Skip to content

Lý do gì khiến họa sĩ vẽ tranh có sự giống nhau đến như vậy?

ly do gi khien hoa si ve tranh co su giong nhau den nhu vay

Không ai biết được mình trông giống cái gì. Anh ta biết trong lòng mình cảm thấy mình thích cái gì và thế thôi. Tại sao lại có những câu chuyện như vậy về hội họa?

Khi nói về sự giống nhau trong vẽ chân dung, Wilkie có lần đã nói với tôi rằng: “Thật là tốt khi làm tăng vẻ đẹp của một làn da, và tạo cho một gương mặt có vẻ trẻ trung. Vì điều này, là một biện pháp để đền bù cho nhiệt tình của cuộc sống và sự vận động”. Thomas Sully, “Những gợi ý cho những họa sĩ trẻ”.

Thậm chí khi anh ta tự ngắm mình trong gương, anh ta cũng làm cho khuôn mặt anh ta phù hợp với cảm giác, hoặc nếu không thì kiềm chế một cách cẩn thận không nhìn vào nó.

Một họa sĩ có thể tạo ra một cái nhìn thoáng qua về khía cạnh bên ngoài của ngọn lửa đầy sức sống, mà mỗi chúng ta đều tự cảm nhận thấy chính là cái làm cho việc ngồi làm mẫu, cho một bức chân dung trở nên một công việc say mê như vậy.

Đây là lý do tại sao họa sĩ vẽ tranh chân dung lại gây cảm giác sợ hãi cho người làm mẫu của anh ta, và lố lăng như một thầy bói, và tại sao người họa sĩ và người làm mẫu lại thường tìm nhau, khó hỗ trợ nhau và không thể tha thứ nhau như vậy.

Cho dù sự bất đồng giữa người làm mẫu và người họa sĩ có thể xảy ra dưới hình thức nào, và kết quả của nó ra sao đi nữa, thì nó luôn luôn dính đến vấn đề sự giống nhau, linh hồn nào.

Cuộc sống nội tâm nào, của tất cả những cuộc sống nội tâm phong phú mà người làm mẫu có thể có, sẽ được quy cho anh ta, khía cạnh nào trong các khía cạnh khác nhau của tâm hồn người làm mẫu, mà bức chân dung sẽ thể hiện lên.

Sự giống nhau này hẳn không chỉ có một, là cái có thể xảy ra. Nó cũng phải là cái đang xảy đến cho người làm mẫu, và cho địa vị của anh ta. Về phần người họa sĩ, yêu cầu phải cư xử khéo léo và có kiến thức về thế giới.

Để mà vẻ giống nhau này có nghĩa là khía cạnh bên ngoài, của một cuộc sống nội tâm phù hợp, là một cái gì đó mà máy quay phim, hoặc bất cứ loại máy chụp hình nào, đều chỉ do tình cờ mới có thể đạt được. Mặc dù, điều này trái ngược với một niềm tin phổ biến nhất.

Sự giống nhau này, trong một bức chân dung hay một tấm hình là một loại miêu tả tượng trưng của cá tính người làm mẫu. Hay đúng hơn nó là một sự tóm tắt của nó. Đối với cá tính là cái không bao giờ ổn định, nhưng thay đổi và biến đổi không ngừng.

Người họa sĩ, bằng cách quan sát người làm mẫu qua một khoảng thời gian nhất định, có thể rút tỉa ra một tiêu chuẩn trung bình, trong sự thay đổi liên tục của cá tính, và có thể thể hiện sự trung bình này như là một sự giống nhau đủ sức thuyết phục.

Đây là lý do tại sao một bức chân dung, có thể không bao giờ được vẽ trong khoảng thời gian ít hơn 3 lần hoặc 4 lần ngồi làm mẫu. Máy quay phim, bằng cách chụp liên tiếp một loạt hình ảnh của một diễn viên.

Có thể thu lại một mặt cắt trong sự thay đổi liên tục của cá tính, và có thể thể hiện một sự nối tiếp của sự thay đổi liên tục như là một sự giống nhau cố định. Máy quay phim, ngoài ra còn có một lợi thế là người diễn viên.

Để làm cho mọi việc dễ dàng hơn, đã được phân loại sẵn và được cách điệu hóa, bởi những quy ước ngầm về tình tiết câu chuyện và sự hóa trang. Dĩ nhiên, máy quay phim di động là máy và không phải là đôi mắt của con người.

Vì thế, sự giống nhau mà nó đạt được chỉ là hình ảnh mà người diễn viên được nhìn thấy, đối với những máy quay phim di động khác, và rất hiếm khi là hình ảnh được chúng ta nhìn thấy, khi chúng ta đối diện với người diễn viên đó.

Nhưng máy chụp hình thậm chí cũng không thể thu lại được sự giống nhau này. Cửa trập của máy chụp hình hoạt động tức thời. Nó không thể chụp một khoảng thời gian. Nó không miêu tả được tự nhiên, nó giữ cho nó cố định.

Hình một ngọn sóng của nó trông giống như một tấm thiếc bị nhàu nát, không giống như sự chuyển động êm ái của ngọn sóng, mà chúng ta từng biết. Máy chụp hình chỉ có thể thu lại một mặt cắt ngang của ngọn sóng như thế được cố định đúng lúc.

Cũng bằng cách này, máy chụp hình chỉ có thể rút tỉa một phần thưa thớt từng chút một, từ sự thay đổi cá tính liên tục của người làm mẫu. Mặt cắt ngang này không bao giờ là sự tổng hợp tiêu biểu của cá tính, để được gọi là một sự giống nhau, trừ khi do những ngẫu nhiên hiếm hoi nhất.

Ngoài điều này, người làm mẫu đã ổn định chờ tiếng bấm máy, không còn là chính anh ta. Anh ta không có trong tâm trí của chính mình, dẫn dắt cuộc sống của chính mình và suy nghĩ những ý nghĩ của chính mình.

Nhưng với tâm trí trống rỗng, người làm mẫu sẽ chấp nhận dấu ấn của tính cách của người thợ chụp hình. Vì thế, tấm hình chắc chắn sẽ trông giống như người thợ chụp hình. Ngay cả những diễn viên điện ảnh cũng phải cần suy xét lại điều này.

Nhằm bảo đảm cho chính mình có một nhân cách phù hợp trên màn ảnh. Greta Garbo luôn luôn khăng muốn được chụp hình bởi cùng một người thợ. Và Marlene Dietrich khi thay đổi người chụp ảnh, là thay đổi luôn tính cách của bà trên màn ảnh. Nhưng trường hợp này, không phải là một trường hợp bình thường.

Những nhân vật của quần chúng, người diễn viên cũng như chính khách, thường biết làm sao để ống kính quay được hình ảnh biếm họa, đã được chấp nhận và được cách điệu hóa của mình, và không bao giờ thể hiện cái mặt ngoài, hay thay đổi của tâm hồn anh ta.

Thực tế, cách sử dụng nhân cách biếm họa dễ dàng và đáng tin cậy này, là một dấu hiệu để phân biệt của một giai cấp đã được biết tới những giới chuyên nghiệp, và công khai như The Big Time (Đại Thời Gian).

Tuy nhiên, ngoài giai cấp nhỏ này, có một quy luật chung mà khi vẽ một bức tranh, nếu bạn mong rằng sẽ thích nó, thì bạn phải chọn người thợ chụp hình nào, mà bạn ít than phiền về sự giống nhau trong các tấm hình do anh ta chụp nhất.

Chúng ta nhận biết sự thay đổi liên tục trong tính cách của một người, chủ yếu qua hoạt động của các nét mặt. Nhưng một sự tổng hợp các đường nét trên khuôn mặt, sẽ không thể một mình nó tạo ra sự giống nhau.

Và một người vẽ tranh chân dung, mà cứ sao chép nguyên si các đường nét của khuôn mặt, thì dù tỉ mỉ đến đâu đi chăng nữa, cũng không đạt được điều gì.

Cảnh sát sử dụng một hệ thống phân loại các khuôn mặt, theo một bộ các dạng đường nét khuôn mặt tiêu chuẩn – một chiếc mũi dài, đôi mắt hí, đôi môi dày, chiếc cằm chẻ, và đại loại như vậy – các dạng này sẽ được giả định để hoạt động hoàn hảo, trong việc nhận dạng những tên tội phạm mà đã được phân loại sẵn.

Thường xuyên có những bài miêu tả trên các tờ công báo, bằng cách tập hợp trên một khuôn mặt hình oval những dạng đường nét của một tên tội phạm, do những nhân chứng kể lại.

Bức chân dung của một tên tội phạm vô danh, có thể được vẽ ra với sự giống nhau đủ để một người trên đường, có thể nhận dạng ra hắn. Tôi không tin điều này có thể thực hiện được. Bản thân những đường nét khuôn mặt không chứa đựng sự giống nhau.

Thực tế, những đường nét, như những thực thể hiện tại, thậm chí không có tồn tại nữa là. Chúng chỉ là những khái niệm trừu tượng bằng lợi, những tên gọi thích hợp mà chúng ta gán cho những phần cơ động nhất trên chiếc mặt nạ, hoặc những chỗ nối phức tạp nhất của những bề mặt tạo nên chiếc đầu.

Chính bằng cách chỉ ra những bề mặt và những hình dạng của chính cái đầu, chứ không phải bằng cách vẽ ra từng nét một những đường nét của khuôn mặt, mà người họa sĩ có thể đạt được sự mô tả tính cách của anh ta.

Anh ta hoàn thành được bức họa chân dung của anh ta bằng cách sử dụng những sự căng cơ, lực kéo, và lực đẩy hoàn toàn trừu tượng, và sự tương tác lẫn nhau giữa những nét vẽ, và những hình khối của anh ta.

Để tượng trưng cho cái gọi là lực kéo, lực đẩy và những tương tác lẫn nhau, của các bề mặt và những hình dạng của chiếc đầu và cơ thể của người làm mẫu. Chỉ dựa trên sự tác động qua lại giữa những sự căng thẳng của những đường nét, bề mặt và khối lượng này mà tính cách được hoặc có thể được diễn tả.

Mỗi một sự kết hợp cụ thể các đường nét, bề mặt và khối lượng, trong nghệ thuật cũng như trong tự nhiên, đều có một ý nghĩa cụ thể đối với chúng ta. Ví dụ, chúng ta nói rằng một cái cây, một cái cây thực sự trên cánh đồng, nghiêng sang bên trái.

Chỗ đất hơi cao lên tại gốc cây, chỉ ra vị trí của một cái rễ quan trọng. Nếu đất cao hơn ở bên trái, trọng lượng của cây đang đè nặng lên rễ trong lòng đất. Nếu đất cao hơn ở bên phải, cây đang kéo ngược cái rễ, kéo nó ra khỏi mặt đất.

Những điều này, chúng ta cảm thấy như hai điều hoàn toàn khác nhau. Khác nhau như ý nghĩ, hay cảm giác, đẩy một chiếc xe hơi với ý nghĩ hay cảm giác, nâng một trọng lượng. Những cảm giác về cơ bắp của chúng ta, ý thức một cách tinh tế những lực ép và lực căng này.

Đó là cảm giác về cơ bắp giao cảm trong cơ thể của chính chúng ta, về những lực ép và lực căng này, và chúng ta chuyển dịch chúng sang những ngôn ngữ xúc cảm của chính chúng ta, những xúc cảm mà chúng ta hiểu như là tính cách của một người trước mặt chúng ta.

Vì mỗi một sự sắp xếp cụ thể các hình khối của một gương mặt, hay một thân hình, cả trong cuộc sống lẫn tranh vẽ, bằng cách tác động lên những cảm giác thuộc về cơ bắp của chúng ta, sẽ cho chúng ta những hiểu biết rằng gương mặt của chúng ta sẽ cảm thấy như thế nào, nếu chúng ta nhăn mặt theo một hình dạng nhất định.

Hoặc cơ thể của chúng ta sẽ ra sao nếu chúng bắt chước theo một điệu bộ mà chúng ta đã thấy, và cảm xúc hoặc tính cách hoặc tình cảm cụ thể nào, sẽ làm cho chúng ta phải nhăn nhó hoặc bất động.

Vì vậy, bằng cách sử dụng những kết hợp các đường nét và hình khối và hình dạng, và cơ vận động và ý nghĩa tình cảm mà chúng có đối với chúng ta (và không có sự kết hợp nào như vậy, mà lại không mang một ý nghĩa nào).

Người họa sĩ có thể mô tả và làm cho chúng ta cảm thấy được tính cách của bức chân dung, mà chúng ta đã nhìn thấy. Nhưng chính xác bằng cách nào anh ta đạt được điều ấy, thì thậm chí chính bản thân người họa sĩ cũng không hiểu rõ.

Tâm hồn mà tạo nên nền tảng cho chân dung này – Dĩ nhiên, tôi đang nói về những tâm hồn của con người, chứ không phải những linh hồn bất tử, tâm hồn của cuộc sống nội tâm, nếu bạn thích – thay đổi tính cách tùy theo tuổi của người chủ sở hữu nó.

Hầu hết những tính cách chưa thể hiện rõ nét ở thời thơ ấu, sẽ hình thành cụ thể ở tuổi thanh niên, để biểu lộ đặc điểm cơ bản của gia đình, dòng dõi và chủng tộc. Ở tuổi trung niên tính cách phản ánh những tham vọng của các nhóm khác nhau, mà chủ nhân của tính cách đó tham gia vào.

Vào tuổi già, tính cách là một dấu ấu của những sự mệt mỏi, tội lỗi và thành quả riêng. Khi chúng ta nói đến sự không tự ý thức của một đứa trẻ, có nghĩa là chúng ta không nói đến điều gì khác sự độc lập, của một bộ máy sinh học ngăn nắp đang chạy hết tốc độ.

Tâm hồn của những năm trung niên không ổn định hơn thế này, kém tự tin hơn, và liên tục chịu ảnh hưởng từ bên ngoài. Ở tuổi già, tâm hồn một lần nữa trở nên cứng rắn lại, bởi sự cứng rắn trong quá khứ.

Vấn đề thông thường nhất của họa sĩ vẽ tranh chân dung, là vẽ người ở độ tuổi trung niên. Vẽ một đứa trẻ là vấn đề của sự sáng chế, và sự ứng biến hơn là vấn đề của việc vẽ chân dung.

Làm cách nào để làm việc đủ nhanh, để mọi việc xong trong thời gian ngắn, mà người họa sĩ có thể lôi kéo được sự chú ý của đứa trẻ, và làm cách nào để nhớ, hoàn chỉnh, và sáng tạo ra một chân dung khi đứa trẻ không còn ngồi yên nữa. Vẽ trẻ em không dễ dàng.

Ở đây, người họa sĩ không chỉ là một người quan sát vô tư để thu nhận các tính của đứa bé, và là người bạn cảm thông đáp lại nhiệt tình của những tình cảm ở tận trong lòng đứa bé. Anh ta còn là người bảo mẫu dữ tợn để giữ cho đứa bé ngồi yên.

Tôi tưởng tượng rằng thậm chí, Goya cũng gặp khó khăn bởi loại tranh chân dung này, khi tôi ngắm các bức chân dung trẻ em của ông ta. Những đứa trẻ trong tranh của ông không có đặc điểm tỉ mỉ, như trong những bức tranh chân dung khác của ông.

Chúng dường như, trong vẻ đăm chiêu lơ đãng, trông giống như những đứa trẻ được nhớ lại, khi chúng đã vắng mặt hơn là thực tế sôi động, ồn ào mà người họa sĩ thực sự gặp ở lần ngồi làm mẫu đầu tiên của đứa bé.

Vẽ trẻ em theo một khía cạnh nào đó thì dễ. Sẽ không có sự tranh cãi nào giữa người làm mẫu với người họa sĩ về sự giống nhau. Người họa sĩ và người làm mẫu sống trong những thế giới khác nhau, và cách người họa sĩ nhìn và vẽ đứa bé. Đối với nó, hoàn toàn không quan trọng.

Ngoài ra, đứa bé là một cá thể quá nhỏ bé, những đặc điểm trong tính cách của nó khó mà nhận ra, và khó thấy được, nên bố mẹ của chúng sẽ chấp nhận bất kỳ sự miêu tả nào, đó không phải là điều phiền toái.

Vẽ người già cũng thế, khá dễ nếu người làm mẫu, trong suốt những năm tháng của cuộc đời mình, cũng đạt được sự trọng vọng và tự hào đối với những kinh nghiệm, và thành tựu của ông ta.

Nhưng nếu ông ta thèm muốn sự trẻ trung và cố tỏ ra mình trẻ, thì ông ta chỉ có thể trở thành một nhân vật trong tranh biếm họa. Ông ta không thể được vẽ chân dung nghiêm chỉnh.

Trong trường hợp này, người họa sĩ bị đòi hỏi phải vẽ khác đi, vẻ bề ngoài nhân vật già nua của mình mà vẽ, không phải người mà anh ta nhìn thấy ở đằng kia, mà là một diện mạo đã được biến hóa, mà người làm mẫu tin rằng ông ta đang mang cái diện mạo ấy.

Chắc chắn rằng một bức tranh như vậy, chỉ có thể là một sự hợm hĩnh của người làm mẫu đã có tuổi. Vì bức tranh như thế, chỉ có giá trị thấp. Nó là một bức tranh của sự trừu tượng, một ý tưởng, và có chút ít quan hệ với thế giới thực tại và hữu hình.

Đối với quan điểm tình yêu và ký ức của người họa sĩ, về bức tranh đó, bức tranh đã được thực hiện bên ngoài những điều này. Loại khó khăn cũng nảy sinh khi mà người làm mẫu, coi trọng một số ý tưởng cụ thể về ngoại hình và sự lịch thiệp trong xã hội mà anh ta sống.

Ở đây, người họa sĩ buộc phải cách điệu hóa ngoại hình người làm mẫu, bằng cách ấn định cho khuôn mặt của anh ta một vẽ chân dung đang thịnh hành. Diện mạo hợp thời trang này, chỉ là một ý tưởng, một sự tổng hợp và một bề mặt phẳng.

Thậm chí, khi người làm mẫu cố gắng xoay xở khoác lấy diện mạo đó, thì nó cũng không phải là diện mạo của anh ta, khi anh ta không có cận vệ bên cạnh, cũng không phải là khía cạnh đáng chú ý nhất của anh ta, xét về mặt con người.

Vì thế, một bức tranh được vẽ dưới những hạn chế của những thời trang bị áp đặt này, không thể thật theo cách nhìn của con người, cũng không thật sự giá trị.

Đặc điểm phân biệt của tranh chân dung theo phong cách Grand Style của Titan, Bronzino, Rembrandt, Greco và những họa sĩ tương tự, là sự thiếu vắng hình thức cách điệu hóa ngoại hình cụ thể này.

Vẽ chân dung theo phong cách Grand chính là trường phái hội họa, mà nó xuất thân như chính nhân vật người của nó, không phải ngẫu nhiên mà nó có được sự hợp thời, hoặc sự cách điệu ngoại hình có thể chấp nhận được.

Vấn đề không phải là chủ đề của nó, cũng không phải là con người nói chung. Người họa sĩ theo phong cách Grand không khái quát hóa. Họa sĩ vẽ tranh tĩnh vật vẽ một trái táo cụ thể mà anh ta nhìn thấy ngay trước mặt, chứ không phải là trái táo lý thuyết hoặc cái bản chất của trái táo đấy.

Họa sĩ vẽ tranh chân dung theo phong cách Grand, không có gì để làm với con người nói chung, hoặc thậm chí với bất kỳ quan niệm lý tưởng nào về anh ta. Thay vì anh ta vẽ một con người cụ thể, người làm mẫu của anh ta như một con người, mà nhân tính chủ yếu của anh ta, khác với tất cả những hình mẫu khác của loài người.

Không có sự cách điệu hóa về ngoại hình, không có sự hợp thời hoặc thị hiếu bị áp đặt nào, được cho phép xuất hiện giữa họa sĩ và người làm mẫu, nhằm để giảm bớt vẻ oai vệ tự nhiên của người làm mẫu như Con Trai của Adam và một tâm hồn bất tử.

Những tên kẻ cướp của Pontormo, những hoàng tử của Titian, những giáo hoàng và những nhà thơ, những người nghèo khổ của Rembrandt, mặc những bộ quần áo lụa là, những bộ đồ rách rưới và những tấm áo bông thô để khoe ra, không che giấu giá trị con người này.

Bức tranh Halberdier của Pontormo trong bộ sưu tầm Stillman tự hào về chiếc áo chẽn màu vàng bơ của anh ta, cùng với hai tay áo khổng lồ. Anh ta trông lộng lẫy hơn người đàn ông bất động bên trong chiếc áo đó.

Chàng trai trẻ lịch lãm của Bronzino trong bức tranh Frick, mặc một cái l’espagnole màu đen, chiếc áo chẽn của anh ta với những vết chém để lộ rõ sự can đảm của anh ta trong một trận chiến đấu.

Một chiếc mề đay trong tay của anh ta nhằm biểu lộ khiếu thẩm mỹ, và nam tính của anh ta được thể hiện bởi một codpiece (túi, nắp che chỗ mở phía trước quần của nam giới ở thế kỷ 15 và thế kỷ 16) giản dị, có một tính cách tỉ mỉ nổi bật hơn bất kỳ thứ gì trong các bộ quần áo hợp thời trang này.

Và bức tranh Old woman cutting her nails (Bà lão đang cắt móng tay) của Rembrandt tại thủ đô, ăn mặc một cách bẩn thỉu như thể quần áo của bà ta là miếng giẻ lau, có trong hai nhân tính không được ưa mến của bà ta, là tất cả ảnh hưởng tàn bạo của Đất Mẹ. Nhưng… bà ta vẫn là một phụ nữ, và là một phụ nữ khác với tất cả những người phụ nữ khác trên thế giới.

Nếu những bức tranh chân dung của thế kỷ 18, kém thú vị hơn nhiều so với những bức tranh này đối với chúng ta, thì nguyên nhân không phải là do những họa sĩ đó không khéo léo.

Ngược lại, những họa sĩ ở thế kỷ thứ 18 có kỹ thuật vẽ điêu luyện một cách đáng kinh ngạc. Đơn giản là vì những người mẫu của họ, như tất cả những người Châu Âu sang trọng vào thời đó. Đã tuân theo một sự cách điệu về ngoại hình và cách cư xử có nguồn gốc từ nước Pháp, và đã chi phối hoàn toàn Châu Âu vào thế kỷ thứ 18.

Sớm hơn, từ giữa thế kỷ thứ 16, đến những năm đầu thế kỷ thứ 17, những kiểu cách trong cách cư xử và ăn mặc của triều đình Tây Ban Nha, hay đúng hơn là từ những cách cư xử và phong tục được người Tây Ban Nha, và chính phủ Tây Ban Nha của xứ Hà Lan suy ra từ người Ý, và tại triều đình nước Pháp.

Nhà xác và tính kiểu cách của người Tây Ban Nha và cách sử dụng màu đen trong y phục (điều này chỉ có ở Tây Ban Nha, nơi mà cây chàm rất dễ kiếm, cây này cho màu nhuộm đen đẹp) đã được ngưỡng mộ và bắt chước ở tất cả các hoàng gia Châu Âu.

Nhưng vào khoảng đầu thế kỷ 18, trang phục và cách cư xử tại triều đình Pháp, đã trở thành kiểu mẫu cho dáng vẻ bên ngoài, và thái độ của tất cả thế giới văn minh. Sau một phần tư đầu thế kỷ, du lịch đến các nơi ở Châu Âu đã trở nên dễ dàng (trừ Tây Ban Nha).

Leopold Mozart như bất kỳ người nào khác có nhu cầu, đã có thể đi khoe con gái thần đồng và con trai phi thường của ông từ nước Áo sang nước Pháp, tới Anh và tới Ý, và trở lại một lần nữa, bất cứ nơi nào có thể tổ chức một buổi hòa nhạc, hoặc có thể kiếm được một khoản tiền thù lao hoặc một chiếc đồng hồ vàng.

Do du lịch trở nên dễ dàng như vậy, nên sự khác biệt giữa các quốc gia, ít nhất là giữa các tầng lớp cao, có khuynh hướng biến mất. Sự duyên dáng, vấn đề chính của thời trang có ở khắp mọi nơi. Sự duyên dáng và sự nhã nhặn là những điểm để phân biệt của một con người quý phái.

Cuộc đàm luận, những môn khoa học tự nhiên (được gọi là triết lý tự nhiên) và thái độ cư xử tao nhã được quý trọng ở khắp mọi nơi. Vì thế, những tên đểu như Cagliostro, Casanova và Bá tước Saint Germain (người đã dạy Louis XVI cách để làm ra kim cương) đã sống thật huy hoàng, chỉ dựa trên giá trị tiêu khiển và phong cách có vẻ đáng tin cậy của họ.

Một đoàn người quốc tế, rất giống nhà triệu phú người Bohemia của những năm 1920, đã khi khắp Châu Âu, viếng thăm những lâu đài, các triều đình và các doanh trại quân đội, tiêu thời gian ở sòng bài, trong xã hội thì luôn tán tỉnh phụ nữ và xem kịch opera.

Giới giàu có thì rất giàu, và họ có thể thưởng thức những xa hoa lộng lẫy. Tài nghệ giỏi ở khắp mọi nơi. Các phường hội vẫn còn tồn tại, bất cứ thứ gì được làm ra đều được tạo ra để tồn tại.

Nhà cửa, vườn tược, đồ gỗ, gấm thêu, bát đĩa bằng vàng bạc, đồ sành sứ, tượng điêu khắc, tranh ảnh,… tất cả các loại đồ vật do con người làm ra đều gia tăng về số lượng, để đáp ứng sự tiêu thụ của những người có khiếu thẩm mỹ.

Người có khiếu thẩm mỹ là người biết nên thích cái gì. Nhưng người có khiếu thẩm mỹ ở thế kỷ 18, là người biết nên cái gì. Bất kỳ thứ gì anh ta mua, cũng đều bị ảnh hưởng bởi thị hiếu của triều đình Pháp. Và triều đình Pháp đã đòi hỏi mọi người, mọi lứa tuổi hoặc mọi địa vị đều phải có một diện mạo bề ngoài thanh thoát, phong cách tao nhã, và duyên dáng.

Bản thân trang phục, với những áo khoác ngoài dài và bộ tóc giả dành cho đàn ông, và những bộ ngực đầy đặn và mái tóc được trang điểm dành cho phụ nữ, dường như được tạo ra để che giấu những khác biệt riêng của mỗi người, kể cả tuổi tác, nhằm thể hiện địa vị xã hội.

Trong các vở kịch được trình chiếu vào thế kỷ 18, trang phục của các diễn viên khiến ta dễ dàng phân biệt được ông chủ và người hầu. Nhưng chính trong số những ông chủ, thì chúng ta không thể nói được người này khác với người kia, trừ khi phân biệt bằng màu sắc của quần áo.

Sự cách điệu hóa của thái độ cư xử và nét mặt hoàn toàn cân bằng. Kể cả người độc ác quý tộc của những nhà triết lý hợp thời, như Renes và Atalas,… được cho rằng đã được trời phú cho phong thái vương giả.

Điều bất ngờ hoặc hung tợn trong cách cư xử hoặc diện mại được xem là Gothick (giống như thứ âm nhạc gồm có trống và chũm chọc được gọi là Turkish của Thổ Nhĩ Kỳ).

Người ngồi làm mẫu để vẽ chân dung, sẽ thể hiện chính bản thân anh ta, không như một con người, mà như một diễn viên đang diễn vài trò của một con người, mà như một diễn viên đang diễn vai trò của một con người với sự khéo léo, duyên dáng và sự lịch thiệp.

Ví dụ, một bức chân dung trong bộ sưu tập của Habsburg do họa sĩ người Pháp Duplessis vẽ. Trong đó, người nhạc trưởng là Gluck tại cây đàn clavico, bàn tay chỉ huy của ông được ánh sáng chiếu rõ, dường như đang hoạt động với uy quyền êm ái, phần việc của một chỉ huy trưởng của một dàn nhạc.

Hoặc bức chân dung trong điện Louvre của vua Louis XV, do Hyacinthe Regaud vẽ, nơi mà một vị vua, một người to lớn trong bộ đồ to lớn, đang diễn trong một phần vở Le Roi de France với một sự chắc chắn hoàn toàn.

Những bức tranh này thật xinh đẹp lạ thường. Nhưng những người mẫu, đã không được phú cho sự sâu sắc mang bản chất con người. Vì những bức chân dung đã được vẽ vào thời kỳ sở hữu sơ khai, như Aretino của Titian hay Inquisitor của Greco.

Chủ đề của những bức tranh chân dung thế kỷ 18 này, là vị trí xã hội của người mẫu, chứ không phải là địa vị của anh ta như là một thành viên của loài người. Điều này không phải là lỗi của họa sĩ.

Đơn giản là vì những quy ước về ngoại hình thích hợp, đã đến giữa người họa sĩ và người mẫu của anh ta, và khiến cho người họa sĩ không thấy được thực chất của người mẫu như một con người, một thực chất mà không thể lệ thuộc vào bất kỳ quy ước nào, và vẫn duy trì năng lực phóng ta đầy đủ của nó.

Ngoài ra, phong cách tao nhã phổ biến được thiết lập bởi thị hiếu của người Pháp, chắc chắn không phải là khía cạnh quyến rũ nhất của động vật cao cấp con người. Và nó cũng vẫn thế cho đến khi, những quy ước này bị tiêu tan bởi sự bùng nổ của cuộc cách mạng Pháp.

Mà tranh chân dung một lần nữa, lại có thể gánh lấy sức mạnh của sự thích thú, và quyền lực sự thông tin mà việc vẽ trực tiếp một con người, không được uốn nắn cho đúng kiểu có thể tạo ra.

Họa sĩ trong thời đại chúng ta, phải đối mặt với vấn đề giống thế này, và dưới hình thức cao nhất của nó. Sự cách điệu hóa mà thời đại chúng ta đặc biệt ngưỡng mộ, lại ngớ ngẩn và cứng nhắc hơn bất kỳ thứ gì, mà họa sĩ của thế kỷ 18 phải đối phó.

Người mẫu ở thế kỷ 19, chỉ đòi hỏi được vẽ sao cho duyên dáng và tao nhã. Người mẫu ngày nay chắc hẳn là quyến rũ. Kết quả là, những bức tranh chân dung được vẽ vào thời này, nằm dưới tiêu chuẩn đạo đức và được thực hiện tồi.

Bất chấp những nơi quan trọng mà việc vẽ chân dung được thực hiện trong quá khứ, và nó luôn luôn đã từng là một nghề kiếm ra tiền, nhưng một vài họa sĩ bậc thầy đương thời cũng đã phiền vì nó.

Những quy ước chi phối việc vẽ tranh chân dung quá hạn hẹp, để giữ được sự thích thú của họ. Nguồn gốc của sự cách điệu hóa ngoại hình của chúng ta, là tranh ảnh chuyển động.

Triều đình tại Versailles không còn là quê hương của thời trang nữa, vào thời của chúng ta đó chính là phim trường Hollywood, những xưởng phim giải trí phổ biến của chúng ta. Tuy nhiên, giải trí không phải là tên chính xác của cái mà nền công nghiệp phim cho chúng ta.

Thực tế, có rất ít phim là để giải trí theo bất kỳ khía cạnh nào. Khán giả của nó không trả tiền để được gây cười. Họ trả tiền để được ngồi im lặng trong bóng tối, và được yên tĩnh để xem những hình ảnh đáp ứng được những nhu cầu cấp thiết nhất, đang trôi qua ngay trước mắt họ, tiêu tiền và đón nhận tình yêu.

Sự thích thú kịch nghệ chỉ là một sự trang trí thêm vào, như là phim màu. Sự đòi hỏi chủ yếu từ phim ảnh là sự say mê và quyến rũ. Sự say mê này, sự quyến rũ này, có nhiều hình thức nhưng nó luôn luôn hiện diện.

Nó tự hóa trang bên ngoài mà thậm chí việc đóng phụ vai một tên côn đồ đơn giản nhất, cũng sẽ không được phép biểu lộ ra trước ống kính. Chiếc mặt nạ của sự quyến rũ này trên gương mặt của một diễn viên, bảo đảm cho chúng rằng anh ra là một phần của giấc mơ vô hại, mà chúng ta đã trả tiền để được xem và không phải là một phần của thế giới bên ngoài đầy bất trắc và nguy hiểm.

Đây là sự cách điệu hóa mà Hollywood áp đặt lên tất cả diễn viên của họ, và cũng lên tất cả chúng ta. Một sự diễn tả hành vi của con người, có một ảnh hưởng lớn lên cách cư xử hàng ngày của chúng ta hơn là chúng ta thường nghĩ.

Chúng ta thực sự nhìn thấy hoặc hành động như thế nào, đều không bị nó làm cho thay đổi. Cái bị làm cho thay đổi chính là cách chúng ta thích nghĩ về chính chúng ta, khi nhìn, và cách chúng ta thích nghĩ về sự ảnh hưởng của chúng ta, và sự ảnh hưởng của sự quyến rũ chúng ta lên người khác.

Sự cách điệu hoa này, tạo ra cho người họa sĩ vẽ tranh chân dung ngày nay một sự hạn chế không thể chịu đựng được. Vì người mẫu của anh ta đã có sẵn trong đầu một người mẫu, mà anh ta phải được vẽ giống như vậy, không phải là một con người hay thậm chí một phẩm chất con người nào, mà sự tưởng tượng chung chung thú vị bắt nguồn từ tất cả, những cuốn phim mà người đó đã từng xem.

Vì thế, người mẫu hiếm khi có một khái niệm đơn giản về việc anh muốn được vẽ ra như thế nào. Nếu mơ ước của người mẫu là được kính trọng, và người họa sĩ vẽ anh ta với tất cả những kiểu quyến rũ mà anh ta đòi hỏi, bức chân dung ngay lập tức sẽ có một vẻ giống như một đám những thứ trái ngược nhau.

Người họa sĩ, đối mặt với sự cần thiết phải vẽ một người phụ nữ góa chồng giàu có, đầy uy quyền và có sức quyến rũ ghê gớm. Gertrude đã nói, mọi người đều nghĩ về anh ta như là một thanh niên đã trưởng thành.

Tôi nói, người họa sĩ có lẽ sẽ rất ngại ngùng, bỏ qua tính cách thực sự của người mẫu, và vẽ bà ta với một vẻ đẹp huyền bí trịnh trọng, và một sự gợi tình thường gặp của một nữ diễn viên điện ảnh đang chụp hình.

Người họa sĩ tự khinh miệt chính mình và cái công việc mà anh ta được trả tiền để thực hiện. Hậu quả nghiêm trọng là các họa sĩ hầu như không vẽ tranh chân dung. Đối với những bức tranh chân dung đã được vẽ, với quan điểm đã bị biến đổi về sự đa dạng khôn cùng bản chất của con người như vậy, có thể có một ít giá trị nhân bản hoặc nghệ thuật, và trong tương lai sẽ chỉ là những tài liệu thú vị.

Nguồn gốc thực sự của khó khăn của người họa sĩ, là nghệ thuật nhiếp ảnh. Nghệ thuật nhiếp ảnh là tất cả về chúng ta. Chúng ta biết về nó quá rõ. Chúng ta tin tưởng nó quá. Dân chúng đã trở nên tin rằng, cái mà máy chụp hình chụp đường ngoài tự nhiên chính là cái thực, chứ không phải là cái mà đôi mắt hay người họa sĩ nhìn thấy.

Một bức hình chụp là thực, rõ ràng và lâu bền, như một vật thể không thể bị phai mờ, như một gương mặt. Và vì máy quay phim, cái có sức thuyết phục nhất trong tất cả các dụng cụ của nghệ thuật nhiếp ảnh, không bao giờ trình chiếu một gương mặt, mà không có sự duyên dáng.

Một bức chân dung được vẽ mà không có cái gì đó của sự quyến rũ đó, thì không thể là một đại diện thực sự của tự nhiên.

Nguyễn Minh & Châu Nhiên Khanh

Xem thêm bài viết: Làm thế nào để hiểu bức tranh chân dung của người họa sĩ?

Bạn đang xem bài viết:
Lý do gì khiến họa sĩ vẽ tranh có sự giống nhau đến như vậy?
Link https://myhocdaicuong.com/hoi-hoa/ly-do-gi-khien-hoa-si-ve-tranh-co-su-giong-nhau-den-nhu-vay.html

Các tìm kiếm có liên quan: Họa sĩ nổi tiếng hiện nay; Họa sĩ nổi tiếng Picasso; Họa sĩ tranh trừu tượng Việt Nam; Những bức tranh đẹp nhất Việt Nam; Những bức tranh hội họa nổi tiếng thế giới; Những bức tranh nổi tiếng Việt Nam; Những họa sĩ có tầm ảnh hưởng nhất đến văn hóa thế giới; Những họa sĩ nổi tiếng nhất hiện nay; Những họa sĩ nổi tiếng Việt Nam; Top họa sĩ huyền thoại nổi tiếng nhất thế giới; Ý nghĩa của những bức tranh nổi tiếng.

Chia sẻ bài viết:
error: