cấp cho Turner. Nếu người ta có thể tin rằng Turner, đã bị ảnh hưởng trong sự lựa chọn chất pha màu của ông ta.
Bởi những lời tán dương của Ackerman, thì không còn gì bí ẩn, về việc tại sao chắc chắn những bức tranh của Turner đã bị phai màu. Không thể phủ nhận được là nhiều bức tranh của Turner đã bị biến đổi màu sắc.
Có một bức tranh trong bộ sưu tập Frick, mà không còn phải nghi ngờ gì nữa, chính là của Turner. Nó là một bức tranh vẽ con phà Cologne Dusseldorf đang được kéo vào bến đậu.
Những màu bóng (shadow tones) của chiếc tàu và những chỗ tối ở cận cảnh ngày nay, là một màu cam đỏ nóng và ảm đạm, hoàn toàn ra khỏi ý kiến chủ đạo với những tông màu lạnh của bầu trời và phần nền.
Màu sắc của chúng là bột màu xiena nung không pha trộn. Nó là một phương pháp thông thường của các họa sĩ thế kỷ 18 và thế kỷ 19, và có lẽ Turner cũng vậy. Để tạo ra những màu bóng với một hỗn hợp bột màu siena nung và màu xanh lam Prussian.
Những chất màu này, thêm vào màu trắng, sẽ cho ra một dãy các màu nâu và xám trung hòa nhiều cấp độ và hữu ích. Nếu, thế vào chỗ của màu lam Prussian đáng tin cậy trong hỗn hợp.
Turner đã bị thuyết phục sử dụng màu chàm không bền, hay một trong những màu xanh mới không đáng tin cậy của Ackerman, sự biến mất sau đó của màu lam từ những màu bóng sẽ giải thích cho sự xuất hiện của màu cam đỏ trên bức tranh ngày nay.
Những màu sắc mới chưa được thử nghiệm này, khi chúng bắt đầu xuất hiện. Tất cả đều đã có uy tín về tính chất hiện đại. Tôi chắc rằng không ai tin rằng chúng dỏm, cho đến khi điều đó được chứng minh sau này.
Nhiều màu trong số đó đã dỏm như thế nào. Điều đó có thể được đánh giá qua vải vóc của các thời. Vì nó như là những chất nhuộm dành cho vải, và là công dụng hợp pháp nhất và rộng rãi nhất của những màu sắc mới rực rỡ.
Trước thế kỷ 19, thuốc nhuộm vải bền ở mức chấp nhận được. Điều này có thể thấy ở bất kỳ viện bảo tàng nào có một bộ sưu tập thảm. Thậm chí ngày nay còn không có màu đỏ xinh đẹp nào, đẹp hơn màu đỏ trong nền của tấm thảm “Lady and the Unicorn” nổi tiếng (Mệnh phụ và con kỳ lân) đã tồn tại từ thế kỷ 16.
Mặt khác, có ít tấm thảm ở thế kỷ 19 vẫn giữ được màu sắc nguyên thủy của chúng. Tất cả có vẻ như đã thay đổi sang màu nâu cũ kỹ, và màu oliu. Tính mỏng manh của các chất nhuộm vải ở thế kỷ 19, thậm chí còn được thể hiện rõ ràng hơn trong một loạt những chiếc áo dài mặc lễ nhậm chức, của các bà vợ các tổng thống được trưng bày tại trụ sở Smithsonian.
Tất cả những chiếc áo đó sau Dolly Madison vào năm 1809, đều đã bị mất màu. Chiếc áo của bà Coolidge có lẽ là chiếc áo gần nhất, giữ được màu sắc nguyên thủy của nó – cái màu trông như màu của một thứ bột tôm tươi.
Nhưng chiếc áo của bà Harding chỉ giữ được chút màu ngọc xanh biển mờ nhạt nhất, và chiếc áo của bà Roosevelt thì chỉ là một thoáng màu hồng. Những chiếc còn lại thì không còn giữ chút màu nào nữa.
Hầu hết sự nhạt màu này là lỗi của các chất nhuộm anilin nổi tiếng dỏm. Nhưng từ lâu trước khi những chất này được tìm ra, thì các màu sắc của vải đã trở nên không đáng tin cậy. Chiếc áo dài của bà Monroc, năm 1815, bốn mươi năm trước khi chất anilin được biết đến, đã bị nhạt màu như bất kỳ chiếc áo nào khác trong bộ sưu tập.
Lý do nằm ở sự bành trướng nền công nghiệp vĩ đại vào đầu thế kỷ 19. Vải được sản xuất nhiều hơn bao giờ hết, và không có đủ các thuốc nhuộm tiêu chuẩn, tốt để thỏa mãn yêu cầu.
Các nhà sản xuất bắt đầu thử các chất thay thế, các chất giả tạo và những phát minh mới, một số ít trong số đó thỏa mãn được các yêu cầu. Khi thuốc nhuộm nhựa đường than cuối cùng được khám phá ra, chúng nhanh chóng thay thế cho các chất khác.
Vì chúng mạnh nhất, đẹp nhất và rẻ nhất. Màu sắc của chúng là hiện đại nhất. Chúng chỉ có một nhược điểm duy nhất, và đối với ngành thương mại, thì đó là một nhược điểm nhỏ. Có ít màu trong số chúng bền vững, hoặc thậm chí còn bị ánh nắng làm phai màu.
Màu hoa cà, chất anilin đầu tiên được khám phá vào năm 1856. Chỉ 18 năm trước khi có cuộc trưng bày đầu tiên của các họa sĩ trường phái ấn tượng, và màu hoa cà ngay tức khắc được sử dụng bởi vô số những người khác.
Những chất anilin này, được tổng hợp từ than đá, những màu sắc cầu vồng được tạo ra bởi một phép màu khoa học từ hắc ín, là thành tựu đáng kinh ngạc nhất của ngành hóa học hữu cơ mới.
Chúng ngay tức khắc được chế tạo thành những màu lake, và chuyển giao cho các họa sĩ. Từ “lake” không chỉ một màu cụ thể. Một màu lake có thể là màu đỏ, màu lục, hoặc thậm chí là màu đen.
Một màu lake đơn giản là một loại thuốc nhuộm được làm thành một loại sơn vẽ. Một chất thuốc nhuộm không có xác (body) và do đó không phải là một chất nhuộm màu (pigment). Nó là một loại phẩm màu (stain) có thể hòa tan.
Không được nghiên cứu, nó không thể được sử dụng để chế biến sơn. Nó sẽ làm biến màu những cây cọ, giấy hoặc vải, tan ngay vào những đốm sơn nằm kế bên và “làm chảy máu xuyên qua” (bleed through) bất kỳ số lượng lớp sơn nào phủ lên trên nó.
Như những họa sĩ nghiệp dư tại nhà, thường bộc lộ nỗi buồn của họ khi họ cố sơn chồng lên những lớp giấy dán tường có hình trang trí. Một màu lake là một chất phẩm màu không thể hòa tan, và không ít thì nhiều là có tính chất trong suốt, mà đã từng được nhuộm với thuốc nhuộm đang được nói đến.
Do đó, thuốc nhuộm đã được hãm lại (fix), được tạo thành hình, và có thể được dùng để chế biến sơn. Bản thân quá trình này đã từng được biết đến, từ những thời đại sớm nhất. Không có gì mới về những màu lake ở thế kỷ 19, ngoại trừ những chất thuốc nhuộm dùng để chế tạo ra chúng.
Sự khó khăn duy nhất là có ít chất thuốc nhuộm có được tính lâu bền. Chính những màu lake anilin đáng ngờ, và những chất nhuộm màu mới cũng không đáng tin cậy khác, đã tạo ra phần lớn chủ yếu các màu mới bán sẵn cho các họa sĩ.
Dù bền vững hay không, các màu mới cũng đã có những cái tên rất đẹp. Và những họa sĩ của thập kỷ 60, thập kỷ 70 và thập kỷ 80 được giới thiệu với những danh sách màu ngày càng phong phú, lôi cuốn và thú vị mà không hề tỏ ra một dấu hiệu nào, của tính bền lâu tương đối của các màu sắc.
Như một ví dụ cho sự phong phú của các catalog này, hãy để tôi trích dẫn từ một danh sách các màu sắc được chào mời năm 1876 – vào thời điểm đỉnh cao của sự bành trướng của trường phái ấn tượng – bởi một công ty của Mỹ ở Devoe.
Ở đây, như trong tất cả các catalog khác, những màu sắc mà ngày nay chúng ta xem là đáng tin cậy, thì bị mất hút và bị đè bẹp bởi vô số những màu sắc mà chúng ta đã học, biết là mau phai và nguy hiểm như những màu này:
Bắt đầu với những màu đỏ, Devoe nêu lên đỏ nâu, đỏ son nung (carmine), đỏ tía nung (lake), màu đỏ tươi carmine và ánh ngọc trai các số 6, 8, 40, 40. Đỏ tía thượng hạng (carmine lake super) cực tốt và A, B, C và D. Chatamuc lake, chiết xuất của vermilion, Florentine lake, Geranium lake, Carmine giả.
Những màu lake của mahogany (màu gỗ dái ngựa), magenta (đỏ tươi), maroon (màu hạt dẻ), mauve (tím hoa cà) và munich. Đỏ Ba tư, tím của Cassius (màu này có thể bền, nó là một loại muối của vàng), đỏ tươi tinh khiết (đây là iodua thủy ngân – mercuric iodide) là màu rực rỡ nhất và mau phai nhất trong tất cả các màu.
Lake hồng và tím hoàng gia, đỏ Thổ Nhĩ Kỳ, đỏ Tuscan, đỏ Van Dyke, và Solferino (màu đỏ tía), tím (violet), lake Vienna và lake Victoria. Các màu lam thì có làm Bermen, chàm (indigo), và lam chói, làm Monthier (là màu tôi không thể nhận biết được, và lam thép và lam turnasol.
Các màu lục bắt đầu với chất asen cromat (Chromate of arsenic) và tiếp theo là xanh lục crom, xanh ngọc lục bảo, lake xanh lục, xanh lục của Milori, xanh oliu (một hỗn hợp của xanh chàm và vàng Ấn Độ).
Green bice, xanh lá Paul Veronese, xanh lá của Scheele (tất cả các hợp chất của đồng và không bền), xanh nhựa cây, xanh Verona, xanh Victoria, xanh Zinzobar và xanh gỉ đồng (đã kết tinh).
Đối với các màu vàng, có vàng Campuchia, hồng Hà Lan, lake của Robert từ số 1 đến số 8, gaude lake, cam hoàng đế, vàng của vua, vàng Milori, vàng tươi, vàng hoàn hảo, vàng platin, vàng opiment, đỏ opiment, khoáng chất turbith, và thuốc nhuộm thiên thảo màu vàng.
Trong số các màu nâu có asphaltum (nhựa đường) Ả Rập, nhựa rải đường bitum Pháp và xác ướp mummy Ai Cập, được nêu chỉ với giá 8 đô la một cân. Nhiều màu trong các danh sách này, có thể đã mau phai.
Những màu nâu này thực sự là có tính phá hủy. Chúng là nguyên nhân chủ yếu gây ra lớp màn phủ màu đen sạm của người Ai Cập, mà ngày nay đang bao phủ rất nhiều các bức tranh thuộc thế kỷ 19.
Màu nâu là màu được ưa thích của các họa sĩ trường phái lãng mạn, màu của thời đại màu vàng kim loại, của sự ấm áp khoan khoái, của bí ẩn và bóng tối nên thơ. Màu nâu lãng mạn nhất trong tất cả có thể có được từ asphaltum, bitumen, hoặc các chất nhuộm màu bột nghiền từ một xác ướp Ai Cập.
Không có chất nào trong các chất này, có thể được chuyển thành bất kỳ một thứ gì có thể được gọi chính xác là sơn vẽ. Được nghiền trong một chất pha màu vẽ, chúng sẽ tan vào trong đó và trở thành một loại nhựa đường – thắm, mát, đậm, trong suốt, hoàn toàn làm hài lòng những thị hiếu lãng mạn, và hoàn toàn không có khả năng khô lại.
Phết lên một tấm vải bằng bất cứ thứ gì, trừ những loại nước bóng cuối cùng mỏng nhất, chất nhựa đường này đã nở ra khi trời nóng, co lại khi trời lạnh, tụ lại thành giọt, chảy nhỏ giọt, rạn nứt, và bị đập gãy bất kỳ lớp màu này được vẽ bên dưới nó hay bên trên nó.
Tôi đã từng được nghe nói về một bức chân dung đẹp khác ở thế kỷ 19, mà đôi mắt của người trong tranh, được vẽ bằng asphaltum, đã chảy xuống hai bên má sau một ngày nóng đặc biệt.
Những đường nứt lớn và lớp da cá sấu mà người ta tìm thấy trong những hành lang tối tăm, trong rất nhiều các bức tranh của thời đại (như những đường rạn nứt trong các bức tranh của Ryder) gần như là những dấu hiệu chắc chắn về sự hiện diện của asphaltum, bitumen, hay tro bụi của một Pharaon đã được ướp xác.
Một tác nhân hủy diệt khác, đường của chì, một loại thuốc làm khô, cũng được nêu lên trong tất cả các catalog này. Những chất nhựa đường bitumen, asphaltum và xác ướp đòi hỏi một lượng lớn những chất làm khô này, nếu chúng hơi cứng lại, và những chất làm khô này, có một tác động tệ hại nhất đến tính bền của một lớp sơn.
Vì chúng không chỉ rút ngắn thời gian sơn khô, mà còn đẩy mạnh tốc độ cho toàn bộ quá trình oxy hóa của nó. Đồng thời cũng rút ngắn thời gian sơn rơi hết phần thừa. Những chất làm khô cũng cần thiết đối với tất cả các màu lake anilin, mà người họa sĩ ngày nay sử dụng và đối với màu trắng kẽm mới đang trở thành mốt hiện nay.
Trước thế kỷ 19, màu trắng của người họa sĩ tiêu chuẩn luôn luôn là chì trắng. Nhưng vào giữa thế kỷ 19 màu trắng kẽm đã bắt đầu thay thế nó. Trắng kẽm (oxit kẽm) có một công dụng chắc chắn như là một chất khử trùng nhẹ.
Được nghiền vào kem lạnh, nó sẽ có công dụng lớn trên các bãi biển ở vùng Los Angeles trong việc bảo vệ những chiếc mũi của các diễn viên, và vận động viên khỏi ánh nắng mặt trời.
Nhưng nghiền trong dầu hạt lanh, và được chế biến thành sơn, nó gần như không có gì hay ho để giới thiệu. Nó lâu khô thành một lớp sơn giòn. Nó có ít khả năng che chở. Trong những lớp bao phủ đủ dày để che chở nó, nó vẫn hoàn toàn có thể bị rạn nứt.
Mặt khác, chì trắng, màu trắng tiêu chuẩn của tất cả những họa sĩ xưa, là một chất nhuộm màu dày đặc, mờ đục. Nó có khả năng che chở tuyệt vời và khô nhanh thành một lớp sơn dẻo và bền.
Dĩ nhiên, nó là một chất độc nguy hiểm, thậm chí còn nguy hiểm hơn vì tác động của nó có tính tích lũy. Người họa sĩ sử dụng nó, phải rất cẩn thận với khói khi anh ta vẽ. Thậm chí, một miếng nhỏ nhất bị hấp thụ cũng có thể cuối cùng có hậu quả rất là khó chịu.
Điều này, không bao giờ ngăn chặn công dụng như là một mỹ phẩm của nó, và thực sự nó đã từng được phụ nữ sử dụng cho đến rất gần đây, để che giấy các thẹo và làm trắng da.
Thực tế, một trong những trò đùa ác ý cho những buổi tiệc tối được miêu tả bởi Giovanni Battista della Porta, một nhà soạn kịch và nhà vật lý thuộc thế kỷ 17 trong cuốn sách của ông tựa là “Ma thuật thiên nhiên” (Natural Magic), tận dụng công dụng của chất này.
Song song với việc làm thế nào để làm cho một quả trứng to như một trăm quả trứng. Làm sao để dọn lên bàn những con vịt con đã nướng, mà vẫn còn kêu cạc cạc, và làm sao để xua đuổi những vị khách không mời.
Bằng cách rắc lên chỗ nối những đoạn dây đàn ngắn, mà khi nóng lên sẽ bò ngoằn ngoèo và trông như những con giòi. Della Porta kể làm thế nào, bằng cách đốt cháy sulfur ở bên dưới bàn, để làm cho chì trắng trên gương mặt của các bà trở thành màu đen.
Dĩ nhiên, tác động này là bình thường và được nhiều người biết. Nhưng khi chì trắng được làm thành sơn, bằng cách nghiền trong trứng hoặc dầu, hoặc verni, nó hoàn toàn được bảo vệ một cách đầy đủ, và chính bản thân tôi chưa bao giờ thấy một màu sơn dầu có chì trắng trong đó mà lại bị hỏng.
Song chì trắng đã bị công kích vì nguyên cớ này, và ngay sau khi danh tiếng của nó bắt đầu đi lên, thì việc chuyển sang màu đen không phải là việc duy nhất chống lại nó. Nó cũng bị buộc tội vì lỗi lầm của tất cả các màu khác.
Nếu màu chàm, hay carmine, hay tím hoa cà (mauve) bị nhạt màu. Đó là bởi vì chì trắng đã ăn mất màu. Nếu màu xanh gỉ đồng, hay xanh lá của Scheele hay green verditer hay màu xanh của núi, hay bất kỳ màu xanh đồng không bền nào khác mà thay đổi, thì đó cũng là do hỗn hợp của màu đó với chì trắng.
Nếu opimen cho màu không đẹp, thì là do nó đã bị hỏng. Khi màu vàng của vua và minium (chì đỏ được sử dụng để vẽ những cây cầu) bị xỉn đi, thì không phải là do bản thân các màu đó không bền. Người ta nghĩ rằng, chúng không bền vì chúng là các hợp chất của chì.
Chỗ dựa cũ đó, màu vàng Naples, được chế tạo từ chì và antimony, một màu vàng đáng tin cậy mà các bậc thầy ngày xưa đã có, đã bị sụp đổ. Một số chất nhuộm màu hư cấu, một vài khoáng chất được cho là trước đây đã từng được đào bới ở gần dãy Naples, và bây giờ không còn nữa.
Được tưởng tượng ra để giải thích cho sự hiện diện, và sự bền vững của các chất màu rõ ràng là màu vàng Naples, trong các bức tranh của các bậc thầy ngày xưa. Đối với một số ít họa sĩ vẫn còn khăng khăng tin vào điều đó.
Các nhà buôn màu đã chuẩn bị một chất màu giả, ngoài màu vàng ocher và cadmium. Điều này, đã tồn tại cho đến sau ¼ đầu thế kỷ của chúng ta, khi chì trắng đã bắt đầu trở thành mốt một lần nữa. Khi đó, công dụng của màu vàng Naples được hồi phụ lại.
Nhưng đây là những cuộc tranh cãi nhỏ. Nổi tiếng hay không, thì màu trắng kẽm và màu vàng Naples vẫn là những chất nhuộm màu tốt nhất, khi so sánh với những chất khác trong các danh sách màu sắc ở thế kỷ 19 này.
Khi so sánh với mauve (tím hoa cà), carmine, đỏ tươi tinh khiết, xanh gỉ đồng và xác ướp. Khó khăn thực sự về các màu sắc này, là tất cả đều không được phân loại. Không ai biết chắc chắn về chúng để tránh né.
Những cuốn catalog của các nhà buôn màu, cứ vô tư đặt các phát minh mới không đáng tin cậy bên cạnh những chất nhuộm màu đã được kiểm tra tiêu chuẩn, và không có sự phân biệt nào giữa các chất đó.
Những danh sách màu này cũng có những chất nhuộm màu mới, mà chúng ta đã xem là đáng tin cậy, như viridian, xanh coban, alizarin crimson và các màu vàng và cam cátmi.
Nhưng không cuốn catalog nào, làm bất kỳ một cố gắng nào để phân loại hàng hóa này, theo mức độ bền vững của nó. Các họa sĩ thường viết những cuốn sách chỉ dẫn, như các cuốn chỉ dẫn ngày nay, trình bày các quan điểm khác nhau rõ rệt.
Cuốn này sẽ giới thiệu, và cuốn khác can ngăn sử dụng “impasto” (lối vẽ đắp), “gumption” và “megilp” (chất hòa thuốc) – những chất pha màu nhão, các hỗn hợp giống như bơ của verni mác tít và dầu thô, được cho là do một họa sĩ tên là MacGulip phát minh ra.
Một cuốn khác đã mô tả một loại bột vẽ được làm từ những khúc xương, đã được đốt cháy ra tro trải lên một tấm vải trơn với hồ bột thông thường, hay được giới thiệu để sử dụng trong màu nước, như nhụy hoa nghệ tây, củ nghệ, zedoary (một loại rễ gia vị như gừng) và nước ép Tây Ban Nha, hay tinh dầu cam thảo.
Tôi chắc chắn rằng, tất cả thích hợp với các món hoa quả dầm hơn là pha chế sơn vẽ. Thật kỳ lạ, là những bức tranh vẽ với các màu sắc kỳ lạ, và đi kèm với bất kỳ lời khuyên lạ như thế này, sẽ được để lại.
Câu trả lời là những bức tranh vẫn còn không được vẽ như thế này. Các họa sĩ, nói chung, là những người khá khôn ngoan. Ngay cả vào thời của chủ nghĩa lãng mạn, họ đã chỉ sử dụng sự cuồng nhiệt mang chất thơ đẹp khi cần thiết, để gây ấn tượng cho một khách hàng.
Hầu như không bao giờ chọn lựa chất liệu vẽ. Song, chính từ những danh sách chưa được kiểm tra, và không có chất lượng này, mà các họa sĩ thế kỷ 19 phải chọn sơn vẽ của họ.
Họ thoát ra khỏi chất nhựa đường bitumen, và những thứ nước sốt màu nâu của thập kỷ 40 và thập kỷ 50, chỉ để tìm thấy chính họ đang bị bao vây, bởi các chất anilin của thập kỷ 70 và thập kỷ 80.
Có lẽ vì thế, mà tranh thuộc trường phái ấn tượng đã được vẽ với chính những chất màu rực rỡ mới, gần như chưa được thử thách này. Sẽ không có gì đáng ngạc nhiên, nếu nhiều bức tranh của các họa sĩ trường ái ấn tượng lại kém chắc chắn hơn là chúng ta từng tưởng.
Vincent Van Gogh đã viết cho em trai của ông là Theo từ Arles vào năm 1890: “Tất cả những màu sắc, mà các họa sĩ trường phái ấn tượng đem vào trào lưu đều không bền. Vì thế, tất cả có hơn một lý do để sử dụng chúng một cách táo bạo,… Thời gian sẽ làm cho các màu sắc dịu xuống chỉ là điều tốt”.
Điều này đáng buồn như là sự thật. Dĩ nhiên, khó tìm ra những màu cụ thể nào mà bất kỳ người nào trong số các họa sĩ đã hoặc không sử dụng. Nhưng chính, Van Gogh viết về cách sử dụng màu ngọc lục bảo, và các màu lục malachit (những hợp chất muối đồng không bền), geranium lake (một chất anilin mau phai), chì cam (như chì đỏ được sử dụng để bảo vệ đồ sắt, không hề là một màu bền) và 3 tông màu vàng crom.
Những màu vàng trong những bông hoa hướng dương nổi tiếng của ông chính là crom, và rõ ràng là trông chúng thô hơn và chói lọi hơn màu vàng đã dịu đi, và hài hòa của những bông hoa đó ngày nay.
Những thay đổi trong các bức tranh khác của Van Gogh không phải tất cả đều thuận lợi. Những thay đổi trong màu sắc trong một số các bức tranh thì khó thấy. Chiếc bàn bida trong bức tranh Night Cafe nổi tiếng của ông, đã từng có màu xanh lục rực rỡ.
Thực tế, Van Gogh gọi nó là màu xanh lục trong một trong những lá thư của ông. Bây giờ, nó là màu vỏ dà, không hề có chút dấu vết của màu xanh lục. Ông Murray Pease, người phục chế ảnh tại Viện Bảo Tàng Thủ Đô, đã mô tả trong tạp chí Art News tháng 11/1948 tình trạng một bức trong loạt tranh Cypress (cây bách) của Van Gogh mà ông ta đã kiểm tra.
Theo ông Mr. Pease, sơn trên bức tranh này còn chưa khô. Bề mặt có thể vẫn còn dùng móng tay ấn lõm vào, và vẫn có thể hòa tan trong dầu thông và thậm chí cả nước. Theo Lord chỉ biết cái mà Van Gogh sử dụng để vẽ bức tranh đó.
Có lẽ, một chuyến hàng chở màu từ Theo đã bị chậm trễ, và ông đã sử dụng dầu mua từ cửa hàng của các họa sĩ quê nhà. Những họa sĩ trường phái ấn tượng khác, có lẽ là cẩn thận hơn, hoặc là may mắn hơn, trong việc chọn lựa các chất nhuộm màu.
Nhưng tất cả những bức tranh của họ, phải chịu một mối nguy hiểm khác, đó là vecni. Những bức tranh khi được hoàn tất, thường được để cho khô một năm, và sau đó đánh vecni (một lớp nước bóng).
Lớp vecni làm cho màu sắc sáng lên, làm cho các chỗ bóng mà đã bị sáng lên trong quá trình khô, sẽ sậm màu đi, làm cho bề mặt được phẳng bằng cách tạo cho bức tranh có một độ bóng đều nhau.
Quan trong hơn hết, lớp vecni bảo vệ bức tranh khỏi bị bụi, sẽ bị đóng lớp trong các kẽ nứt của lớp sơn, là chỗ mà không thể nào phủi sạch bụi được. Nhưng một lớp vecni cũng không phải là bền lắm. Cuộc đời của nó hiếm khi dài quá 50 năm.
Một lớp vecni có thể chuyển sang màu vàng, hoặc nó có thể trở nên rực rỡ và chuyển sang ửng hồng, những đốm trắng như hoa nở trên những nhả nho, hoặc trở nên mờ đục hoặc đen, hoặc xỉn lại hay chỉ đơn giản là chuyển thành bụi và biến mất.
Bất cứ khi nào bức tranh được rửa sạch, đây là công việc thông thường nhất mà một người phục chế tranh được kêu làm, việc chùi rửa được hoàn tất bởi việc chùi sạch lớp vecni cũ, và thay thế bằng một lớp vecni mới.
Ngày nay, những bức tranh cần được lau rửa thường xuyên hơn ngày trước. Không khí trong các thành phố của chúng ta chứa axit sunfuric, do việc đốt cháy sunfua trong than đá. Chất axit này ăn mòn không chỉ các tòa nhà, và những tượng đài phơi mình trong mưa, mà cả những bức tranh nằm trong nhà nữa.
Một bức tranh bất kỳ có giá trị bất kỳ qua một thời gian nhất định, chắc chắn sẽ phải đưa cho các nhà phục chế tranh để chùi rửa vài lần. Tranh của các họa sĩ trường phái ấn tượng cần thường xuyên chùi rửa hơn tranh của các bậc thầy ngày xưa.
Hầu hết, đều được vẽ bằng những màu sắc trong sáng, với những chỗ bóng tối màu xanh lam và màu cây oải hương. Những tông màu trong sáng này, và những bóng màu tối rực rỡ này, rất khác so với những bóng màu tối ấm áp của những tranh xưa hơn.
Bị vấy bẩn và xuống cấp bởi ngay cả sự ố vàng, nhợt nhạt nhất của lớp vecni, một sự ố vàng trên một bức tranh sậm màu hơn, và có màu ấm hơn sẽ không hề bị để ý thấy. Và vì sự mềm dẻo của thứ nước sơn được sản xuất một cách thương mại.
Việc chùi rửa lớp vecni bị hỏng, là một công việc khéo léo, một công việc nhiều nguy hiểm và không chắc chắn hơn đối với việc chùi rửa lớp vecni ra khỏi bề mặt xù xì, của một bức tranh bậc thầy ngày xưa.
Vì lý do này, các bức tranh thuộc trường phái ấn tượng nói chung, được phết một lớp vecni mềm, mỏng, để khi nó bị ố vàng sẽ dễ dàng chùi rửa. Với Cézanne, điều này không phải luôn luôn đúng như thế.
Một lớp vecni vàng trên một bức tranh của Cézanne, đôi khi có những giá trị và những điều đáng lưu tâm khác. Danh tiếng của Cézanne với danh nghĩa là một họa sĩ, cũng như truyền thuyết cá nhân của ông, có một dạo đã phát triển nhanh chóng, và đến nay đã trở nên gần như có thể so sánh với danh tiếng của Rembrandt.
Ngày nay, sự so sánh đó thường xuyên được nhấn mạnh và làm cho rõ ràng hơn bằng việc sử dụng vecni Rembrandt cho các bức tranh của ông ta, một thứ vecni sánh đặc, trong vắt, tươi thắm và có màu hổ phách.
Được phết lớp vecni như vậy lên bề mặt, thì một bức tranh của Cézanne có thể trông đủ xịn và cổ, để thỏa mãn những nhà sưu tập tranh yêu thích Rembrandt nhất. Tuy nhiên, ở các phương diện khác, kết quả của một vecni như vậy, có lẽ sẽ kém may mắn hơn.
Chẳng hạn, những màu sắc của Cézanne hiếm khi nhợt nhạt và tinh tế, và nhạy cảm đối với một lớp vecni dơ bẩn như màu sắc của Monet. Tuy nhiên, điều cốt yếu của cấu tạo màu sắc của ông ta là sự cân bằng giữa các màu cam, và các màu lam là thường xuyên nhất.
Màu vàng cam của loại vecni Rembrandt chuyển các màu lam của Cézanne sang màu xám, làm xáo trộn cấu tạo màu sắc của ông ta, và làm sai lệch đặc trưng của bức tranh. Vì nhiều bức tranh này, hay có một lớp sơn mỏng, nên một loại vecni đặc như vậy, sẽ luôn luôn khó tẩy rửa sạch mà không làm hư trầm trọng.
Nhiều bức tranh của Cézanne có một lớp sơn dày, và có bề mặt xù xì giống y như tranh của các họa sĩ trường phái ấn tượng khác. Với một bề mặt xù xì vẽ đắp (impasto) loại này, gần như không thể nào chùi rửa sạch được lớp vecni đã hỏng, khỏi những kẻ nứt của lớp sơn, mà không chùi rửa quá lố và lột da những chóp nhọn của các mép viền.
Khi tấm vải của bức tranh này phải được sửa chữa hoặc thay thế, như vẫn thường xảy ra, nhà phục chế tranh đầu tiên sẽ lấy một bố cục bề mặt của bức tranh, để khi bức tranh được ủi lên sau lưng tấm vải mới, những mép viền, nằm trong một bố cục, sẽ không bị ủi phẳng ra – một công việc khó khăn, và không ai lúc nào cũng làm được.
Ngoài ra, sơn được sử dụng trong những bức tranh này phải mềm. Nó là một loại sơn mà phần lớn được sản xuất theo số lượng lớn, bởi những nhà sản xuất mà đôi khi không quá cẩn thận, nghiền trong dầu lâu khô và với tất cả các loại phụ gia, sáp và chất không khô thêm vào, để giữ cho nó không bị không khí hóa trong ống trước, khi nó có thể được bán.
Những bức tranh được vẽ với loại sơn này, không bao giờ có thể trở nên thật sự chắc chắn hay bền, đối với các chất dung môi và chất tẩy rửa. Sự cẩn thận và sự giữ gìn của họ, sẽ luôn luôn tạo ra một vấn đề khó khăn cho các nhà phục chế tranh.
Có một sự khác biệt nhỏ giữa sơn vẽ của các họa sĩ trường phái ấn tượng, và màu vẽ đựng trong ống tuýp được sử dụng ngày nay. Và các nhà phục chế sẽ không tìm thấy các bức tranh của thời đại chúng ta một vấn đề dễ dàng hơn.
Họa sĩ ngày nay, sự thật là họ biết nhiều điều hơn về sự ổn định của các chất nhuộm màu của anh ta, hơn các họa sĩ trường phái ấn tượng ngày trước. Nếu anh ta không thể giả vờ rằng, các sơn vẽ của anh ta được pha chế từ những chất nhuộm này, thì tốt hơn hay trung thực hơn sơn của họ.
Tối thiểu anh ta cũng có thể khoe khoang rằng, anh ta biết chất nhuộm màu là chất bền. Cho dù vậy, người họa sĩ vẫn không có một ý niệm nhỏ nhất về việc làm cách nào, để vẽ một bức tranh mà anh ta có thể chắc chắn rằng nó sẽ tồn tại lâu hơn 50 năm.
Vì độ bền của các chất nhuộm chỉ là một phần nhỏ trong vấn đề tồn tại của một bức tranh. Nếu một màu bị nhạt đi, thì vẫn còn một bức tranh đã bị nhạt màu, nhưng nếu cái giữ các màu liên kết các màu lại với nhau bị phá hủy, thì khi đó không còn gì ngoài một vài thớ vải, và những mảnh vụn và một nhúm bột màu.
Một bức tranh tồn tại lâu như thế nào, tùy thuộc nhiều vào cái mà bụi được vẽ lên, và cái được hòa lẫn vào để giữ nó ở đó, hơn là tùy thuộc vào việc chính lớp bụi đó có bền không.
Tất cả những thứ này, dầu, vải, vecni, keo và cách chúng được sử dụng, nếu hình ảnh chúng giữ cố định thì sẽ có một quãng đời hợp lý, người họa sĩ có một ít kiến thức nhất định.
Không phải vì sự tan vỡ của các phường hội, mà có bất kỳ khung thông tin thực hành nào về kỹ thuật hội họa được đối chiếu. Trước đây, một trong những chức năng của các phường hội của các họa sĩ, là ghi chép lại cách các bức tranh được thực hiện.
Nếu một mánh khóe nào có hiệu quả, nó sẽ được ghi nhớ lại. Nếu nó không có hiệu quả, nó sẽ được nhớ để không sử dụng. Ngoài ra, các phường hội cũng quan tâm đến sự lành nghề thật sự, và có những quy tắc để kiểm soát sự tinh khiết của các nguyên vật liệu của người họa sĩ.
Nhưng ngày nay, theo như tôi được biết, không có sự kiểm tra nào đối với các nhà sản xuất nguyên vật liệu hội họa, vì quyền lợi của người họa sĩ. Người họa sĩ không có cách nào để tự trấn an mình về chất lượng của sơn và vải mà anh ta mua.
Ngay cả nếu anh ta tự chế tạo các nguyên vật liệu vẽ, như nhiều họa sĩ vẫn làm, anh ta vẫn phải mua dầu và các chất nhuộm màu, dầu thông, keo và nhựa cây và anh ta cũng không thể nào chắc chắn về chất lượng của các thứ đó.
Anh ta không còn thừa hưởng một khối lượng các công thức truyền thống và đã được kiểm định, mà anh ta có thể dựa vào để pha chế sơn và sơn lót tấm vải. Anh ta có thể phải thí nghiệm nhiều hơn với tất cả các loại vật liệu và hỗn hợp lạ.
Vì lẽ anh ta đã từng nhìn thấy chúng được đề cập trong cuốn sách này, hay một cuốn sách khác. Điều này, không có sự kiểm tra một cách hệ thống đối với những thí nghiệm của anh ta, hay ghi nhận những kết quả của anh ta.
Cuốn sách mà anh ta dựa vào, dù sao cũng trong đất nước này, là cuốn “Các nguyên vật liệu của người họa sĩ” của Max Doerner. Cuốn sách này có tham vọng trở thành một bản trích yếu hoàn chỉnh của tất cả các kỹ thuật của hội họa phương Tây.
Mặc dù, thực tế có ít điều được biết đến về các phương pháp của các bậc thầy ngày xưa, mà vừa chính xác vừa có thể sử dụng được. Cho dù, cuốn sách này có thể là gì trong bản tiếng Đức gốc của nó, thì bản dịch sang tiếng Anh của nó là rất mơ hồ.
Được xuất bản để cho những lời khuyên trái ngược bằng những câu liên tiếp, và gia tăng căn cứ đáng tin cậy cho hầu hết bất kỳ hỗn hợp hay phương pháp nào. Chính những hướng dẫn này, Doerner không phải là người không đáng tin cậy nhất.
Các hướng dẫn mà các họa sĩ ngày nay phải làm theo trong các thí nghiệm của họ, về sự vĩnh cữu. Họ bị thôi thúc vẽ với trứng, các loại keo và sữa, với các hỗn hợp của trứng, dầu, vecni, sáp, xà bông, bột hồ và sơn nhựa cây cứng, chất pha màu và dầu đen của Maroger.
Với các loại vecni tổng hợp, và các loại bột vẽ nhôm. Với thấu kính nước (water glass), alberto, phenol formaldehyde và silicon tetrachloride, và kể cả với sơn chói lọi. Khi chúng ta nhớ mớ hỗn độn các thí nghiệm không có hệ thống, mà các họa sĩ giữa thế kỷ 19 đã bị cám dỗ vào.
Chúng ta không thể ngạc nhiên nếu các họa sĩ thuộc thế kỷ 19, sẽ sử dụng các vật liệu cũng không được kiểm tra. Sự bền vững của một bức tranh, phụ thuộc vào việc người họa sĩ có biết trước cái gì sẽ xảy ra, cho các quá trình và các vật liệu mà anh ta đang sử dụng trong 20 năm kết tiếp kể từ lúc này.
Điều này lần lượt tùy thuộc vào việc duy trì các ghi chép những phương pháp, và các tiêu chuẩn về các vật liệu. Không có gì giống như vậy tồn tại ở ngày nay. Những phát minh kỹ thuật mới được thực hiện trong phòng thí nghiệm của những công ty thuốc nhuộm và công ty sơn lớn.
Tiết lộ sang lĩnh vực hội họa, và được các họa sĩ làm theo với thái độ dễ dãi và hoàn toàn thiếu các thông tin về sự phù hợp của chúng. Những mốt mới trong kỹ thuật đã hình thành, và mốt này đi theo liền mốt khác với sự giống nhau có vẻ thiếu tinh thần trách nhiệm, như sự thay đổi trong trang phục phụ nữ.
Vào đầu những năm 20, có một mốt gần như là toàn cầu giữa các họa sĩ hiện đại về sử dụng đất. Họ trộn đất, và thậm chí cả sỏi nhỏ, trong sơn của họ để tạo ra kết cấu cho các bức tranh của họ. Mốt này, đã hết thời và theo sau nó là mốt sử dụng sáp.
Các bức tranh được vẽ với sáp hòa tan trong chất pha màu vẽ, hoặc với sáp thể sửa, hoặc với sáp ong đã nung chảy trộn với những màu ngay khi chúng được nặn ra khỏi tuýp, bảng màu lúc nào cũng được giữ ấm trên bếp điện.
Christian Bérard đã thực hiện nhóm các bức chân dung lạ lùng nhất của ông bằng một lối vẽ đắp đặc, trơn láng từ các cây đèn cầy sáp ong đã nung chảy. Công đoạn đánh một lớp vecni cuối cùng lên bức tranh, đã bị từ bỏ chắc chắn bởi những họa sĩ khác, và thay vào đó, các bức tranh được chà bằng một loại bột sáp và dầu thông, và sau đó được đánh bóng.
Tất cả những cái này bây giờ không còn là mốt nữa, vài hai mươi năm sau, không có bản ghi chép nào được giữ lại, sẽ không thể biết được điều đó là tốt hay xấu. Cách đây không lâu, tất cả các bức tranh được đánh bóng với loại vecni nhựa coban (copal) – một loại nhựa cây dai được hòa tan trong dầu – do coban là loại vecni cứng nhất và sẽ bảo vệ bức tranh tốt nhất.
Sau đó, coban đã bị thay thế, ủng hộ nhựa mát tít hòa tan trong cồn thuốc của dầu thông. Vì lý do vecni mát tít mềm, và có thể chùi rửa dễ dàng khi nó trở nên xấu đi. Sau đó, dammar trở thành mới.
Vì không giống như mát tít, nó không làm cho các đốm nở hoa màu lam mờ đục ngày càng lộ rõ. Tuy nhiên, tôi nghi ngờ rằng nó mau bị ố vàng hơn. Bây giờ, thì vecni nhựa tổng hợp đang là mốt.
Tổng hợp là một từ kỳ diệu của thời kỳ hiện đại, mang vào trí óc tất cả sự lãng mạn của phòng thí nghiệm và tất cả sự hứa hẹn của thế giới ngày mai. Một chất nhựa cây tổng hợp được coi là hoàn hảo. Nó không thể ố vàng hay phân hủy như các loại nhựa cây, tìm thấy trong thiên nhiên.
Nhưng điều này, không cần thiết phải là sự thật. Ngay cả, nếu nhựa cây tổng hợp chứng tỏ được sự ưu việt trong mặt này. Chúng cũng sẽ có mặt khác bất lợi. Chúng cực kỳ cứng. Để hòa tan được chúng, phải cần đến những dung môi mạnh nhất như axeton.
Những dung môi này, có thể hòa tan một lớp sơn hiện đại. Vì thế, khi những loại vecni nhựa cây tổng hợp này được sử dụng, chúng phải được xịt lên bề mặt của bức tranh bằng một bình phun, và với sự cẩn thận tuyệt đối.
Nếu không, lớp vecni sẽ hòa tan luôn lớp sơn vẽ. Khi những lớp vecni này bị hỏng. Vì tôi chắc rằng, cuối cùng chúng cũng sẽ hỏng thôi. Chúng có lẽ sẽ không thể nào bị chùi rửa sạch đi.
Tuy nhiên, những người phục chế tranh phải có những lý do chắc chắn nào đó để tin vào chúng. Vì thế, một trong những chất tổng hợp này, được sử dụng tại Nhà Bảo Tàng Thủ Đô, sau một lần chùi rửa bức chân dung vợ của Rembrandt do ông vẽ “Saskia as Bellona”.
Làm thế nào mà lớp vecni được chùi đi, khi nó hỏng. Tôi không biết, trừ khi, có thể là, cả lớp sơn của Rembrandt lẫn danh tiếng công khai của ông ta đến nay, đã đủ vững chắc để chống lại bất kỳ chất dung môi nào đấy.
Rắc rối với tất cả những thí nghiệm này, không phải là bất kỳ cái nào cũng nhất thiết bị hỏng. Rắc rối là không có một kết quả nào từng được ghi nhận. Không có tính liên tục của kiến thức thực hành. Các phương pháp thay đổi quá nhanh.
Các chất liệu không giống nhau. Một bức tranh sẽ xấu đi và mọi người quên mất tại sao lại như vậy. Chính bản thân các nhà phục chế tranh, là những người mà ai cũng tưởng tượng là phải có một số kiến thức chắc chắn, và có thể giúp người họa sĩ ngăn ngừa những thay đổi trong bức tranh của anh ta trong cái lĩnh vực hết sức không ổn định này.
Những nhà phục chế tranh này, có lẽ cũng bị cám dỗ vào việc thí nghiệm và phụ thuộc vào mốt, như bất kỳ người nào khác. Chính những thay đổi trong các bức tranh của Whistler đặc biệt gợi cho tôi sự tò mò.
Những chất màu mà người ta giả định là ông đã sử dụng có vẻ như đủ an toàn. Whistler rõ ràng là người có một giác quan nhạy bén về sự hài hòa của các màu sắc. Tên của tất cả các bức tranh của ông ta đã toát lên được điều đó.
Những bức tranh “Harmonies” (hài hòa) và “Symphonies” (bản giao hưởng) chỉ có thể được vẽ bằng những màu sắc tinh túy với những kết hợp, đã được điều chỉnh cực kỳ cẩn thận của các màu đó.
Kể cả tên của bức chân dung nổi tiếng vẽ mẹ của ông ta, cũng được gọi là “An Arrangement in Gray and Black” (Một sự sắp xếp giữa màu xám và màu đen). Hầu hết, những bức tranh này đến nay đều đã mất đi sự tươi tắn.
Bức tranh “The Pacific” trong bộ sưu tập Frick, không còn sự quyến rũ của màu sắc, mà chắc hẳn đã từng là nguyên nhân cho sự tồn tại rất mong manh của nó. Bức tranh “Cremona Gardens” bây giờ không thể thấy được nữa.
Màu hồng và màu xám của bức tranh “Mrs. Leland” là những di tích đáng buồn nhất, như một bông hoa trong những chiếc lá đã úa vàng của một quyển sách bị bỏ quên, ưu sầu và băn khoăn.
Đứng trước những bức tranh này, tôi bắt đầu tin tưởng với Manet rằng. Sau hết, màu đen là màu đẹp nhất trong tất cả các màu. Dù sao, màu đen sẽ an toàn nhất.
Nguyễn Minh & Châu Nhiên Khanh
Xem thêm bài viết: Những màu sắc và sắc màu hội tụ như thế nào trong tranh lớn?
Bạn đang xem bài viết:
Người họa sĩ sử dụng ma thuật xác ướp màu hoa cà và opiment
Link https://myhocdaicuong.com/hoi-hoa/nguoi-hoa-si-su-dung-ma-thuat-xac-uop-mau-hoa-ca-va-opiment.html