Shakespeare không có những anh hùng, những cảnh trong kịch của ông chỉ có những người đàn ông. Trong bộ sưu tập của Frick có một bức tranh chân dung do Hogarth vẽ cô Mary Edwards, một trong những phụ nữ giàu nhất ở nước Anh.
Người ta nói rằng chính cô là người đã tuyên bố con trai của mình là một đứa con hoang, để lấy lại tài sản của mình một lần nữa từ một nhà quý tộc mà cô làm vợ. Người phụ nữ trong tranh của Hogarth, với nữ trang, con chó của mình và nụ cười khoan dung, trông rất có vẻ Anh.
Diện mạo của cô không có một chút gì của thái độ hòa nhã của Châu Âu. Cô hơi giống với bức tranh Moll Flanders đương thời, như là một ví dụ mang tính đạo đức của Defoe có lẽ đã được trình bày vào một trong những năm huy hoàng của cô ta.
Gần bức tranh này có treo một bức chân dung khác của một phụ nữ người Anh, nữ bá tước xứ Clanbrassil do Van Dyke vẽ. Người phụ nữ của Van Dyke mang vẻ xa cách, duyên dáng và được khắc họa tính cách một cách hoàn hảo.
Nhưng không giống như một người mẫu của Hogarth, bà ta không giống người Anh một chút nào. Lý do thật dễ nhận ra, Hogarth là người Anh, còn Van Dyke thì không. Đối với Van Dyke tính cách của người Anh là kỳ cục, và nếu một họa sĩ muốn giữ phong cách grand, thì anh ta phải tránh xa được sự kỳ cục như là một bệnh dịch.
Shakespeare không có những anh hùng, những cảnh trong kịch của ông chỉ có những người đàn ông. Trong bộ sưu tập của Frick có một bức tranh chân dung do Hogarth vẽ cô Mary Edwards, một trong những phụ nữ giàu nhất ở nước Anh.
Người ta nói rằng chính cô là người đã tuyên bố con trai của mình là một đứa con hoang, để lấy lại tài sản của mình một lần nữa từ một nhà quý tộc mà cô làm vợ. Người phụ nữ trong tranh của Hogarth, với nữ trang, con chó của mình và nụ cười khoan dung, trông rất có vẻ Anh.
Diện mạo của cô không có một chút gì của thái độ hòa nhã của Châu Âu. Cô hơi giống với bức tranh Moll Flanders đương thời, như là một ví dụ mang tính đạo đức của Defoe có lẽ đã được trình bày vào một trong những năm huy hoàng của cô ta.
Gần bức tranh này có treo một bức chân dung khác của một phụ nữ người Anh, nữ bá tước xứ Clanbrassil do Van Dyke vẽ. Người phụ nữ của Van Dyke mang vẻ xa cách, duyên dáng và được khắc họa tính cách một cách hoàn hảo.
Nhưng không giống như một người mẫu của Hogarth, bà ta không giống người Anh một chút nào. Lý do thật dễ nhận ra, Hogarth là người Anh, còn Van Dyke thì không. Đối với Van Dyke tính cách của người Anh là kỳ cục, và nếu một họa sĩ muốn giữ phong cách grand, thì anh ta phải tránh xa được sự kỳ cục như là một bệnh dịch.
Vì cái mà chúng ta tìm thấy sự thú vị trong một bức tranh, không phải là sự kỳ cục mà người họa sĩ tìm thấy ở chủ đề, cũng không phải là cách vẽ tranh biếm họa hợp lý, mà anh ta đã tạo ra bức tranh.
Cái thu hút được sự quan tâm của chúng ta là sự kỳ cục, mà chính chúng ta tìm thấy ở người họa sĩ, người đã làm cho chúng ta thấy xuyên qua đôi mắt lạ lùng của chính anh ta, sự kỳ lạ bất ngờ của những thứ bình thường nhất trên thế giới.
Sự kỳ cục trong chủ đề là một sự kỳ lạ quá rõ ràng, mà người họa sĩ theo phong cách grand phải tránh. Song đặc điểm quốc gia là có tồn tại, và không thể nhầm lẫn được.
Nó không phải là thẻ ghi tên đơn giản hay sự đóng gói mà Hollywood giả vờ khi sử dụng diễn viên người ở Viên, cho những phần của người Pháp trong phong cảnh Paris. Dựa trên nhiều căn cứ, tôi cho rằng tất cả người Châu Âu đều xa lạ như nhau, và nói cùng một giọng.
Những diễn viên này, có chỉ có thể có sức thuyết phục đối với những khán giả chưa bao giờ gặp một người Paris thực sự, hay một người ở Viên thực sự. Vì đặc điểm quốc gia không được không chỉ được cấu thành từ những điểm, mà mọi người trong quốc gia đó có, như tóc vàng và nói tiếng Pháp, hay bất kỳ một loạt những thứ mà mọi người trong quốc gia đó làm, như nhai kẹo cao su hay uống trà.
Nó còn được tạo thành bởi tất cả những thứ, mà tất cả những người dân trong quốc gia đó, nghĩ rằng không nên làm. Vì thế, không thể có chuyện mà một người đã từng biết Paris và Viên lại lẫn lộn giữa người Paris và người Viên.
Bởi vì đặc điểm tính cách và ngoại hình không ai để ý, mà cuộc sống tại Paris và Viên đòi hỏi lại không giống nhau một tí nào. Những điều kiện tất yếu khác nhau này, tô điểm cho mỗi hành động, mỗi cử chỉ và mỗi cư xử thanh lịch của những cư dân của hai thành phố, theo một phong cách không thể lầm lẫn được.
Đặc điểm quốc gia là cái mà một họa sĩ phải tìm ra một cách để xử lý nó. Nó là một phần không thể tách rời của chân dung người được vẽ. Một họa sĩ bản xứ có thể cảm thấy nó, mà không cần phải cố gắng gì, và sẽ vẽ được đặc điểm quốc gia của người được vẽ, mà không cần biết anh ta đã từng làm như thế.
Nhưng một họa sĩ nước ngoài, trong một vùng đất lạ sẽ gặp khó khăn trong việc lựa chọn. Đối với anh ta, đặc điểm quốc gia này thật là kỳ cục. Hoặc là anh ta phải tránh vẽ theo phong cách grand, vẽ những đặc tính của người được vẽ, mà anh ta thấy nổi bật nhất.
Bởi vì chúng khác với anh ta nhất, và sẽ vẽ thành một bức biếm họa về quốc tịch, như Sargent và Manet đã làm với những vũ công người Tây Ban Nha, và những người đấu bò tót của họ, và Delacroix và David đã làm với những người Algeria và người La Mã cổ đại.
Hoặc, nếu anh ta giữ phong cách grand, anh ta phải phớt lờ sắc thái kỳ lạ của người được vẽ, và vẽ người đó như là một người dân của chính quốc gia anh ta, chứ không phải là vẽ một người ngoại quốc.
Những điều này hẳn là có cùng với những người mà Holbein đã vẽ. Nhưng đây không phải là tính cách mà họ có, khi xuất hiện trong tranh của ông, ông cũng không thể cho họ tính cách này, thậm chí khi ông rất muốn. Vì Holbein là người Thụy Sĩ.
Để giữ phong cách grand trong tranh vẽ của mình, ông buộc phải lờ đi tính cách khác lạ sinh động của người mẫu, và vẽ họ như vẽ chính mình. Ngoài ra, một họa sĩ gốc nước ngoài, không còn cách nào khác là phải tin rằng những đặc điểm tính cách được ưa thích ở đất nước anh ta, là những lý tưởng về ngoại hình và cách cư xử cho tất cả các sắc dân trên thế giới.
Vì thế, Holbein thỉnh thoảng có thể thử tâng bốc những hoàng tử nước Anh, bằng cách gán cho họ những gì mà ông cho là cao quý nhất, trong tất cả phẩm chất của con người một cách tự nhiên, tính đáng tin cậy vững chắc của một chủ ngân hàng người Basle.
Cũng vì những nguyên nhân đó, mà những người Anh do Peter Lely, người Hà Lan, vẽ trông giống như người Hà Lan vậy, và những bức chân dung người Anh do Van Dyke, người Flemish, vẽ trông giống sự nghỉ ngơi của giới quốc tế Flemish – Tây Ban Nha, những khách hàng thường xuyên của ông.
Những phụ nữ thuộc dòng dõi cao sang, và đáng tôn quý này, những gã đàn ông quỷ quyệt và thích chưng diện này, trong những bức chân dung của Van Dyke, dù họ rất có thể đúng là loại người mà người Anh dưới thời vua Stuarts khao khát được giống họ, có rất ít tính cách Anh trong ngoại hình của họ.
Chắc chắn nhất là họ không giống bất kỳ một người Anh nào được vẽ vào thế kỷ 18. Người Anh trong các bức chân dung ở thế kỷ 18, có sức thuyết phục đối với những đặc điểm Anh trong đó. Những họa sĩ vẽ những người mẫu thời George chính là những người Anh.
Mặc dù đã từng không có hội họa Anh trước thời Hogarth, nhưng cũng không thiếu truyền thống hội họa trên cựu lục địa. Hogarth, họa sĩ đầu tiên của nước Anh, đã đi đến nước Hà Lan vì phong cách và kiến thức của ông. Với vị trí là một họa sĩ bản xứ Anh Quốc đầu tiên, đã tạo cho ông một sự độc lập đáng ghen tị.
Ông không theo truyền thống hay tuân lệnh của người bản xứ, ông cũng không bị gây ấn tượng và ảnh hưởng bởi khiếu thẩm mỹ của người Pháp, là những thứ đang bắt đầu trở thành thời thượng.
Đó là thị hiếu của thời kỳ nhiếp chính ngông cuồng và dâm loạn, trước triều đại của vua Louis XV ở Pháp, và Hogarth như là một nhà đạo đức học và một người Anh yêu nước, đã tích cực chống đối nó.
Thực tế, những bức tranh nổi tiếng của ông, loạt tranh The Rake’s Progress và Marriage à la Mode được vẽ một cách chính xác, để nhạo báng ảnh hưởng của sự xa hoa ngoại nhập này lên người Anh.
Hậu quả là, với một truyền thống kỹ thuật làm việc lành mạnh và không nhiễm thị hiếu của người địa phương, hay thị hiếu áp đặt mà có thể hạn chế tầm nhìn của ông ta, và đồng thời cũng đang trở thành một thiên tài vĩ đại.
Hogarth đã có thể khám phá ra những nét kỳ lạ trong ngoại hình người mẫu của ông, với một sự tự do mà không một họa sĩ người Anh nào sau này, được cho phép thực hành lại một lần nữa.
Những người được ông vẽ mang một nét Anh, không thể nào lẫm lẫn được. Họ khác với những người Anh được các nhà văn miêu tả, từ thời Aubrey và Defoe. Họ là những người mà, có thể được biết đến và được hoan nghênh bởi sự hiểu biết, và những bức tranh của ông miêu tả họ với tất cả sự châm chọc, và những cái khác thường mà họ chắc chắn có.
Hogarth chắc chắn là người họa sĩ người Anh vĩ đại nhất. Công việc của ông có sự tươi tắn, sự thiên tài, tính trí tuệ. Nhưng nó theo một phong cách grand, chứ không phải phong cách noble (cao quý). Không có tính thanh lịch trong đó, không có gì để gây ấn tượng với người Pháp.
Khoảng năm 1750, khoảng thời gian có đủ họa sĩ, với Reynolds và Gainsborough, để tạo thành một trường phái Anh, có thể được công nhận người Pháp và thị hiếu của họ, không thể xem thường được nữa.
Khoảng đầu thế kỷ, thị hiếu của người Pháp đã bắt đầu có ảnh hưởng đối với người Anh. Ví dụ sớm nhất có lẽ được tìm thấy ở các nhà thơ. Lấy những bài thơ đồng quê này, do Dryken viết trước thị hiếu của người Pháp, cho nhạc của Purcell: “Hòn đảo nhỏ đẹp nhất, tất cả những hòn đảo đang vượt lên. Nơi của niềm thích thú và tình yêu. Thần vệ nữ sẽ chọn nơi ở của nàng ở đó. Và từ bỏ khu rừng Cyprian mà đi”.
Và bài thơ của Pope, người đã góp phần giới thiệu phong cách Pháp, hoặc dù sao đi nữa, cũng là sự sửa chữa của người Pháp, vào nước Anh: “Để dòng Pactolus dồi dào chảy qua những bãi cát vàng. Và những cây rũ bóng màu hổ phách bên bờ sông Po. Ban cho bờ sông Thames những vẻ đẹp rực rỡ nhất. Hãy cho những chú cừu ăn, tôi sẽ tìm cách đồng không xa”.
Cả hai bài thơ trên đều có cùng một chủ đề, tình yêu ở nước Anh. Tính chất giả tạo hoa mỹ và đầy kỹ thuật của bài thơ về tuổi trẻ của Pope đích thị là theo một phong cách kiểu Pháp, của cái thời mà nó đã được hình thành, trong thời đại trước thời vua Louis XV. Một vài năm sau, Hogarth đã nhạo báng thói bắt chước của những thời trang Pháp của người Anh.
Vào khoảng giữa thế kỷ, thời gian này kiểu cách của triều đại vua Louis XV đã bị hạn chế bớt, phong cách Pháp đã bắt đầu chi phối các phong cách cư xử của người Anh, như nó đã chi phối trong cách cư xử phần còn lại của Châu Âu; và đặc tính quốc gia của người Anh, tối thiểu là trong tầng lớp thượng lưu, đã thay đổi để thích hợp với chủ nghĩa quốc tế mới này.
Sự thay đổi này đã được phản ánh qua các bức tranh chân dung. Có nhiều sự khác nhau giữa những người mẫu của Gainsborough và Hogarth, cũng như có nhiều sự khác nhau giữa những người mẫu của Hogarth và Van Dyke.
Những chủ đề của Hogarth là tầng lớp quý tộc tỉnh lẻ, còn chủ đề của Gainsborough là bon ton của một thị trấn. Không giống những người mẫu của Hogarth, những người được Gainsborough vẽ không bao giờ mang một nét kỳ cục nào. Tối đa là họ chỉ không được tự nhiên mà thôi.
Đàn ông, khi họ xuất hiện trong tranh, trông rất khỏe mạnh, không có đồng bóng hay nghệ sĩ (mặc dù nhiều khách hàng của Gainsborough, có lẽ để chứng tỏ rằng họ vừa hoàn thành một chuyến đi lớn (grand tour), đã biểu lộ một thái độ nhập nhằng đã bị Pháp hóa), tử tế đối với phần lớn và giỏi giang, nhưng không có sự say mê tri thức hay tôn giáo, và bị chi phối bởi những quy ước xã hội hơn bất kỳ sự ép buộc từ bên trong nào khác.
Phụ nữ để trích dẫn thơ của Pope một lần nữa, không có cá tính chút nào, ngờ nghệch, xinh đẹp, dễ bị chán nản, đòi hỏi sự tâng bốc (giả dối một cách thái quá hơn, được tán thưởng hơn, là quan điểm của Chesterfield), về sinh lực và sự tự tin hơn là sự thông thái, và họ – nếu số lượng những bức tranh chân dung trẻ em, mà họ cho vẽ không phải là bằng chứng – quản lý công việc với một bàn tay sắt.
Những người mẫu này, đặt ra một vấn đề mới cho người họa sĩ. Làm thế nào để vẽ họ với tất cả sự duyên dáng, phong cách tao nhã và quý tộc, mà ý thích được hình thành từ ảnh hưởng của nước Pháp của họ đòi hỏi.
Với mục đích này, phong cách vẽ tranh thẳng thắn, giai cấp tiểu tư sản, dân tỉnh lẻ mà Hogarth đã theo từ Hà Lan đã không đủ. Họ đòi hỏi phải thanh lịch và oai vệ hơn. Vì thế, Gainsborough đã đến Van Dyke và đến các họa sĩ của triều đình Pháp để học sự thanh lịch.
Tuy nhiên, đến Pháp chỉ là trong tinh thần, còn thực tế là đến Luân Đôn, nơi ông đã học hỏi với một họa sĩ Pháp, và một người thợ chạm tên là Gravelot. Nhưng Reynolds đã thực sự đi đến Ý, tới gặp Raphael, Carracci, và Giulio Romano, để học phong cách quý tộc (noble). Ông đã quay trở về Anh, với những chất liệu cho những bài diễn thuyết (discourses) trứ danh của ông.
Những bài diễn thuyết của Reynolds có lẽ rất nổi tiếng, và tôi tin rằng càng ít đọc những bài này, thì càng khó đọc được những cuốn sách viết về hội họa ở Anh. Chúng là những bài diễn thuyết bắt đầu cho các sinh viên hội họa của Học Viện Hoàng Gia mà Reynolds là chủ tịch đầu tiên.
Chúng có lẽ đã quá hoa mỹ và mang tính tiên phong, bởi chính Tiến Sĩ Johnson, chúng đã ca ngợi những nhà triết trung người Ý (Guido Reni, Carracci, và những người khác đã nghĩ đến việc tạo ra những bức tranh vĩ đại, bằng một thủ thuật đơn giản là rút ra từ mỗi một họa sĩ vĩ đại nhất – theo họ là Michelangelo, Raphael và Leonardo – những phẩm chất tuyệt vời nhất của họa sĩ đó, và sau đó kết hợp chúng lại với nhau).
Và chúng ủng hộ tính tao nhã của các đường nét, và sự đơn giản của màu sắc mà chính bản thân Reynolds chưa bao giờ từng có ý định làm theo – quá nhiều điều bực mình cho William Blake tội nghiệp. Blake là một nhà văn có đạo đức và bí ẩn cực kỳ thú vị, và là một nhà thơ tuyệt diệu.
Nhưng là một họa sĩ thì ông ta chỉ là một người vẽ tranh minh họa bình thường để trang trí, và là một môn đệ của họa sĩ gốc Thụy Sĩ tên là Henry Fuseli. Sự đóng góp của các nhà kiểu cách người ý – những môn đệ của Michelangelo, Leonardo, và Raphael – đối với phong cách Phục Hưng Hy Lạp.
Có lẽ ví dụ quen thuộc nhất về phong trào Phục Hưng Hy Lạp trong hội họa, là bức chân dung Madame Recamier chưa hoàn thành của David. Người phụ nữ trong tranh nằm trên một chiếc ghế dài bên cạnh một cây đèn đứng.
Cả hai thứ đồ gỗ đều được lấy từ những thứ mới được phục chế, theo các kiểu cách trang trí trong thành phố Pompeii và Percier và Fontaine. Mặc một bộ đồ quần áo trong suốt, và bó sát người, gần như là một chiếc áo ngủ, bàn chân xinh đẹp của nàng để trần.
Tất cả những điều này, đối với chúng ta là Directoire quá duyên dáng, là của David và công chúng Hy Lạp đích thực của ông. Đối với Blake và thời của ông, phong trào Phục Hưng Hy Lạp là một phong trào tiến bộ. Thậm chí, theo ý nghĩa chính trên thế giới, có thể gọi là một cuộc cách mạng.
Tôi chỉ có thể cho rằng, đó chính là một sự pha trộn buồn cười và không đồng nhất trong công việc của Blake, của chiếc ly đã ố của nước Anh, phong trào Phục Hưng Gothic, Michelangelo. Tranh khỏa thân lý tưởng (Ideal Nude) và Directoire, công việc đó đã duy trì, ít nhất là trong thế giới văn học, danh tiếng không xứng đáng của Blake với vai trò một họa sĩ.
Nhưng Blake là một nhà thơ, và ông tin rằng những từ ngữ nên có một vài mối quan hệ thực sự với những thứ mà chúng được sử dụng để mô tả. Ông ta đã bị xúc phạm khi khám phá ra rằng, thuật hùng biện của Reynolds đã không có liên quan gì đến việc vẽ tranh của Reynolds.
Ông đã bày tỏ một cách mạnh mẽ bên các lề của một bản in “Những bài diễn thuyết” sự bực tức của ông ta đối với tranh của Reynolds, và sự tán thành các nguyên tắc của Reynolds.
Reynolds không phải là một người thuộc giới nhà văn, và không thực sự tin tưởng vào ý nghĩa của các từ ngữ mà ông sử dụng, đã coi thường những nguyên tắc của chính mình, và đã vẽ đẹp một cách dễ dàng.
Blake làm theo những nguyên tắc của Reynolds một cách chính xác, và rơi vào một bãi lầy của sự lập dị, sự hạn chế, và thói kiểu cách. Thực thế, ông đã không rơi vào hội họa chút nào, nhưng kiên quyết đi vào các loại mỹ thuật và nghề thủ công.
Những lời dạy trong cuốn Discourses của Reynolds đã định rõ phong cách quý tộc. Chúng nói về sự đơn giản của màu sắc – sử dụng những màu đỏ, vàng, xanh da trời và xanh lá đơn giản – về sự tao nhã của những đường nét và cử chỉ, về tầm quan trọng của việc cách điệu hóa, hay sắc đẹp lý tưởng.
Trong đó, người họa sĩ phải di chuyển cái liếc hay làm thẳng một chiếc mũi của người mẫu, nhằm minh họa cho một nguyên tắc đạo đức. Khi chính Reynolds làm theo phong cách quý tộc mà cuốn sách Discourses của ông chủ trương, thì ông cũng làm tệ như bất kỳ người nào khác.
Những cuộc du hành của ông đi vào ý nghĩa ngụ ngôn rất ít, rụt rè và không thuyết phục. Bức tranh Mrs Siddons as the Tragic Muse (Bà Siddons như một nàng thơ bi kịch) vẫn là một nữ diễn viên, và The Graces decorating Hymen (Những nét duyên dáng trang điểm cho Thần Hôn Nhân) mang nhiều nét nghiêm chỉnh hơn là cảm hứng.
Những bức tranh chân dung do ông vẽ. Mặt khác, là những bức tranh của những con người thực. Có lẽ đó là cái mà Reynolds thực sự muốn nói trong cuốn sách Discourses của ông – làm thế nào để mang phong cách quý tộc vào công việc để tạo ra nhân phẩm cho người mẫu của ông.
Ông ta, dù sao đi nữa, cũng chỉ là một trong những người thành công cùng thời với ông ta mà thôi. Gainsborough đã thêm trực tiếp vào cho những người mẫu của ông ta, một sự ngụy biện nham hiểm của Versailles, một không khí xã hội, sự màu mè và những danh sách tiếp khách.
Romney là hautton của một tạp chí thời trang, và Raeburn và Lawrence với vẻ bề ngoài bóng lộn xuất hiện trong một mẫu quảng cáo người mới, vừa mua một chiếc xe hơi. Gainsborough còn tài giỏi hơn Reynolds nhiều, Copley thì hoàn mỹ hơn, và Hogarth thì thú vị hơn về mọi mặt.
Ngay cả kỹ thuật của Reynolds cũng bị mọi người cho là có thiếu sót từ William Blake, người đã khoác lác về tính tạm thời của nó (Khi Sir Joshua Reynolds đã chết / Tất cả thiên nhiên đều đã bị làm giảm giá trị / Vị vua nhỏ một giọt nước mắt trong tai của Hoàng hậu / Và tất cả tranh của ông ta đều đã phai mờ).
Đến hôm nay, những người phục chế than phiền về những lớp nước bóng, lớp sơn, những nét chấm sửa, và thí nghiệm thái quá lặp đi lặp lại của Reynolds trên những chất pha màu, làm cho những bức tranh của ông trở nên cực kỳ khó lau sạch.
Cũng không có bất kỳ một ảnh hưởng rõ ràng nào của Raphael, Guido Reni hay phong cách quý tộc trong tranh của Reynolds. Phong cách quý tộc là thời trang trịnh trọng của thời đại, được các nhà thơ và nhà văn ngưỡng mộ, như phong cách trừu tượng ngày nay.
Điều này, đủ nói lên rằng Reynolds có thể viết trong sự ca tụng của nó, và cũng đã không bị buộc phải thâm vào những cánh đồng cỏ nét ảm đạm, và nét vẽ không tự nhiên mà phong cách quý tộc sinh ra.
Ví dụ như bức tranh “Cái chết của con Sói” của Benjamin West với những điều vô lý như những lối sống vương giả, tính khéo léo và điệu bộ của người Ý được áp dụng cho người da đỏ, một vị tướng người Anh và một phong cảnh Canada.
Nhưng nếu tranh của Reynolds mang một ít phong cách quý tộc, thì tức là có một cái gì đó trong bức tranh mang phong cách grand, một kiểu cởi mở trung thực, một sự đơn giản và tính thẳng thắn của con người, là những cái thật hiếm trong thế kỷ của phong cách Pháp.
Có lẽ đó là cuộc viếng thăm Ý của Reynold, nơi có nhiều loại hội họa hơn những kiểu văn học mà thời đó ngưỡng mộ, cái cho phép ông đi vòng qua phong cách Pháp và vẽ những con người thực sự của mình.
Goya người Tây Ban Nha và John Singleton Copley người Mỹ, cũng tìm được cách để tránh phong cách Pháp, nhưng hoàn toàn bằng phương pháp khác. Tôi nghĩ đó là bằng cách trở thành những anh chàng tỉnh lẻ, và kết quả là không biết gì khá hơn.
Tây Ban Nha và Mỹ trong thế kỷ 18 là những quốc gia khó đến. Tây Ban Nha thậm chí còn khó khăn hơn Mỹ, và trong những tỉnh thành ở xa triều đình Pháp như thế này, sự tinh tế của phong vị Pháp đã bị thổi phồng hoặc bị phớt lờ.
Thậm chí, gần như nước Ý, những mệnh phụ tự cho phép họ tiêu pha phung phí vào trang phục bị cấm tại Versailles, nơi chiều cao của chiếc mũ và bề rộng của chiếc giỏ được quy định bởi nghi thức hoàng gia.
Ở những quốc gia khó đến, thị hiếu thời trang khó được biết đến. Những khách hàng của tranh chân dung ở những nơi này sẽ không thể chia sẻ, những quan điểm về ngoại hình thích hợp theo tiêu chuẩn của Châu Âu, hay hiểu biết về những chi tiết mà sự thanh lịch này bao gồm.
Một họa sĩ có trình độ luôn luôn hiếm ở các tỉnh. Sự hiếm hoi này tạo ra cho người họa sĩ uy quyền, và khách hàng của anh ta, những người không được hướng dẫn tốt, có thể sẽ chấp nhận những bản vẽ của anh ta mà không do dự.
Một họa sĩ, để tự anh ta chọn, thì anh ta sẽ thích vẽ người mẫu như anh ta nhìn thấy hơn là như một ví dụ về một hình tượng lý tưởng, về sự trong trắng hay sự lịch sự nào đó. Vì thế, những bức tranh chân dung được vẽ ở tỉnh, thậm chí vào lúc ảnh hưởng của phong vị Pháp đang ở mức cao, thường tạo ra những bức tranh về những con người thú vị.
Tuy nhiên, những bức chân dung tỉnh lẻ này, có thể là được vẽ quá kỹ lưỡng. Ở những trung tâm lớn hơn, nơi có nhiều tranh và nhiều họa sĩ, ở đó phát triển một từ vựng tổng quát về hội họa, mà dân chúng có thể hiểu và chấp nhận.
Một họa sĩ không phải làm mọi thứ cho mỗi bức tranh, để chứng tỏ khả năng của anh ta. Anh ta có thể tự cho phép mình những kiểu làm tắt, đề nghị những chi tiết anh ta không vẽ, và vẫn có thể hiểu được.
Nhưng ở những tỉnh lẻ, nơi không có nhiều tranh được vẽ và được trưng bày, và đối với công chúng tỉnh lẻ thì không có thói quen ngắm tranh, người họa sĩ biết rằng mọi thứ trong bức tranh phải được giải thích rõ.
Vì thế, biểu hiện của một họa sĩ tỉnh lẻ là sự tỉ mỉ, và những chi tiết dư thừa. Những chi tiết và sự trau chuốt dư thừa của những họa sĩ Anh Quốc trước thời Raphael, và sự nổi tiếng ngay tức khắc của những bức tranh của họ, vì nguyên nhân này.
Là kết quả trực tiếp của hoàn cảnh tại tỉnh lẻ, của cả hội họa Anh, cũng như công chúng Anh vào giữa thế kỷ 19. Cũng một chuyện như vậy, có thể đã được nói đến về Grant Wood trong cảnh của nước Mỹ.
Copley chính là một họa sĩ tỉnh lẻ như vậy. Phong cách vẽ tranh của ông đã được hình thành tại Mỹ, nơi có rất ít họa sĩ. Sau đó, ông đến sống tại Anh, ở đó có nhiều họa sĩ. Tại đó, ông đã mở rộng phong cách của mình, và từ bỏ tính cứng nhắc tỉnh lẻ và những chi tiết không cần thiết.
Nhưng thái độ này, đối với những người mẫu của ông ta, được hình thành mà không bị ảnh hưởng bởi triều đình Pháp, thì ông ta đã không thay đổi. Và mặc dù ông đã đi du hành trên khắp các nẻo đường, từ một anh họa sĩ ngờ nghệch, đến khi trưởng thành một trong những họa sĩ vẽ chân dung khéo léo và tinh vi nhất vào thời của ông.
Ông ta cũng chưa bao giờ từ bỏ thái độ khinh thường cố hữu, và có tính chất tỉnh lẻ của mình, đối với những sự tao nhã hợp thời trang của ngoại hình. Kết quả là những người trong tranh của Copley vẫn duy trì cho đến ngày này sự hiện hữu, sống động và thú vị.
Tranh của Goya, ngược lại, chưa bao giờ ngờ nghệch. Goya đã từng học ở nước Ý. Và nếu thời gian ở Tây Ban Nha của Goya là ở tỉnh lẻ, thì tranh ở Tây Ban Nha lại không có tính quê mùa đó. Tuy nhiên, sức mạnh tràn ngập của phong vị Pháp có thể đã không đi qua Pyrenees.
Những người nông dân trong những bức tranh đầu tiên của Goya bận rộn, với những công việc đồng áng rất được hâm mộ tại Versailles, như nông trại bò sữa và đàn cừu. Nhưng ngay cả sự cực kỳ hợp thời trang của công việc mà mình đang đeo đuổi này.
Cũng không thể tạo ra bất kỳ một sự khác biệt nào, cho những cô gái vắt sữa bò của Goya, và những cô gái chăn cừu so với những gì mà Goya thấy được từ họ. Những người Tây Ban Nha bản xứ của quê hương Tây Ban Nha của ông.
Thực tế, tôi nghĩ có thể nói rằng toàn bộ ý kiến của chúng ta về Tây Ban Nha, là đến từ những gì Goya thấy và vẽ. Chính là Goya, mà chúng ta đã thấy trong những trang phục và những buổi lễ của trường đấu bò. Và Carmen được sinh ra từ những tia nhìn đen tối của nữ công tước xứ Alba, được sửa soạn bởi Goya như một phụ nữ của Madrid.
Những người này, trong Hogarth, Reynolds, Goya, Copley đều là thực. Và đây là phong cách grand. Vì với phong cách grand, có nghĩa là không có phong cách gì cả. Nó không phải là cách vẽ. Nó chỉ là vấn đề lớn nhất của người họa sĩ. Nó là cái mà mỗi họa sĩ phấn đấu để vẽ. Đó là quan điểm của người họa sĩ về thực tại cơ bản.
Nguyễn Minh & Châu Nhiên Khanh
Xem thêm bài viết: Lý do gì khiến họa sĩ vẽ tranh có sự giống nhau đến như vậy?
Bạn đang xem bài viết:
Làm thế nào thể hiện phong cách lớn của quý tộc vào tranh vẽ?
Link https://myhocdaicuong.com/hoi-hoa/lam-the-nao-the-hien-phong-cach-lon-cua-quy-toc-vao-tranh-ve.html