Skip to content

Nghệ thuật vẽ tranh có đến từ nét cọ và hình chụp hay không?

nghe thuat ve tranh co den tu net co va hinh chup hay khong

Ông Ferguson, một triết gia tự học, đã nói với ông ta về máy móc mới được phát minh di động được mà không cần ngựa. Một người ngồi vào trong đó và quay tay cầm, nó sẽ bật lên và lái chiếc xe về phía trước.

“Vậy thì thưa ngài, (Johnson nói) nó đạt được cái gì, con người có cơ hội hoặc anh ta sẽ di chuyển một mình anh ta, hoặc chính anh ta và cả chiếc xe” – Boswell, “Cuộc sống của Sammuel Johnson”.

Vào giữa thế kỷ 19 kỹ thuật hội họa đã thay đổi hoàn toàn. Thế kỷ 18 toàn là khoa học tự nhiên. Franklin và Johnson, Voltaire, Louis XVI – mọi người – đùa với những kỳ công khoa học và những thí nghiệm hóa học. Thế kỷ 19 thì toàn là những phát minh kỹ thuật. Các họa sĩ đặc biệt chú ý đến hai phát minh trong số đó. Thực tế, cả hai phát minh đó đều do các họa sĩ khám phá ra.

Khoảng năm 1830, họa sĩ người Pháp là Daguerre (hoặc có lẽ là người cộng tác của ông ta với cái tên tuyệt vời là Nicéphore Niepce) đã phát minh ra máy chụp hình, và một họa sĩ người Mỹ tên Rand đã phát minh ra ống thiếc có thể gập lại được.

Phát minh của Daguerre đã được chính phủ Pháp mua lại, và được chuyển giao rộng rãi cho công chúng vào năm 1839. Ống thiếc của Rand đã được sử dụng bởi những lái buôn màu người Anh, tên là Winsor và Newton vào năm 1841, để đựng sơn của họ, và một cuốn catalog vật liệu của họa sĩ của Dimes và Elan vào năm 1843, chào bán.

Cùng với “Vải đã được chuẩn bị bởi cao su” và “Những bản kẽm mới phát minh”, màu sơn dầu trong những túi đựng bình thường, hay trong những ống thiếc có thể bẻ gập tinh xảo. Hai phát minh này, ống thiếc và máy chụp hình, đã thay đổi toàn bộ tính chất và bản chất của hội họa.

Và năm 1841, khi nghệ thuật vẽ tranh và nghệ thuật nhiếp ảnh nói chung bắt đầu được đem ra thực hành, và những màu sắc của các họa sĩ có thể được mua đựng trong ống, có thể sử dụng được ngay, chính là ngày mà sự thay đổi bắt đầu.

Trước thời gian này, màu của các họa sĩ đã từng được bán, không phải sơn đã được chuẩn bị và có thể sử dụng ngay, mà ở dạng bột, keo và từng tảng, hoặc tối đa là được trộn thành một thứ bột cứng nhắc với tinh dầu nhựa thông.

Chính là họa sĩ, hoặc phụ tá của anh ta, là người đã làm cho những thứ bột này trở thành sơn, bằng cách miệt mài mài nhuyễn nó ra thành những thứ bột pha màu thích hợp hoặc dầu khô. Và chuyện này đã phải được làm không quá lâu, trước khi chúng được sử dụng, nếu không chúng sẽ bị khô đi.

Làm thế nào để tạo ra sơn? Là một trong những thứ, mà một người họa sĩ đã cần phải biết. Những công thức được truyền qua hàng trăm ngàn năm. Những truyền thống có tính bảo thủ và đúng đắn.

Nó dễ dàng thay đổi tính chất của sơn, để phù hợp với những nhu cầu của bất kỳ bức tranh nào mà người họa sĩ có trong tay. Tất cả những gì anh ta phải làm là thay đổi thành phần của chất pha màu, mà trong đó những sắc tố là nền tảng.

Sự phong phú vĩ đại của các chất pha màu được sử dụng, có thể được đánh giá từ sự đa dạng to lớn của những kết cấu và những bề mặt của tranh sơn dầu, của truyền thống trước thời Phục hưng đã trình bày.

Chẳng hạn, nghĩ về sự khác nhau kỳ lạ trong bề mặt, kết cấu và cách vận dụng giữa Greco và một bức tranh vẽ trái cây của họa sĩ người Hà Lan tên là Jan De Heem. Song cả hai bức đều được vẽ bằng một thứ được gọi là dầu.

Không thể phủ nhận rằng sơn pha chế tại nhà có những mặt hạn chế của nó. Nó đã không giữ được. Nó phải được làm mới hầu như mỗi ngày. Đặc biệt, nếu nó được làm từ một trong những chất màu khô nhanh.

Bởi vì sơn quá lỏng để được mang đi trên một bảng màu trong một hộp màu, sơn pha chế tại nhà giới hạn người họa sĩ trong những bức tranh, mà có thể thực hiện tại nhà. Kết quả là tranh phong cảnh được vẽ tại phòng vẽ tranh từ những bức phác thảo.

Cennino Cennini nói với những độc giả thuộc thế kỷ 14 của ông ta cách làm sao, đối với việc vẽ những ngọn núi, vẽ một vài hòn đá đẹp được mang vào trong phòng vẽ tranh, và những ngọn núi được vẽ từ những hòn đá này.

Cách giải quyết này đã ở vào một thời điểm sớm hơn nhiều, nhưng truyền thống này vẫn còn duy trì. Nó không còn cho đến khi một phương pháp đã được nghĩ ra, để giữ và bảo quản sơn quá lỏng cho người họa sĩ, có thói quen hiện tại là đi ra ngoài và tự đặt mình vào giữa thiên nhiên để vẽ.

Dĩ nhiên, màu nước là luôn luôn gọn nhẹ. Một chất màu nền với chất keo dính hoặc chất nhầy, có thể được nhúng nước trên một miếng vải và để cho khô, hoặc chính sơn sẽ khô thành một miếng bánh cứng.

Khi màu được dùng, nó có thể được làm ngâm ra khỏi miếng vải bởi một ít nước, hoặc quét miếng bánh với một cây cọ ướt. Không có phát minh mới tài tình nào được cần đến. Từ thời xa xưa nhất, các họa sĩ đã có những bộ đồ nghề màu nước kết chặt, và dễ dàng mang đi khắp nơi, và màu nước luôn luôn được vẽ ngoài trời.

Thực vậy, những bức tranh phong cảnh màu nước mà Durer đã vẽ từ thiên nhiên, vào khoảng đầu thế kỷ 16, có thể dễ dàng bị lầm lẫn với tác phẩm của một họa sĩ lãng mạn người Đức vào năm 1880. Không có sự khác nhau chủ yếu nào trong những phương pháp được sử dụng và hiệu quả đạt được.

Nhưng không có tranh dầu vẽ phong cảnh được thực hiện, trước khi sơn dầu gọn nhẹ mới được phát minh và vẽ trong phòng vẽ tranh. Có thể bị lầm với một bức tranh được vẽ bằng màu đựng trong ống mới và vẽ ngoài trời.

Bức tranh nhỏ vẽ nguyên soái và những bức tranh phong cảnh La Mã của Corot, dường như là ngoại lệ khỏi điều này. Nhưng những bức tranh này, là những bức tranh nhỏ. Những bức phác thảo thực sự, tôi chắc rằng được vẽ ngoài thiên nhiên và có lẽ dùng màu chứa trong những cái túi, mà những nhà buôn màu của đầu thế kỷ sử dụng để đựng màu, hẳn là chúng rất không thực tế và bẩn thỉu.

Những ống thiếc mới thì gọn nhẹ, sạch và kinh tế. Vì có sự trợ giúp của phát minh này, mà việc vẽ tranh phong cảnh từ thiên nhiên, đã trở nên dễ dàng, nó trở nên dễ dàng như nhau đối với người họa sĩ.

Trong yêu cầu của một Chủ Nghĩa Hiện Thực mới, để mở rộng thực hành và để vẽ những nhân vật của anh ta một cách trực tiếp từ hình mẫu là con người, như Corot và Courbet đã làm, mà không có sự can thiệp của bất kỳ một phác thảo nào, từ ấn tượng mạnh mẽ đầu tiên về chủ đề của người họa sĩ đến bức tranh đã hoàn thành của anh ta.

Sự thay đổi từ việc vẽ tranh từ bản phác thảo trong phòng tranh, đến việc vẽ tranh từ thiên nhiên ngay tại chỗ, vĩ đại đúng như sự thật, không phải là nguyên nhân duy nhất của sự khác biệt, mà mọi người nhìn thấy trong hội họa sau năm 1841.

Một sự khác nhau gây ấn tượng hơn, cũng thành một sự thay đổi trong tính chất của chính thứ sơn mới. Ống thiếc mới là một bước cải tiến vĩ đại những chiếc túi nhỏ, mà những nhà buôn màu đã từng sử dụng. Nhưng giống như tất cả những phát minh hiện đại, ống thiếc còn lâu mới trở nên hoàn hảo.

Như mọi người mong đợi, nó không hoàn toàn kín trong không khí. Sơn được làm với cùng những loại dầu khô mà người họa sĩ sẽ tự mình sử dụng, để pha chế sơn tại nhà, bị khô quá nhanh không thích hợp với những kiểu phân phối của một nhà sản xuất thương mại.

Chính người họa sĩ có lẽ sẽ dùng dầu cây óc chó, hoặc dầu hạt lanh để làm nền tảng cho những chất màu của anh ta. Nhưng dầu hạt lanh sẽ trở nên dính trong ống sau một thời gian nhất định, và dầu phộng sẽ bị ôi (hoặc tôi đã được kể như thế – tôi chưa bao giờ sử dụng nó cả).

Kết quả là những nhà sản xuất màu bắt đầu sử dụng dầu được làm ra từ hạt thuốc phiện, là loại dầu bị khô chậm hơn, giữ được hương thơm trong ống, và không trở nên dính hay quánh lại bất kể thời gian sơn để trên kệ, của người bán màu mà không bán được.

Những thứ màu mới này là nguyên nhân của bề mặt sơn giòn, gồ ghề, đắp đổi rất đặc trưng của hội họa thời chúng ta, một bề mặt không được tìm thấy trong hội họa trước khi những thứ màu được sản xuất này trở nên sử dụng phổ biến.

Sơn được làm bởi chính họa sĩ với dầu hạt lanh, nhìn chung để chứa chất màu, để che phủ tốt và không cần phải vẽ quá dày. Nhưng sơn này hơi bị loãng. Sự xù xì của các nét cọ, có khuynh hướng dàn mỏng ra và biến mất. Sơn được làm bằng dầu cây thuốc phiện. Mặt khác, thường có một sự ổn định, giống như bơ hơn.

Bề mặt của nét cọ duy trì tình trạng gồ ghề của nó. Những chỗ lồi và những chỗ lõm của các cục sơn, không được san bằng ra. Bề mặt sơn vẫn gồ ghề như trét vữa. Điều này, thậm chí trở nên rõ ràng hơn khi người sản xuất bắt đầu thêm sáp ông, xà bông kim loại (metal soap) và những chất khác, thỉnh thoảng có cả nước vào hỗn hợp của họ.

Những chất phụ gia này, cho phép những nhà buôn màu có thể làm sơn có nhiều dầu hơn và ít chất nhuộm (pigment) hơn, một sự tiết kiệm lớn vì chất nhuộm thường mắc hơn trong hai thứ đó.

Những chất phụ gia này, cũng giúp bảo vệ chất nhuộm và dầu khỏi bị tách ra khỏi ống thiếc, và giảm nhiều nguy cơ sơn bị khô trước khi nó có thể được bán. Với những chất phụ gia này, sơn bây giờ có thể được chế tạo ra mà không sợ bị khô sớm, thậm chí cả với loại dầu hạt lanh rẻ tiền.

Và thực tế dầu hạt lanh là thứ mà những nhà sản xuất dùng nhiều nhất hiện nay. Mặt khác, những chất phụ gia này không phải là quá có ích đối với họa sĩ. Sơn được làm từ chúng không khô, vì nó dai như một tấm phim.

Vì sơn có ít chất nhuộm hơn trong tỉ lệ thành phần cấu tạo của nó, nên nó khá trong suốt và phải vẽ dày hơn. Sơn mới này không vừa ý như thứ sơn cũ, cho loại vẽ tranh gián tiếp mà các họa sĩ đã quen làm. Nó khô quá chậm.

Dầu thuốc phiện và những chất phụ gia mới làm ra một thứ sơn lâu khô. Một tranh chết vẽ bằng sơn này, đủ dày để che lấp các thớ vải, sẽ mất nhiều thời gian để cứng lại, càng lâu hơn vì màu chết chủ yếu bao gồm màu đen và màu trắng, và chất nhuộm đen là lâu khô nhất trong số tất cả các chất nhuộm.

Sơn mới chồng lên lớp sơn mới khô một nửa, chắc chắn sẽ bị rạn. Vì thế, sử dụng loại sơn mới lâu khô cho tranh chết của một bức tranh đã phác thảo, người họa sĩ phải đợi một cách bất tiện một khoảng thời gian trước khi anh ta dám bắt đầu lượt vẽ thứ hai.

Mặt khác, sơn mới được chấp nhận một cách đáng phục cho loại hội họa, mà trong đó mỗi tông màu sẽ được vẽ như nó sẽ xuất hiện trong bức tranh đã hoàn tất. Ở đây, sự lâu khô không phải là một điều bất tiện. Nó giữ cho bức tranh ướt và dễ uốn nắn cho đến khi người họa sĩ hoàn tất.

Nhưng sơn dầu thì trong suốt hơn sự tưởng tượng của bất kỳ người nào chưa từng làm việc với nó. Với những chất phụ gia mới, nó vẫn trong suốt hơn. Vì thế, trong vẽ trực tiếp, sơn phải được vẽ dày, và nếu màu sắc vẫn sạch, sơn ướt ở trên dưới phải ít bị động đến, hoặc bị cào xới càng ít càng tốt.

Kết quả là người họa sĩ phải làm việc với những cây cọ lớn làm bằng lông heo. Những cây cọ vẽ phải lớn, dùng những cây cọ nhỏ để vẽ sơn ướt lên lớp sơn ướt dày, sẽ làm cho bề mặt sơn có vấn đề, và tông màu bị lẫn lộn.

Chúng phải được làm từ lông heo, vì lông mềm hơn của con chồn hoặc chồn zibelin (chúng vẫn thường bị gọi nhầm là lông lạc đà) sẽ không giữ đủ sơn để tạo ra một nét cọ đầy đặn. Sự khai thác của nét cọ đầy đặn này, có lẽ đã được tìm thấy có ảnh hưởng nhất. Chắc chắn là có triển vọng nhất, của tất cả các trường phái hội họa của nửa sau thế kỷ 19.

Nét có đầy tính kỹ thuật (virtuoso brush stroke) là trong chính nét vẽ đó, không có gì mới đối với hội họa. Như một cuộc trình diễn kỹ năng độc lập, như một mô hình truyền thống được gán ghép cho mô hình của bức tranh, nó luôn luôn là một phần của truyền thống hội họa từ sau thời Phục hưng.

Ví dụ như Frans Hals ở miền Bắc, và Salvator Rosa ở miền Nam, đã sử dụng nó cho mục đích này với hiệu quả to lớn. Nhưng đối với những họa sĩ thuộc thế kỷ 19, nét cọ đầy tính kỹ thuật không phải là một cái phụ.

Nó là một phần chính yếu trong phong cách vẽ của họ, và là đặc điểm để phân biệt trong những bức tranh của họ. Thực tế, nó trở thành rất cần thiết đến nỗi các họa sĩ thường xuyên giả mạo nó. Đầu tiên, họ sẽ vẽ bức tranh hoàn toàn trơn tru. Như người ta nói, Sargent vẫn làm như vậy vào những ngày đầu vẽ tranh.

Sau đó, họ sẽ cạo sơn với một con dao dùng trên bảng màu, và thêm vào hình ảnh mỏng, bị làm mờ để lại trên các sợi vải, và sẽ vẽ lại bức tranh với những nét vẽ đậm, đầy tính kỹ thuật, mỗi một nét vẽ được vẽ một cách cẩn thận từ trước. Để chứng tỏ tính chất độc đáo, tính thanh khoát, và chút xíu thiên tài của họ.

Yếu tố khác, cùng với việc thực hành vẽ tranh trực tiếp từ vật mẫu và cách sử dụng có hệ thống cây cọ đầy sơn, là ảnh hưởng tới hội họa Tây Ban Nha. Đặc biệt là tranh của Velasquez mà cho đến nay, chỉ được biết đến rất ít ở bên ngoài Tây Ban Nha.

Theo Manet, hiện nay chỉ có hai bức tranh Velasquez ở bảo tàng Louvre, một trong hai bức đó có một bản copy ở trường mỹ thuật và không phải do một bàn tay bậc thầy vẽ. Chúng ta phải nhớ rằng, những bức hình chụp các bức tranh đã không hề xuất hiện cho mãi đến cuối thế kỷ 19.

Các bức tranh chỉ được biết đến qua các bản khắc, không đầy đủ và các bản sao chép không được chính xác lắm, hoặc bằng cách đi đến và đứng đối diện phía trước chính những bức tranh đó. Để ngắm tranh Tây Ban Nha, người ta buộc phải đi đến Tây Ban Nha. Và tình trạng này không còn nữa vào khoảng năm 1840, khi du lịch khắp nơi trên thế giới đã trở nên dễ dàng.

Tây Ban Nha vào thế kỷ 16 và thế kỷ 17, là một trong những quốc gia Châu Âu giàu có và tiến bộ nhất, nhưng du lịch qua biên giới Tây Ban Nha là một điều cực kỳ khó khăn, trừ khi người đó phải có thật nhiều tiền. Du lịch vào nước Pháp và nước Ý lúc nào cũng dễ hơn. Ở Pháp, có những con đường tốt và những quán trọ đàng hoàng.

Suốt từ thời xa xưa nhất, khi các nhà tu kín, các nhà trọ và các đền thờ được xây dựng ở các khoảng cách thuận tiện dọc theo đường đến Rome, để phục vụ cho những người hành hương và những người tham gia cuộc thập tự chinh, quản lý khách sạn và kinh doanh du lịch là một trong số những ngành công nghiệp phát đạt nhất tại nước Ý.

Nhưng ở toàn bộ phần còn lại của Châu Âu vào thế kỷ 16 và thế kỷ 17, du lịch là nguy hiểm và tốn kém, và cực kỳ bất tiện. Vào thế kỷ 18, các điều kiện đã được cải thiện. Những con đường để đưa thư, và dịch vụ ngựa trạm đã được tổ chức, thường là dưới sự kiểm soát của chính phủ, và bất kỳ ai muốn, đều có thể đi gần như khắp nơi, dĩ nhiên là phải trừ Tây Ban Nha.

Ở Tây Ban Nha, các điều kiện du hành vẫn còn như ở thế kỷ 16. Có vài con đường, vài quán trọ và ít thức ăn. Khách du hành ra khỏi con đường chính phải vũ trang, có người hầu có vũ trang theo hộ tống, mang theo trong người bất kỳ thứ gì họ có thể cần đến cho việc ngủ và thức ăn dự phòng, để đối phó với những mối nguy hiểm thường xuyên đe dọa cuộc sống của họ.

Nó khó khăn ra sao thì đến cuối thế kỷ 19, ta vẫn có thể thấy qua lời tường thuật của George Borrow trong cuốn “Cuốn kinh thánh ở Tây Ban Nha”. Chỉ đến khi các vấn đề Carlist đã trôi qua hoàn toàn, khoảng những năm 40, thì Tây Ban Nha mới trở nên tương đối an toàn đối với du khách.

Nước Tây Ban Nha rất hoang dã và khó gần. Nó không giống như bất kỳ chỗ nào khác trong Châu Âu. Do vậy, những người theo trường phái lãng mạn tìm thấy ở nó sự tuyệt vời. Merimee và Gautier đã đến đó. Alexandre Dumas và Delacroix đã đi ngang qua đó trong chuyến du hành đến Algiers.

Qua những người này và những du khách khác, các họa sĩ Pháp đã học hỏi về hội họa Tây Ban Nha, và đặc biệt về cái mà họ thấy là đáng chú ý hơn cả tranh của Velasquez. Chính Manet đã không đến đó được cho đến tận năm 1865, một vài năm sau khi ông ta bắt đầu vẽ các chủ đề về nước Tây Ban Nha.

Ông ta đã ở trong một khách sạn đầu tiên ở Madrid được quản lý theo phong cách Châu Âu, và như một cư dân Paris chính thống, ông đã than phiền một cách khổ sở về thức ăn. Nhưng ông ta đã đến và ông ta vẫn ở lại, vì như tất cả những họa sĩ còn lại khác, ông ta đã bị gây ấn tượng mạnh mẽ bởi chủ nghĩa tự nhiên của Velasquez.

Chủ nghĩa tự nhiên gần như chụp ảnh, có lẽ là đặc tính lạ lùng nhất của Velasquez, một sự tách rời hoàn toàn với cái mà ông ta nhìn thấy ở người mẫu, khả năng đặt lên tấm vải chính xác những gì trước mắt ông ta. Người họa sĩ không đứng về phía người mẫu, mà cũng không chống lại.

Anh ta không bị làm kinh sợ bởi uy quyền của người mẫu. Anh ta không tán thành hoặc phản đối. Anh ta thậm chí cũng không chuộc lỗi. Anh ta không mang một thái độ tinh thần nào, kể cả sự hài lòng. Anh ta giữ khoảng cách của mình. Anh ta ngắm nhìn từ khoảng cách này. Anh ta là hiện thân của thái độ khoa học.

Như thể người họa sĩ là một cỗ máy nhạy cảm có khả năng thu lại một cách khách quan diện mạo của người mẫu, mà không cần đến bất kỳ sự can thiệp nào của con người, như thể người họa sĩ là một chiếc máy chụp hình hoàn hảo.

Một chiếc máy chụp hình đang vận hành, không có những ngập ngừng và những rủi ro và sự thiếu hiệu quả của sự ứng dụng thường lệ các nguyên tắc khoa học, mà với một sự chắc chắn, tài tháo vát và sự chính xác của trí tuệ của con người.

Như ai cũng thấy, ý niệm về chiếc máy chụp hình này xuất hiện liên tục trong hội khoa học thế kỷ 19. Thuật nhiếp ảnh là sự hấp dẫn to lớn đối với mọi người. Vì cũng là quan điểm khoa học của trí tuệ mà đã tạo ra, và vẫn đang tạo ra, vô số những điều kỳ diệu.

Thật không lạ lùng chút nào khi độc lập có hệ thống của Velasquez rất được hâm mộ, và bị bắt chước bởi các họa sĩ trước thời chụp hình ảnh này. Ngoài những yếu tố này, vẽ trực tiếp bằng cọ to và Velasquez đến trường phái hội họa thành công nhất của thế kỷ 19.

Những người ủng hộ trường phái này nhiều vô số kể. Manet, Sargent, Chase, Sorolla, Zorn, Boldini và Whistler là một số những người giỏi được nhớ đến. Các phương pháp vẽ tranh của họ hoàn toàn không giống với các phương pháp vẽ tranh của những họa sĩ của triều đình, những người tự xem mình là những kẻ kế thừa của truyền thống cổ điển.

Óc thẩm mỹ của họ là của toàn bộ chủ nghĩa hiện thực, và không thể nào tán thành cái chủ nghĩa lãng mạn đã bị giảm giá trị của các họa sĩ của triều đình. Nhưng kỹ thuật của nét cọ bậc thầy (virtuoso brush stroke) đã chứng tỏ ngay lập tức sự thành công.

Sự phổ biến và dễ truyền đạt quá mức đến nỗi nó nhanh chóng được làm theo như một phần hợp pháp của truyền thống trừu tượng, và những người thực hành nó trở nên quan trọng, đầy uy quyền và thường là giàu có. Dĩ nhiên là cũng có những điều lo lắng.

Manet thì có nhiều điều lo lắng, không chỉ vì các phương pháp vẽ tranh của ông ta, là những phương pháp vẽ tuyệt vời đã đi trước những người đồng thời với ông, mà còn vì những sự khác biệt trong chủ đề nội dung.

Mà đối với cái nhìn của chúng ta, cùng với những thay đổi của thời gian và thời trang, không còn mới, khó coi hoặc thậm chí là hiển nhiên nữa. Bức tranh Madame X của Sargent và Olympia của Manet, đều đã gây ra những vụ scandal như nhau.

Vì những lý do tương tự, vì cách họ đã vẽ thì ít – tức là bằng một cây cọ mang nhiều sơn để vẽ các hình dáng, và với những vùng màu đen to – mà phần nhiều là vì cả hai đã vẽ một hình thức hiếm thấy về sự thanh lịch của phái nữ, và kết quả là người ta đã tin rằng họ đã có ý định lăng nhục tất cả những người phụ nữ đáng kính.

Tuy nhiên, Manet đối với chúng ta vẫn hấp dẫn hơn. Những bức tranh của ông ta có những liên tưởng ẩn giấy và những ý nghĩa phức tạp, mà ngay chính chúng ta xem là chính yếu, trong khi tranh của Sargent thì không có. Thời của chính Manet đã cực kỳ căm phẫn đối với những kiểu chơi chữ bằng thị giác này.

Bức tranh Déjeuner sur l’Herbe đã sỉ nhục công chúng bằng hành động trơ trẽn của những người giới thiệu cổ điển (classical references) của nó – đối với bức tranh Concert Champetre của Giorgione và đối với bức họa nổi tiếng của Raphael vẽ những vị thần và các tiên nữ bên sông.

Và bức tranh Olympia đã xúc phạm đến các chuẩn mực đạo đức vào thời của nó, và vẫn còn sự hấp dẫn đối với thời của chúng ta, vì nó cùng một thời với một bức tranh tráng lệ, và một sự bắt chước thành công.

Vào khoảng năm 1870, bức tranh Venus của Titian, với một cocotte của dân thành Paris trứ danh và được thừa nhận đối với Venus, một hầu gái da đen thay cho người hầu gái da trắng trong tranh của Titian, và thay vào chỗ con chó nhỏ, là một con mèo đen mà sự hiện diện của nó đối với mọi người, vì một vài lý do nào đó đến nay vẫn không thể hiểu được, dường như tìm ra sự xấu xa đặc biệt.

Nhưng những vụ scandal như thế này, chỉ giúp khẳng định danh tiếng của một phong cách hoặc một họa sĩ. Trung tâm của kiểu cách là nước Pháp, như nó đã là trung tâm đối với toàn bộ phần còn lại của hội họa Châu Âu, và Manet là người trình bày nó đáng kính trọng nhất. Nhưng nó đã nhanh chóng được quốc tế hóa.

Trong danh sách nhỏ các họa sĩ, thì đã có 3 họa sĩ Mỹ, một họa sĩ Tây Ban Nha, một họa sĩ Ý và một Thụy Điển. Đối với những người thực hành nó, phong cách có mọi thuận lợi. Nó dễ học, dễ được công chúng hiểu, hiệu quả thì to lớn, được hâm mộ bởi những người và những người đáng kính trọng, và có thể được sử dụng để vẽ những bức tranh to lớn, hùng vĩ và dễ đoán. Còn có thể đòi hỏi gì hơn nữa?

Ngày nay, bất kỳ ai thừa nhận sự hâm mộ đối với những bức tranh này, đều bị xem hoặc là cứng đầu cứng cổ hoặc là thực sự thiếu óc thẩm mỹ. Manet và Whistler đủ kỳ lạ, để không bị rơi xuống dưới sự nguyền rủa. Nó phần nào giải thích cho phẩm chất thực sự tranh của họ.

Không những thế, tôi nghi ngờ rằng nó còn giải thích cho những lý do mang tính nghệ thuật đặc biệt. Manet giải thích những mối liên quan của ông ta với những người theo trường phái ấn tượng (một người quên những bức tranh mà ông ta đã vẽ tồi tệ ra sao, dưới ảnh hưởng của trường phái ấn tượng, tất cả rau diếp đều xanh).

Và Whistler vì cuộc kiện tụng của ông ta với Ruskin. Trong đó, ông ta xuất hiện như là một người biện hộ cho mỹ học hiện đại, và vì danh tiếng của ông ta như một nhân chứng. Ngày nay, sự tầm thường của đa số tranh này, được mọi người thừa nhận mà không thắc mắc, và vì một số lý do này.

Trước hết, tự màu sơn trong chính những bức tranh này đối với chúng ta hình như có vẻ xấu xí. Điều này một phần là lỗi của chính loại sơn được sản xuất một cách thương mại hóa. Chủ yếu là do cách sử dụng sơn.

Những họa sĩ lớn tuổi hơn chỉ vẽ dày, ở những tông màu sáng, nhưng tông màu tối của họ luôn luôn mỏng, hoặc nếu không mỏng thì dù sao cũng trong suốt. Những màu tối trong suốt này, đầu tiên rất sắc sảo, và nói chung tiếp tục có thêm sự ấm áp và sự tươi thắm theo thời gian.

Những bức tranh theo trường phái nét cọ (brush stroke), ánh sáng và bóng tối được vẽ như nhau, với sơn đục và với một cây cọ đầy sơn (loaded brush). Những mảng tối dày và mờ đục này, giống như vô hồn và nặng nề ngay cả khi chúng còn mới, và thời gian không làm chúng khá hơn.

Có lẽ điều này không quan trọng. Chúng ta không khắt khe khi hâm mộ những họa sĩ khác, mà sơn của họ không được đẹp. Một nguyên nhân quan trọng hơn, mà tại sao những bức tranh nét cọ này.

Đối với chúng ta có vẻ như toàn bộ đều nông cạn và hơi trống trải là phương pháp không tự nhiên, mà những họa sĩ áp dụng một hệ thống vẽ tranh bắt nguồn trực tiếp, từ những lý thuyết quang học của máy chụp hình.

Những bức tranh xưa hơn, và đối với mắt chúng ta, phương pháp vẽ tranh tự nhiên hơn, thì cụ thể rõ ràng như chúng ta nhìn thấy chúng. Người họa sĩ đầu tiên cố hiểu vật thể được vẽ như là một vật đang tồn tại trong không gian, như là một hình khối 3 chiều có thể cảm nhận bằng tay, hoặc có thể đi xung quanh vật đó.

Anh ta sử dụng ánh sáng, bóng, màu sắc, các tỉ lệ, thậm chí cả cách pha sơn tùy ý của mình, để thể hiện vật thể 3 chiều trên vải. Anh ta tự do phóng đại hình khối của vật thể, hoặc san bằng nó như một cái bóng mà anh ta muốn hoặc thích.

Đây là một vấn đề của sự sáng tạo, khéo léo và sự thích hợp. Nhưng xét về những yếu tố chủ yếu của nó, phương pháp vẽ này thuộc về thuật điêu khắc. Vật thể được vẽ như thể có thể sờ được nó, như nhìn thấy nó vậy. Yếu tố quan trọng ở đây, là sự tùy thích khi người họa sĩ sử dụng các phương pháp của mình.

Những mảng sáng và tối mà anh ta vẽ, không nhất thiết là những mảng sáng và tối mà chính anh ta nhìn thấy, từ vật thể mà anh ta đang vẽ. Chúng thay cho các mảng sáng và tối cụ thể, làm cho một khán giả sẽ nhìn vật thể như người họa sĩ muốn người khác nhìn thấy nó như vậy.

Mặt khác, phương pháp vẽ tranh của các họa sĩ nét cọ, hoàn toàn thuộc về thị giác, và chỉ mang một chút xúc giác. Nó cho rằng, mắt là một cái máy như máy chụp hình, không có nhận thức về không gian hay hồi ức quá khứ. Vật thể được vẽ trước tiên được phân tích thành những hình bóng ánh sáng, nửa sáng và nửa tối.

Những hình bóng này, sau đó được vẽ lên vải như những hình dạng tương tự, với cùng những tiêu chuẩn về đen và trắng có liên quan, và có màu sắc tương tự. Nhưng hình dạng như thế này là nền tảng của nghệ thuật nhiếp ảnh.

Người ta cũng cho rằng, chúng là nền tảng của thị lực của con người, khi một người ngắm các hình dạng trên vải, anh ta sẽ có trước mắt anh ta tất cả mọi thứ mà người họa sĩ biết về vật thể mà anh ta đang vẽ.

Và những hình dạng được vẽ, được tập hợp lại trong mắt của người xem, sẽ tạo thành hình ảnh chính xác của vật thể nguyên gốc trong mắt người đó. Sự khác nhau giữa hai khái niệm vẽ này, có thể được nhìn thấy rõ trong một bộ phim tài liệu về Michelangelo.

Ở đây, những bức tranh được trình chiếu trông có vẻ rắn đặc (solid) hơn nhiều so với các bức tượng. Trong các bức tranh, chính người họa sĩ đã sử dụng những mảng sáng và tối của mình, để tô đậm khía cạnh điêu khắc của các hình thể, mà anh ta đang thể hiện.

Máy chụp hình có thể mô phỏng những mảng sáng và tối mà người họa sĩ đã thiết lập, và chuyển đến chúng ta cái mà người họa sĩ muốn cho chúng ta thấy. Nhưng khi máy chụp hình được chuyển sang tác phẩm điêu khắc.

Nó chỉ có thể thu lại một tập hợp những mảng sáng và tối ngẫu nhiên, và nó không thể dùng những thứ này – như họa sĩ có thể dùng – để minh họa cho những hình thể 3 chiều của bức tượng.

Vì thế, trong phim ảnh, các bức tranh trông thấy rắn đặc là do chính ý đồ của người họa sĩ. Nhưng cho dù các bức tượng trông có vẻ rắn đặc như thế nào, thì cũng chỉ do ngẫu nhiên và sự ẩn ý mà có.

Nó cứ như thế cho đến khi máy chụp hình di chuyển, và một chiều phụ đã được thêm vào bằng sự chuyển động của nó, đối với tầm nhìn của nó. Khi đó, các bức tượng đã xuất hiện rắn đặc như trong các tranh vẽ.

Thực ra, một lối vẽ hoàn toàn mang tính thị giác sẽ tạo ra một bức tranh về thế giới được đơn giản hóa ở mức cao nhất. Sử dụng thuật ngữ siêu hình học thì nó là tính chủ quan (subjective). Người họa sĩ cố gắng chỉ thu giữ lại những cảm giác thuộc về thị giác của chính anh ta.

Anh ta không cần để ý đến sự hiện hữu thật sự của vật thể mà anh ta đang vẽ. Trí óc anh ta chỉ ghi lại những cảm giác mà một bản kẽm máy chụp hình có thể ghi lại được. Người họa sĩ và hình mẫu của anh ta không chạm nhau.

Anh ta không cần phải biết sự rắn đặc của hình mẫu ra sao. Bằng cách bất chấp sự mở rộng về không gian của nó, vật thể đã bị lấy đi nhiều sức mạnh cảm xúc của nó, và người họa sĩ, bằng cách tự giới hạn mình chỉ tới cái mà anh thấy.

Cho phép anh ta giữ được sự tách biệt, thái độ khoa học (scientific attitude) và có thể tránh được bất kỳ sự can thiệp nào. Ai cũng có thể dễ dàng thấy đây là một thuận lợi to lớn trong vẽ tranh chân dung. Nhưng tất cả những cái này cũng có bất lợi của nó.

Nó cho ra một sự mô tả, nhưng có giới hạn các vật thể trong không gian. Nó quy cho chúng chỉ có hai chiều trái phải và lên xuống. Bởi vì các vật thể như chúng ta thật sự nhìn thấy chúng, cũng trong một khoảng cách xa gần và vào lúc trước sau.

Điều này làm cho bốn chiều đều được lưu tâm đến. Nhưng thậm chí bốn cũng không đủ. Chính chúng ta cũng là những vật thể và có thể di chuyển xung quanh trong số các vật thể khác có trong không gian.

Vì thế, để mà cho sự mô tả về không gian của chúng ta hoàn tất, và để giải thích tại sao hình dạng của các vật thể dường như thay đổi khi chúng ta đi xung quanh chúng. Chúng ta cần, tôi đã từng nói điều này, có nhiều hơn 3 chiều không gian để mô tả vị trí của chúng ta, khi tách biệt khỏi những thứ mà chúng ta di chuyển quanh nó.

Điều này, sẽ khiến cho số các giới hạn cần thiết để mô tả không gian mà chúng ta sinh sống lên tới 7, có lẽ hơn cả người họa sĩ cần. Nhưng thật sự là người họa sĩ tự giới hạn mình trong phương pháp vẽ quan học, và hai chiều không gian của nó, đã lấy đi cái anh ta đang vẽ của phần lớn hiệu quả cảm xúc.

Phương pháp vẽ quang học lấy từ thế giới bên ngoài phần nhiều tính hiện thực của nó, và không bao giờ có thể sử dụng sức mạnh cảm xúc của cách vẽ linh động hơn. Cụ thể hơn, gần như là điêu khắc mà các họa sĩ xưa đã áp dụng.

Dĩ nhiên, không có ai từng theo hệ thống vẽ này mà đạt đến đỉnh cao. Hoàn toàn không thể vẽ bất kỳ thứ gì mà không để ý đến tính chất 3 chiều của nó. Nhưng có thể làm thế, các họa sĩ nét cọ mô tả một thế giới mang vẽ trừu tượng hơn là cụ thể.

Người họa sĩ không di chuyển quanh các vật thể mà anh ta đang vẽ. Thay vào đó, anh ta là một người quan sát có một mắt, đang ngắm nhìn thiên nhiên qua khe cửa nhỏ. Sự đơn giản hóa này, giúp giải thích vì sự nông cạn của nhiều bức tranh của các họa sĩ.

Nó cũng giải thích sự thanh thoát và rực rỡ đáng ngạc nhiên mà chúng được thể hiện. Phần còn lại của sự rực rỡ này là do sử dụng một mẹo kỹ thuật, mà hiện nay chúng ta thấy rất ghét dùng cọ để tạo nét ngoài.

Tức là một họa sĩ vẽ một cánh tay chẳng hạn, sẽ vẽ những chỗ sáng, nửa sáng và những chỗ bóng, và có lẽ cả phông ở phía sau, trong khi dùng một cây cọ vẽ các nét sơn dọc theo đường viền ngoài của cánh tay.

Đường viền ngoài tự nó thường là đường lằn sơn để lại được tích lũy lại, do mép của cây cọ tì lên lớp phông nền. Đây là một mưu mẹo kỹ thuật tạo ra một vẻ bề ngoài cực kỳ rực rỡ, mà không phải cố gắng nhiều.

Ở các họa sĩ này, mẹo này được sử dụng đi sử dụng lại hoài. Tranh của Sargent, Zorn và thậm chỉ của Manet đều có sử dụng mẹo này. Sự rực rỡ của tranh Boldini – có lẽ là rực rỡ nhất trong tất cả – đạt được hầu như là bởi sử dụng độc quyền mẹo này.

Chẳng hạn, có bức tranh của ông ta trong bảo tàng Metropolitan (Thủ đô) vẽ nữ công tước. Marlborough và con trai của bà trông như bơi trong một không gian tràn ngập tính thanh lịch thời thượng, và ở chỗ mỗi ngón tay đan nhau được vẽ màu trong với một nét cọ đơn.

Ngoài sự rực rỡ rắc rối này ra, một thứ khác trong các bức tranh này làm phiền chúng ta là kích cỡ của chúng. Chúng dường như quá lớn. Đối với chúng ta, với tỉ lệ nhỏ hơn của các kiến trúc, các căn hộ và các công trình trong nước.

Và với tỉ lệ nhỏ hơn của cuộc sống riêng của chúng ta, thì kích cỡ và tỉ lệ mà có vẻ như bình thường đối với một bức tranh, là một bức tranh phong cảnh của họa sĩ trường phái Ấn tượng.

Một bức tranh đủ nhỏ để được mang lên lưng một họa sĩ, hoặc kẹp dưới nách để đi đến nơi mà anh ta sẽ vẽ, và đủ nhỏ để treo được trong một phòng khách bình thường. Như mọi người có thể thấy, thậm chí từ ví dụ tầm thường nhất này.

Kích cỡ của một bức tranh quyết định cả những điều kiện, mà trong đó nó có thể được vẽ lẫn công dụng mà nó có thể có. Những bức tranh nhỏ có thể được treo hoặc được vẽ ở bất cứ nơi đâu. Những bức tranh lớn, như những bức tranh của các họa sĩ nét cọ.

Đòi hỏi phải có những phòng vẽ lớn cho công việc của họ, và phải được ngắm nhìn trong những đại sảnh lớn. Không chỉ có vậy, mà sự phức tạp và số lượng các chi tiết trong một bức tranh, cũng như kích thước của nó, cũng phải khác hoàn toàn. Tùy thuộc vào việc bức tranh được dành cho công chúng hay là của riêng.

Những bức tranh trong các gia đình, không phải luôn luôn nhỏ. Mặc dù chúng thường là như vậy, nhưng chúng phải luôn luôn có một bề mặt tươi thắm và phức tạp. Chúng thường được ngắm nghía và ngắm từ rất gần.

Chúng phải đủ phức tạp để tiếp tục giữ được sự chú ý, và đủ chi tiết để trông vẫn đẹp khi cầm trên tay. Những bức tranh cho các đại sảnh lớn, hoặc cho các buổi triển lãm công cộng có những yêu cầu hoàn toàn khác.

Người họa sĩ phải chú trọng vào việc chuyển tải được uy quyền, chứ không phải là sự phức tạp. Bức tranh có lẽ chỉ được ngắm một lần, và từ một khoảng cách xa. Mục đích của nó là lôi kéo sự chú ý, chứ không phải là giữ lấy sự chú ý.

Một bức tranh như vậy phải lớn, đơn giản và có cấu tạo rõ ràng, và các chi tiết phải vừa đủ. Tóm lại, nó phải được vẽ theo một phong cách mà mục đích phóng đại của nó, được sử dụng để vẽ các biển cổ động và các bảng quảng cáo.

Sự khác nhau giữa tranh công cộng và tranh riêng tư là một điều mà chúng thấy rất rõ ở ngày nay. Nó là một sự khác biệt mà các họa sĩ của trường phái nét cọ đã không thấy rõ điều đấy.

Khối lượng tranh khổng lồ của họ, thậm chí cả các bức tranh định dành cho tư gia. Ngày nay, dường như chỉ thích hợp cho các buổi triển lãm công cộng, và do đó đối với chúng ta, chúng có vẻ hơi quá rõ ràng và trống trải.

Tuy nhiên, chúng ta phải nhớ rằng, trường phái nét cọ là trường phái thành công nhất, tiến bộ nhất về kỹ thuật và ít bị công kích nhất trong tất cả các trường phái chính quy của thời đại. Tranh của nó cũng là mắc nhất. Một bức chân dung giá 10,000 USD không phải là hiếm.

Những bức tranh này, được bán với số lượng lớn, được đặt hàng bởi các hợp đồng chi tiết và cụ thể như những hợp đồng của ngành biểu diễn ngày nay. Nó là thời đại của những ngôi nhà rộng và các buổi tiệc chiêu đãi lớn.

Những căn phòng mênh mông mà các bức tranh này được treo trong đó, có kích thước hơi khác với các phòng triển lãm mà lần đầu tiên chúng được trưng bày. Chúng được vẽ để có thể ngắm từ một khoảng cách nhất định, với một sự hung bạo tất yếu của sự tương phản.

Sự trình bày công việc của các cây cọ và đè nén những tinh tế, và những chi tiết không phù hợp với những căn hộ nhỏ hơn, các buổi giao tế thân mật hơn và cuộc sống riêng tư mà ngày nay, chúng ta quý trọng một chút nào.

Những mốt trí tuệ và những quan điểm thẩm mỹ của chúng ta, không còn bắt nguồn từ những tầng lớp và những gia đình được dành cho quyền cai quản sự giàu có, hoặc chính phủ nữa, những người sử dụng sự phô trương trong công việc hàng ngày trong cuộc sống của họ.

Thay vào đó, chúng bắt nguồn từ những tầng lớp trung lưu thích sự riêng tư. Do đó, chúng ta đã bị sốc bởi cái mà chúng ta xem xét sự phô trương, và sự nông cạn của các bức tranh. Tuy nhiên, đã đến lúc làm một vài loại đánh giá lại các họa sĩ nét cọ.

Chúng ta than phiền rằng, màu sắc của họ không được tươi. Có lẽ, so sánh với những họa sĩ cùng thời với họ và những họa sĩ trường phái ấn tượng thì đúng như vậy. Nhưng tranh của các họa sĩ ấn tượng giữ màu sắc tươi sáng kém hơn nhiều, so với sự tưởng tượng của chúng ta.

Nhiều bức tranh trong số chúng đã trở nên xám xịt như Bouguereau. Và sở thích về màu sắc cũng thay đổi. Màu sắc neon của nhựa đã gây nên một phản ứng. Đen, nâu, be, xám, xanh đục và xanh lá khói đã trở thành chúng một lần nữa.

Chính xác là những màu sắc (có lẽ với một nốt son thêm vào ở đâu đó để làm cho chúng hát) mà rất nhiều bức tranh nét cọ này, đã che giấu bên dưới lớp sơn dầu màu vàng của chúng.

Chúng ta phàn nàn về sự đơn giản của tính cách được miêu tả trong vô số những bức chân dung. Tuy nhiên, những người đàn ông vui vẻ, khôi ngô này, những cô gái sáng sủa này, những người đàn bà ngây thơ và tự tin này, những nhà tài phiệt tử tế này đã tồn tại một cách chắc chắn nhất.

Họ là những gương mặt chính xác được mô tả trong những cuốn tiểu thuyết của Henry James, và tôi ngạc nhiên rằng, một số nhà xuất bản đã không phát hành một ấn bản của Henry minh họa bằng những bức chân dung của Sargent.

Cũng là những nhà kỹ thuật, một số các họa sĩ này giỏi hơn chúng ta ngày nay muốn thừa nhận, và không thực sự không đáng khi kết hợp với Manet và Whistler. Ví dụ, trong tranh của Sorolla có những mẹo trong việc lọc nước, và ánh sáng và độ ẩm trên làn da rám nắng, mà bất kỳ họa sĩ nào cũng ước mong có thể làm được.

Như đối với chính Manet, không ai có bất cứ thứ gì ngoài trừ phần thưởng cao nhất, cho khả năng của ông như một họa sĩ hoặc cho phẩm chất của trí tuệ ông ta. Thực tế, công việc của Manet được kính trọng đến nỗi.

Ông ta được xếp vào trường phái ấn tượng, là trường phái ông ta chẳng thể nào thuộc vào đó, để bảo vệ ông khỏi sự chê bai dính liền với các họa sĩ thuộc trường phái nét cọ.

Cũng không có bất kỳ một hành động thô lỗ nào chống lại Whistler, mặc Whistler không thể bằng bất kỳ danh nghĩa nào để được gắn vào trường phái ấn tượng. Whistler có lẽ là một họa sĩ có khả năng kỹ thuật kém hơn các họa sĩ khác.

Nhưng ông là người có sự độc đáo trong trí tuệ, một nhà cải tổ và một nhà màu sắc học. Những thí nghiệm của ông với hệ thống pha trộn của Nhật Bản, đúng một vào thời đó dường như đối với chúng ta hơi đáng tiếc.

Nhưng niềm thích thú của ông đối với những sự hài hòa về màu sắc. Điều này, giải thích cho những nguyên liệu không thể tin được, mà dường như đã sử dụng, gần như đã biến mất gần hết, tạo cho những bức tranh của ông một sự chừng mực và thanh nhã, còn thiếu ở hầu hết các họa sĩ nét cọ khác.

Thế chúng ta tán thành một vài họa sĩ trong số các họa sĩ này là một tiểu tiết – một điều phụ trong thời trang của chúng ta và tài năng riêng cá nhân họ – và không đủ để phán xét một trường phái. Điều này, phải được thực hiện dựa trên vấn đề chủ đề của các bức tranh.

Chúng ta, có lẽ không thấy vấn đề chủ đề của những họa sĩ này, thú vị bằng những người cùng thời với họ mà theo trường phái ấn tượng. Nhưng, tuy nhiên thỉnh thoảng có lẽ nó bị thoái hóa nhiều vì những mục đích hợp thời hoặc trịnh trọng.

Sau hết, vấn đề chủ đề của các họa sĩ nét cọ chính là Chủ Nghĩa Hiện Thực. Như vậy, đối với chúng ta, nó vô cùng thú vị hơn khoái lạc tình cảm và Chủ Nghĩa Lãng Mạn đã bị giảm giá trị của những người bảo thủ cánh hữu.

Cuộc triển lãm tranh của Ong Bouguereau như Cezanne đã gọi chúng như vậy. Những người qua suốt nửa sau của thế kỷ 19, đã giữ tất cả vị trí chính thức, và tự xem mình là kẻ kế thừa của truyền thống vĩ đại, bất chấp màu sắc nhàm chán và lối vẽ dày công của họ. Và có lẽ, họ đã từng tài giỏi và rất ít trong số đó còn tồn tại đến ngày nay.

Nguyễn Minh & Châu Nhiên Khanh

Xem thêm bài viết: Những bức tranh đã được phác thảo vẫn còn tồn tại thế nào?

Bạn đang xem bài viết:
Nghệ thuật vẽ tranh có đến từ nét cọ và hình chụp hay không?
Link https://myhocdaicuong.com/hoi-hoa/nghe-thuat-ve-tranh-co-den-tu-net-co-va-hinh-chup-hay-khong.html

Các tìm kiếm có liên quan: Bố cục của nhiếp ảnh gia ngày nay như thế nào. Các dạng cọ căn bản dùng cho màu sắc trong tranh vẽ. Các hiệu ứng chụp lia dân nhiếp ảnh nên biết. Cách tạo hiệu ứng ghép ảnh mờ ảo cho ảnh trong photoshop. Chiêu tách nền với photoshop có thể bạn chưa biết. Nét cọ trừu tượng và những vệt sơn trên giấy trắng.

Các tìm kiếm có liên quan: Nhiếp ảnh bố cục khi chụp ảnh nghệ thuật bạn nên biết. Những công cụ thô sơ như giấy và cọ vẽ là sản phẩm công nghệ tinh xảo. Sự khác biệt giữa ảnh chụp và tranh vẽ như thế nào. Tips mẹo chụp ảnh nội thất không thể bỏ qua. Top ứng dụng chuyển ảnh thành tranh vẽ đẹp nhất hiện nay. Ứng dụng vẽ tô màu và sáng tạo hình ảnh chuyên nghiệp.

Chia sẻ bài viết:
error: