Làm thế nào để hiểu bức tranh chân dung của người họa sĩ?

lam the nao de hieu buc tranh chan dung cua nguoi hoa si

Trong viện bảo tàng thủ đô của New York, có một bức tranh do Veronese vẽ một cậu bé trai với một con chó săn thỏ. Chiếc quần ống túm của cậu bé, có một màu xanh lá cây kỳ lạ, không thể tin được.

Một màu xanh đến khó chịu, vì nó đã thường như thế. Bức tranh tự nó đã là một mảng tranh lộng lẫy. Tuy thế, mà nó lại là một bức chân dung, được vẽ bởi một họa sĩ muốn làm hài lòng khách hàng.

Ông ta được đặt hàng, ngồi đó, và vẽ nguyên si người làm mẫu. Chính một bức tranh như vậy, đã cần nhiều công việc nghệ thuật lớn nhất của thời trước.

Ngày nay, chúng ta có nhiều họa sĩ giỏi hơn, đến mức chúng ta không biết phải làm gì với họ. Song, lại có ít bức chân dung trong thời đại của chúng ta, là những công việc nghệ thuật. Có một số ít là có kỹ thuật tàm tạm.

Và có lẽ, sẽ thú vị điều tra xem tại sao nghệ thuật vẽ chân dung ngày nay, lại xuống dốc so với trước đây. Chúng ta sẽ xem xét vấn đề này, từ quan điểm, kỹ thuật, và chủ đề chuyên môn của người họa sĩ.

Chủ đề của những họa sĩ La Mã phương Đông là Thượng đế, các luật lệ và công việc của Người. Chủ đề của những họa sĩ sau này là con người. Những họa sĩ thời phục hưng, thực ra đã thường bối rối vì những hạn chế của một đối tượng cứ ép họ vẽ chân dung, sao cho trở thành những nhân vật có vai vế cao quý như để thuyết phục con người.

Nhưng… người họa sĩ biết rõ con người. Sự đa dạng, phẩm giá và sự cao quý của con người đã khiến cho đôi mắt của anh ta không thể cưỡng lại được, và những bức tranh của anh ta từ thời phục hưng trở về sau, đã được nhồi nhét đủ loại hình thức có thể có của loài người.

Như các vị thần là giáo, các giáo sĩ, những chiến binh, những thiên thần, gái điếm, vua chúa, hoàng tử, mệnh phụ phu nhân, kẻ ăn xin, thánh thần và trẻ em, được vẽ với mọi hình thức, có thể có trong một câu chuyện, kinh nghiệm và sự phóng đại.

Tuy nhiên, đối tượng của các họa sĩ chính là những diễn viên, chứ không phải là cảnh mà họ xuất hiện. Các bức tranh thật lớn. Các dụng cụ của họa sĩ thì cồng kềnh.

Anh ta làm việc chủ yếu là trong nhà. Những cảnh phong cảnh và các vật thể kiến trúc, trong các bức tranh được thực hiện, đối với hầu hết các phần, sau khi phác họa hoặc từ trí nhớ, và chỉ có một tầm quan trọng thứ yếu.

Đối với các sáng tác đặc biệt phức tạp, những họa sĩ đôi khi sẽ vẽ những mẫu nhỏ của phong cảnh, và vật kiến trúc mà họ sẽ vẽ, thu nhỏ toàn bộ sân khấu, đèn sân khấu, và người là những hình nhân bằng sáp nhỏ.

Để sự rực rỡ và cách bố trí bóng và không gian, sức thuyết phục trong phối cảnh của bức tranh, có thể được thực hiện phù hợp. Nhưng ngay cả trong những bức tranh như vậy, thì đối tượng của người họa sĩ vẫn là con người. Phong cảnh và vật kiến trúc ở đó, chỉ để giải thích nơi họ sinh sống, và tĩnh vật để chỉ ra những gì họ thường dùng và thường mặc.

Với đối tượng như vậy, vấn đề đơn giản nhất của người họa sĩ là vẽ một người đơn độc. Một bức tranh chân dung là một công việc dễ dàng nhất, mà người họa sĩ thì cồng kềnh. Anh ta làm việc chủ yếu là trong nhà.

Những cảnh phong cảnh và các vật thể kiến trúc trong các bức tranh được thực hiện, đối với hầu hết các phần, sau khi phác họa hoặc từ trí nhớ, và chỉ có một lần quan trọng thứ yếu.

Đối với các sáng tác đặc biệt phức tạp, những họa sĩ đôi khi sẽ vẽ những mẫu nhỏ của phong cảnh và vật kiến trúc, mà họ sẽ vẽ thu nhỏ toàn bộ sân khấu, đèn sân khấu, và người là những hình nhân bằng sáp nhỏ, để sự rực rỡ và cách bố trí bóng và không gian, sức thuyết phục trong phối cảnh của bức tranh có thể được thực hiện phù hợp.

Nhưng ngay cả trong những bức tranh như vậy, thì đối tượng của người họa sĩ vẫn là con người. Phong cảnh và vật kiến trúc ở đó, chỉ để giải thích nơi họ sinh sống, và tĩnh vật để chỉ ra những gì họ thường dùng và thường mặc.

Với đối tượng như vậy, vấn đề đơn giản nhất của người họa sĩ là vẽ một người đơn độc. Một bức tranh chân dung là một công việc dễ dàng nhất, mà người họa sĩ có thể được đòi hỏi thực hiện. Và, không như ngày nay, vẽ chân dung vẫn là một nhánh đáng kính trọng của nghề vẽ.

Ngày nay, những họa sĩ vẽ chân dung chuyên nghiệp lại ít được coi trọng. Tranh chân dung đã trở thành một nhánh của hội họa thương mại, như thuật kiến trúc phong cảnh hoặc trang trí nội thất.

Trong đó, sự thành công tùy thuộc nhiều vào những mối quan hệ phong phú, và những năng lực xã hội hơn bất kỳ tài năng hội họa đặc biệt nào khác. Nhưng tranh chân dung của người họa sĩ vào thời đó không bị xem thường.

Ghi lại nét riêng của mỗi người là cái mà người ta mong đợi ở người họa sĩ. Vì sự đa dạng của con người, là một đề tài thiên nhiên của hội họa, nên bất kỳ người nào của bất kỳ tính cách nào đi nữa, cũng có thể được khắc họa và bất cứ ai cũng có thể được vẽ chân dung của mình.

Mỗi một đại gia đình có một phòng tranh cá nhân dành cho những bức hình chân chung, để giảng giải về tầm quan trọng của gia tộc, và tiện thể, khắc họa tính cách của mỗi người.

Ví dụ, một phòng tranh có nhiều bức tranh chân dung về trẻ em, thì đó là dấu hiệu của một gia đình mà những người phụ nữ trong đó, có thói quen chỉ huy. Một người mẹ luôn luôn là người tự hào nhất về những đứa con của mình, khi chúng vẫn còn trẻ, xinh đẹp và lệ thuộc.

Và với cách này, nếu bà ta có thể làm được, bà ta sẽ làm cho người ta phải nhớ đến chúng. Cũng vậy, một phòng tranh với những bức chân dung của những người trưởng thành và lớn tuổi, là dấu hiệu của một gia đình giàu tham vọng, ý thức được tầm quan trọng lịch sử trong tầng lớp của mình.

Một thành viên của một gia đình như vậy, sẽ chờ để được vẽ, vì những bức chân dung rất tốt kém, và phải chăm chỉ ngồi làm mẫu, cho đến khi anh ta làm được một điều gì đó đáng để ghi lại. Dĩ nhiên, trừ khi anh ta thừa kế cả một ngai vàng, hoặc tối thiểu cho đến khi anh ta đủ già để phô trương tính cách và triển vọng của anh ta.

Người làm mẫu không cần phải quyến rũ, mà cần phải làm cho người khác e sợ. Ngày nay, chúng ta thường ngạc nhiên bởi tính cách hung bạo, và không xu nịnh mà các họa sĩ thế kỷ 15, 16, và 17 đã được phép thể hiện, ngay cả đối với những vị hoàng tử uy quyền nhất.

Không thể đếm hết tất cả những bức chân dung đã được vẽ. Những vị vua cho vẽ những bức chân dung của mình, để cho thần dân của họ biết được dung nhan của họ. Vô số những bức chân dung, tất cả được sao chép từ bức này sang bức kia.

Như những bức tranh của vua Philip IV của Tây Ban Nha do Velasquez vẽ, đã cho thấy sự trang trí và sự lộng lẫy của các cung điện hoàng gia, và đã được trao tặng như là những dấu hiệu của tình bằng hữu và là ân sủng cho những nhà quý tộc, và cho những ngôi nhà hoàng gia khác.

Hình chân dung của các công chúa và hoàng tử đến độ tuổi kết hôn, được trao đổi như là một sự mở đầu cho một cuộc đính ước (như bức chân dung của Mlle Omorphi trên hộp đựng thuốc lá Casanova đã tiến cử cô ta tới vua Louis XV trong một sự sắp xếp kém trịnh trọng).

Những người thân gửi ảnh chân dung của mình đến những người thân khác, cũng như ngày nay chúng ta gửi tặng hình chụp vậy, và những phòng tranh chân dung cá nhân nhằm mục đích giữ gìn lịch sử gia tộc, và để cho khách khứa thưởng thức cũng giống y như cuốn album các hình chụp theo phép dage vào thời Victorian.

Nếu có ai nhớ rằng, các thợ chụp hình chân dung ngày nay bận rộn như thế nào, thì chúng ta cũng không ngạc nhiên khi thấy số lượng những bức tranh chân dung nhiều không kể xiết mà các họa sĩ đã vẽ vào thời trước. Vì vậy, trước khi phát minh ra máy chụp hình, vẽ chân dung là một công việc mà mỗi họa sĩ đều phải làm được.

Nhưng, mặc dù vẽ chân dung vào thời trước luôn luôn thông dụng, chúng ta cũng không tin các họa sĩ thấy rằng nó dễ dàng. Khi những bức tranh khác được vẽ, nếu không phải là riêng tư thì tối thiểu cũng giữ kín trong đầu.

Chỉ khi nào công việc được hoàn tất, thì nó mới được đem ra trước công chúng, để mọi người nhận xét. Nhưng vẽ chân dung hẳn phải được làm trước công chúng. Đó là sự trình diễn công khai của người họa sĩ.

Ở đây, giống như một người ca sĩ trước khán giả hoặc một diễn viên trên sàn diễn, người họa sĩ có ngay một sự trả lời từ phía công chúng đối với bức tranh mà anh ta đã vẽ. Anh ta phải đối phó với ý chí, cũng như với người ngồi làm mẫu cho mình.

Bất kỳ loại tranh vẽ nào cũng có cái khó, để cho khách hàng, cũng chính là người phê bình khó tính nhất của anh ta, lại là đề tài cho bức tranh lại càng khó hơn nữa.

Kết quả, bức chân dung là sự tập trung tinh thần cao nhất và xác suất nhận được sự thành công lại thấp nhất. Trong đó, những công việc mà người họa sĩ có thể thực hiện. Anh ta không chỉ phải vẽ người làm mẫu, mà anh ta còn phải thuyết phục người đó nữa. Và đồng thời, anh ta cũng phải tiếp đón người mẫu đó.

Trước đây, điều này dễ dàng hơn. Phòng vẽ của họa sĩ là nơi gặp gỡ chung. Những họa sĩ không cảm thấy phiền, khi làm việc trước một khán giả. Khi người họa sĩ vẽ, những người bạn và những người khác có thể giúp họa sĩ, làm cho người làm mẫu thấy tỉnh táo và được tiếp đãi.

Thực ra, điều này thực sự còn tồn tại cho đến thời gian rất gần sau này, như đối với bức tranh do Fantin Latour vẽ, gọi là Un Atelier Aux Batignolles, của phòng vẽ Manet. Trong đó, có một người họa sĩ, trong bộ đồ xã giao của mình, được vẽ trong lúc chính ông đang vẽ một bức chân dung khác, bao quanh và không quấy rầy ông ta là một nhóm những họa sĩ, và những người có học thức nổi tiếng nhất vào thời đó.

Nhưng, các họa sĩ của thời đại chúng ta không có những sự giúp đỡ như vậy. Anh ta phải tự mình tiếp đãi người mẫu của mình. Vì anh ta đã trở nên quen làm việc trong sự kín đáo biệt lập, trong góc phòng của nhà phân tích, và với gánh nặng được thêm vào của một bệnh nhân, vào mọi thời gian rảnh là đi hỏi ý kiến bác sĩ.

Với một ít sự tập luyện và kiên nhẫn, tất cả những điều này đều có thể đối phó được. Các họa sĩ mau chóng học được cách trò chuyện huyên thuyên một cách tự động, ngay cả khi làm việc căng thẳng nhất.

Một số họa sĩ thậm chí đã trở nên thích thú chuyện này. Khó khăn thực sự không phải là đây. Khó khăn là cái gì đó, gắn liền với chính thức bức chân dung. Vì chân dung không giống với bất kỳ loại tranh nào khác.

Nó không phải là sự miêu tả đơn giản người làm mẫu, cũng không phải là động tác đơn giản vẽ một con người. Tuy nhiên, nó có thể được vẻ đẹp, tạo ra một cách tất yếu một bức tranh chân dung của anh ta.

Thực tế, tranh chân dung có vẻ như tùy thuộc rất ít vào sự cẩn thận hoặc chính xác và thậm chí những họa sĩ chưa được rèn luyện, cũng có thể thường xuyên tạo ra những sự giống nhau đáng kinh ngạc.

Một bức chân dung, có thể được vẽ đẹp hay xấu và vẫn thành công. Nhưng nếu không thể hiện được sự giống nhau đáng thuyết phục của người mẫu, thì nó không phải là một bức tranh thành công.

Nói như vậy, một bức tranh chân dung giống như một bức biếm họa, là bức tranh mà vấn đề đề tài độc nhất của nó chính là một sự giống nhau. Sự giống nhau này dưới bất kỳ khía cạnh nào, cũng không phải là hình ảnh hoàn toàn của một người.

Như tranh biếm họa, điều này đạt được bởi việc ngắm kĩ một người từ một quan điểm đặc biệt. Để đạt được điều đó, một tình trạng khác thường của sự đồng cảm, với một bản chất bí ẩn và gần như là kỳ diệu phải được tạo ra, và duy trì giữa người họa sĩ và người mẫu.

Làm thế nào để làm được như vậy, thì ngay cả họa sĩ giàu kinh nghiệm nhất, cũng chưa chắc đã hiểu. Với một số người mẫu, tình trạng này đến dễ dàng. Với một số người khác, thì có thể chẳng tạo ra được tình trạng này một chút nào.

Có khi nó tồn tại ở đó, và sau đó. vì một lý do không rõ ràng, nó sẽ biến mất, không bao giờ quay trở lại. Nếu nó tồn tại và liên tục tồn tại, bức chân dung sẽ trông giống như người làm mẫu, cho dù nó được vẽ đẹp hay xấu.

Nếu tình trạng đồng cảm này không thể được gợi lên, thì bức chân dung, cho dù người họa sĩ tài năng đến đâu đi nữa, cũng sẽ không giống với người mẫu.

Tình trạng đồng cảm này, sự gần gũi về mặt tâm lý này, là cái tạo ra sự khác nhau giữa một bức tranh chân dung và bất kỳ loại tranh vẽ nào khác, tùy thuộc trực tiếp vào khoảng cách vật lý thực tế, khoảng cách tính bằng mét và centimet, giữa người họa sĩ và người làm mẫu của anh ta.

Và một bức tranh chân dung có thể được định nghĩa như một bức tranh được vẽ ở một khoảng cách từ 2 mét đến 3 mét, từ họa sĩ đến người ngồi làm mẫu.

Một bức tranh được vẽ từ khoảng cách gần hơn, hoặc xa hơn thường là một sự giống nhau dễ nhận thấy. Tuy nhiên, có thể hiếm khi gọi đúng tên một bức tranh chân dung.

Phẩm chất đặc trưng của một tranh chân chung là một dạng liên lạc khác thường, gần như là một cuộc trò chuyện, mà người ngắm tranh có thể thấu hiểu được người vẽ trong đó.

Điều này, tùy thuộc vào cái được miêu tả trên vải vào cùng lúc với tâm hồn của người làm mẫu, hoặc cái cách anh ra tự cảm nhận về mình, và tính cách của anh ta, hoặc vai trò của anh ta ở thế giới bên ngoài.

Thật là quá khó khăn đối với họa sĩ, để thiết lập nên tính hai mặt như vậy. Nếu anh ta làm việc gần với người mẫu, gần hơn 1,5m hoặc xa hơn 3m hoặc 4m.

Điều này, không lạ chút nào, cũng giống như lần đầu tiên nó xuất hiện vậy. Một người làm mẫu, dù là bất kỳ ai, cũng có ba khía cạnh có thể có, tất cả đều khác nhau hoàn toàn.

Khía cạnh nào trong 3 khía cạnh đó, sẽ được người đó thể hiện ra đối với chúng ta, là tùy thuộc trực tiếp vào khoảng cách mà chúng ta đứng nhìn người đó. Đơn vị đo khoảng cách này là đơn vị tự nhiên, mà chúng ta sử dụng để đo đạc thế giới bên ngoài, chiều cao của thân thể chính chúng ta.

Ở khoảng cách xa hơn 4,5m. Nói cách khác, là xa gấp hai lần hơn chiều cao cơ thể của chính chúng ta, hình dạng con người có thể được nhìn thấy một cách nguyên vẹn như là một tổng thể đơn lẻ.

Tại khoảng cách này, chúng ta ở quá xa tầm nhìn nổi của chúng ta, để thông tin cho chúng ta một hình khối ba chiều của nhân vật. Chủ yếu chúng ta nhận ra những đường nét bên ngoài và những tỉ lệ của nó.

Ở khoảng cách này, chúng ta có thể ngắm một người như thể anh ta là một tấm hình, được cắt ra từ một tấm bìa, và nhìn anh ta một cách hờ hững như một thứ có ít liên với chúng ta.

Vì nó chỉ là sự cô đặc và sự mở rộng theo chiều sâu, nên chúng ta nhìn những vật thể ở gần, sẽ gây cho chúng ta một cảm giác thông cảm, và tương đồng với những vật mà chúng ta nhìn ngắm.

Tại khoảng cách xa gấp hai lần chiều cao, tất cả các hình thể đều có thể được nhìn thấy ngay. Chỉ cần liếc qua là có thể nắm được ngay. Nó có thể được hiểu như một đơn vị và một tổng thể.

Ở khoảng cách này, tư thế của nhân vật, vị trí của nó, thái độ nghiêm trang hoặc thiếu sót của nó, độ chịu lực hút của trái đất lên nó, mối liên hệ của nó đối với mặt phẳng mà nó đang đứng lên. Nói tóm lại, là đặc tính của nó, tất cả những cái này hoàn toàn dễ hiểu.

Ở khoảng cách này, bất cứ ý nghĩa hoặc cảm xúc nào mà nhân vật có thể truyền đạt đều bị chế ngự, không phải bởi những biểu lộ qua nét mặt, mà bởi vì vị trí của các bộ phận thân thể.

Ở khoảng cách này, người họa sĩ có thể ngắm người mẫu của anh ta như thể đó là một cái cây trong phong cảnh, hoặc một trái táo tĩnh vật, bởi một vài ngẫu nhiên không quan trọng, tình cờ sống động.

Nhiệt tình riêng của người làm mẫu không xáo trộn. Người họa sĩ có thể nhìn người mẫu của mình, mà không có bất kỳ sự dính líu cá nhân nào, và có thể đưa anh ta lên tranh của mình một cách khách quan, đến mức người họa sĩ mong muốn.

Chính từ khoảng cách này, việc vẽ hình minh họa đã được thực hiện và những người mẫu của họa sĩ vẽ tranh tường, đã được vẽ và họa lại.

Michelangelo và những người nhái tranh của ông, dĩ nhiên, không tuân theo quy luật này. Những nhân vật của họ được vẽ như thế người làm mẫu ở trong khoảng tầm tay với của người họa sĩ.

Nhưng… những bức tranh tường này tại nhà thờ Sistine và vô số những trần nhà của Vasari, của trường phái của ông và những người bạn của ông, nghiêm túc mà nói, đã không được vẽ theo kiểu tranh tường chút nào, vì chúng không có nền.

Nền của chúng được vẽ trên những gờ tường, và hốc tường, hoặc những đám mây và những vòng hoa đại khái thế. Vẽ tranh tường thực sự, như bức Birth Of The Virgin (Sự ra đời của Thần Vệ Nữ) của Ghirlandaio hoặc Procession Of The Magi (Đám rước của những Thầy Pháp) của Gozzoli, là phải có chiều sâu.

Nó có không gian cho những nhân vật của nó để tồn tại và những nền phông phía sau những nhân vật đó. Những nhân vật không nằm sõng soài trên mặt phẳng của bức tường như một tác phẩm chạm nổi thấp.

Chúng được đẩy lùi một cách khéo léo vào sâu trong không gian, bức tranh dường như chứa đựng không gian đó. Để đạt được điều này, người họa sĩ phải vẽ những nhân vật của mình như thể anh ta đang đứng, ở một khoảng cách tối thiểu là gấp hai lần chiều cao của những nhân vật đó.

Nhưng từ 1,5m đến 3m là khoảng cách của tranh chân dung. Ở khoảng cách này, người họa sĩ đủ gần để mắt của anh ta không gặp khó khăn trong việc nắm bắt những hình dáng ba chiều của người mẫu.

Đồng thời, anh ta lại ở đủ xa để không gặp vấn đề trong việc vẽ rút gọn theo tỉ lệ những hình dạng thể hiện nên người mẫu. Ở đây, tại khoảng cách bình thường của sự thân tình trong giao tiếp, và những cuộc trò chuyện thoải mái, linh hồn người làm mẫu bắt đầu xuất hiện.

Vì nó là linh hồn, hay đúng hơn là một sự cân bằng chính xác của tâm hồn và tính cách, là những cái hình thành nên chủ thể của tranh chân dung, đây hẳn là khoảng cách từ đó bức chân dung đã được vẽ.

Gần hơn 1m, trong tầm với, linh hồn rõ ràng là ở quá xa đối với bất kỳ dạng sự quan sát hờ hững nào. Hơn 1m là khoảng cách làm việc của nhà điêu khắc, chứ không phải của một họa sĩ.

Nhà điêu khắc phải đứng đủ gần hình mẫu của anh ta, để có thể xét đoán những hình dạng qua. Ngoài ra, nhà điêu khắc không phải đối phó với vấn đề luật xa gần (phối cảnh).

Những bức tượng của anh ta không có phông nền, và anh ta không gặp khó khăn của người họa sĩ là tạo nên một trọng lượng và tầm quan trọng bình đẳng cho những vật thể ở gần và ở xa.

Chỉ khi người họa sĩ vẽ tranh tĩnh vật, anh ta mới có thể làm việc gần với mẫu như nhà điêu khắc. Vậy thì, bằng việc giới hạn chiều sâu trong bức tranh, và bằng việc mang phông nền phía sau những vật thể tĩnh của mình, anh ta có thể vẽ phông nền như những vật thể khác trong tranh, và bỏ qua luật xa gần.

Bằng phương cách này, người họa sĩ thỉnh thoảng có thể xem vật thể tĩnh của anh ta như thế chúng là những mẫu vật để điêu khắc, và vẽ chúng từ khoảng cách trong tầm với. Nhưng với con người, anh ta không thể xem như vậy được.

Ở khoảng cách trong tầm với, những vấn đề của việc vẽ rút gọn theo tỉ lệ tự nó sẽ làm cho công việc vẽ trở nên quá khó. Ở khoảng cách trong tầm với, người họa sĩ phải xử lý những sự méo mó do mắt anh ta quá gần người làm mẫu.

Và vấn đề gần như không thể giải quyết được, của việc vẽ miêu tả với chi tiết, tính chính xác và sức thuyết phục ngang nhau, sự cận cảnh, hình dạng ba chiều và phông nền bằng phẳng hơn, xa hơn.

Hơn nữa, ở khoảng cách trong tầm với, tính cách của người làm mẫu quá mạnh. Ảnh hưởng của người làm mẫu lên họa sĩ quá mạnh mẽ, quá quấy rầy tình trạng cô lập cần thiết của người họa sĩ, khoảng cách trong tầm với không phải là vị trí của sự biểu đạt bằng thị giác.

Mà là của sự phản ứng vận động, của một số biểu hiện tình cảm tự nhiên, như những cú đấm, hoặc những hành động khác nhau của tình yêu.

Nếu khoảng cách từ chỗ người mẫu đến họa sĩ là quan trọng đối với người họa sĩ, thì kích thước mà anh ta vẽ người mẫu cũng quan trọng như vậy. Bất cứ thứ gì chúng ta thấy trong tự nhiên, chúng lớn hoặc nhỏ là do khoảng cách của nó.

Nhưng vì chúng ta nhìn bằng hai mắt, nên chúng ta có thể ước lượng được khoảng cách này, và điều chỉnh cho đúng cảm giác của chúng ta về vật thể bằng ước lượng, và vì vậy chúng ta đi đến nắm bắt được những kích cỡ thực sự của vật thể.

Kích thước của bất kỳ một vật thể là cái đầu tiên mà chúng ta bắt buộc phải biết. Tùy thuộc vào kích cỡ của nó, chúng ta biết phải xem xét vật thể như thế nào, hoặc nó có thể đối xử với chúng ta ra sao.

Bất kỳ vật thể nào được sử dụng bằng tay, hoặc có thể hiểu được bằng trí óc, hoặc thấu hiểu được bằng cảm xúc, thì trước tiên phải được so sánh với một đơn vị đo đạc tự nhiên cơ bản của chúng ta, kích thước của chính một con người.

Bất kỳ cái gì quá lớn, hoặc quá nhỏ đều có thể đo được bằng đơn vị đó, như khoảng cách từ sao Thiên Lang đến Mặt Trời, hoặc kích thước của một phân tử, không thể thấu hiểu một cách trực tiếp, để hiểu tất cả, trước tiên nó phải được chuyển đổi như dịch từ một ngôn ngữ khác.

Thực tế, sự chuyển đổi này là không thể thực hiện. Năm ánh sáng, và micromet đều là những sự giải thích mang tính logic, và có thể được tính ra ngay tức khắc một số từ một số khác bằng một phép nhân đơn giản.

Cả hai đều không có cái gì chung với đơn vị dặm, không có tính logic chút nào. Chúng ta phải mất bao lâu để đi hết một dặm, và chúng ta sẽ cảm thấy mệt như thế nào khi chúng ta đi như vậy.

Sự chuyển đổi từ cái rất lớn hoặc cái cực nhỏ sang ngôn ngữ riêng của con người, có thể được thực hiện bằng một cảm giác duy nhất, một sự sợ hãi chán ngán và buồn ngủ.

Trong phạm vi của con người, có một sự dễ hiểu và đa dạng không cùng. Chúng ta biết những vật cụ thể có những kích thước cụ thể. Nếu chúng ta thấy chúng lớn hơn hoặc nhỏ hơn, chúng ta cảm nhận được ngay sự khác nhau.

Bất kỳ vật thể nào, một quả trứng hay một cái đầu, nếu được vẽ nhỏ hơn hoặc lớn hơn, chúng ta quen nhìn chúng, thì sẽ cho ra một ý nghĩa mới và khác.

Nó tùy thuộc vào cách mà đôi mắt chúng ta được điều chỉnh thực tế để tập trung vào bức tranh, và cách mà đôi mắt chúng ta nên điều chỉnh để ngắm vật thể, nếu nó ở một khoảng cách mà kích cỡ bất thường của nó thể hiện.

Cũng có một sự sửng sốt khi nhìn một vật gì đó được vẽ lớn hơn, hoặc nhỏ hơn kích cỡ mà chúng ta biết nó, chỉ có thể đạt được đến mức đó.

Ngày nay, chúng ta hơi có ý quên rằng, những vật thể đó, như những bàn tay hoặc những con ngựa, chỉ có một kích cỡ đúng và bình thường là kích cỡ không thể thay đổi mà không làm thay đổi ý nghĩa của nó.

Vì chúng ta đã trở nên quen với việc nhìn những vật thể này, được phóng to với những tỉ lệ to lớn, bằng cách phóng chiếu trên màn ảnh. Chúng ta quên rằng, cái mà chúng thấy chỉ là một hình ảnh chụp.

Tự nó không phải là một vật thể, thậm chí cũng không phải là một hình vẽ của nó. Mặt phẳng của hình ảnh được vẽ theo quang học, những sự căng cơ. Không có điều gì hay trong hình ảnh mà chỉ rõ kích thước của nó.

Nhưng nếu sự phóng to này, tấm hình được phóng to này, được vẽ trên màn ảnh bằng tay và sau đó được ngắm bằng ánh sáng thường, thì hình ảnh sẽ không còn có những kích thước mơ hồ của một tấm hình chụp.

Hai mắt của chúng ta sẽ nói cho chúng ta biết một bức tranh to như thế nào, và chúng ta ở cách xa tấm màn ảnh nó được vẽ lên bao nhiêu. Những cảm giác xúc giác của chúng ta sẽ thông báo cho chúng ta, về những sự căng cơ được cảm nhận qua bàn tay vẽ trên bức tranh.

Chúng ta ngay tức khắc, sẽ cảm thấy sự khác nhau giữa kích thước của hình ảnh và kích thước, mà chúng ta biết rằng chính vật thể có. Đây là điều sẽ xảy ra khi chúng ta ngắm bất kỳ bức tranh nào.

Một anh hùng chẳng hạn, một trong những bà đồng cốt trong nhà thờ Sistine, cho dù được ngắm nhìn cách bao xa đi nữa, thì cũng vẫn là một nhân vật anh hùng.

Đôi mắt của chúng ta đạc tam giác (một phương đo khoảng cách), khoảng cách và làm những phép tính cần thiết. Lập tức, chúng ta nhận biết bức tranh không chỉ lớn hơn bình thường bao nhiêu, mà còn lớn hơn chính chúng ta bao nhiêu.

Vấn đề kích cỡ nảy sinh ra một trong những sự kém hiệu quả, không thể tránh khỏi của kiến thức ngày nay. Sinh viên của lịch sử hội họa quen với việc ngắm nhìn các bức tranh mà họ học, như ngắm những bản in hoặc bản phim đèn chiếu, ở kích cỡ của một trang sách hay của một màn ảnh đèn chiếu, và kết quả là, tất cả đã bị sai lệch nhiều.

Dĩ nhiên, không thể trình bày những bức tranh theo kích cỡ đúng của chúng, khi sao chép màu sắc chính xác của chúng. Nhưng, kích cỡ của bức tranh, và cũng như kích cỡ của những vật thể trong đó, quan trọng về mặt phê bình khi quyết định phẩm chất, công dụng và hiệu quả của bức tranh.

Một bức tranh lớn, phải có nhiều chi tiết hơn một bức tranh đơn giản do được phóng to từ một bức tranh nhỏ. Vì thế, đối với người họa sĩ, kích thước của bức tranh của anh ta là một sự quan tâm trước nhất.

Bởi vì kích thước bức tranh của anh ta quyết định khối lượng chi tiết sẽ cần phải có và kết quả kéo theo là lượng công việc cần cù mà người họa sĩ cần phải thực hiện.

Người họa sĩ đứng cách giá vẽ không xa hơn 1m. Bức tranh hoàn tất phải trông thấy đẹp từ khoảng cách mà người họa sĩ đứng đó để vẽ. Vì vậy, một bức tranh nhỏ phóng to mà không thêm chi tiết vào, để người ta có thể ngắm cận cảnh sẽ trở nên một bức tranh trống rỗng.

Đây là một trong những nguyên nhân mà vẽ tranh tường thời đó hiếm khi vừa ý. Những bức tranh tường, trong đất nước này dù ở mức độ nào, nói chung đều được vẽ như những phác họa nhỏ, và như những bức phác họa nhỏ được người mua chấp nhận.

Được phóng to mà không thay đổi kích thước của bức tường, chúng cần phải thưa thớt và rất đơn giản. Khán giả ngay lập thức thấy rằng, chúng chỉ là những bản phóng to bằng cách so sánh kích cỡ của chúng với sự nghèo nàn của các chi tiết.

Tất cả các họa sĩ từ Giotto và Michelangelo đến Pavel Tchelitchew va Georgie O’Keeffe đều nhận biết những mối quan hệ mật thiết dễ xúc cảm của kích cỡ và thường xuyên đùa với điều này, kể cả trong phạm vi thay đổi tỉ lệ của các kích thước của cùng một bức tranh.

Ví dụ, có một bức chân dung tự họa của Rembrandt trong bộ sưu tầm của Frick. Trong đó, đầu và thân mình của họa sĩ cùng một kích cỡ trong khi tay trái, vườn tới trước, lại lớn hơn nhiều.

Sự khác nhau trong kích thước của bàn tay từ phần còn lại của bức tranh, đích thực là sự khác nhau mà một người đứng trong vòng 1,5m cách nhân vật trong bức tranh sẽ nhận thấy, và cho người xem một cảm giác lẫn lộn, của người trong khoảng cách với tới được chóp mũi của Rembrandt.

Việc làm thông thường hơn của những họa sĩ hiệu quả, là một sự thay đổi kích cỡ đơn giản, vẽ mọi thứ lớn hơn hoặc nhỏ hơn kích cỡ mà người ta mong tìm thấy chúng. Thực tế, đây là quy luật chung trong hội họa, không phải để vẽ bất cứ thứ gì.

Đặc biệt, không áp dụng cho khuôn mặt hoặc những vật ở gần theo kích cỡ tầm thường khoảng ¾ so với bình thường. Vấn đề của việc phóng to hoặc thu nhỏ từ một kích cỡ dễ, bình thường hoặc được mong đợi, tăng thêm một khó khăn cho chính hành động vẽ, mà người xem cảm thấy như là một sự hứng thú thêm vào.

Giống y như sự căng thẳng mà một ca sĩ có thể tạo ra, bằng cách hát ở giọng cao hoặc bằng cách chơi một nhạc cụ ở một trình độ khác.

Một số họa sĩ trong thời đại chúng ta đã cố gắng, bằng sự phóng to vĩ đại, hoặc bằng cách vẽ rất gần người mẫu, để tạo ra một hiệu quả tương tự như vận cảnh trong phim mà đối với người họa sĩ, là một phát minh gây ấn tượng nhất của phim.

Phim ảnh tự nó hơi yếu trong việc lôi cuốn cảm xúc. Những cảnh của nó không có sự liên tục tự nhiên. Những chân dung người trong đó, chỉ là những tấm hình chụp và không có bề nổi, sự nhiệt tình, hoặc sức mạnh của sự xuất hiện của những diễn viên sống động di chuyển trên sân khấu.

Những nhà sản xuất đã khám phá ra rằng nhạc nền, nếu nó đủ nhẹ nhàng để không làm xao lãng sự tập trung của khán giả, sẽ liên kết những cảnh thất thường trong phim và bằng sự phong phú hài hòa của nó, sẽ bù đắp phần nào cho sự nhiệt tình của con người, mà những hình chụp các diễn viên này không thể tạo ra.

Và rằng tác động mang tính cảm xúc của một cuộc sống. Hiện tại, con người có thể được cung cấp từng phần bằng cách mang những đôi môi của các diễn viên một cách rõ ràng trong vòng 3 insơ của chính chúng ta.

Hội họa không cần nhạc nền. Nó có sự xúc cảm mãnh liệt của chính nó, và không cần thêm vào sự sôi nổi. Nhưng hầu hết mỗi họa sĩ của thời đại ngày nay, đều đã từng thí nghiệm với những hiệu quả của tính thân mật được tạo ra bởi một cái đầu cận cảnh.

Có lẽ, chính Christian Berard là người đầu tiên sử dụng phương pháp cận cảnh một cách có hệ thống trong hội họa. Ông đã triển lãm tại Paris năm 1927, một nhóm các bức tranh chân dung vượt quá cỡ bình thường đã gây ngạc nhiên.

Do cảm giác thân thiết của nó, và trong khi sự giống nhau rất rõ ràng, trên tranh lại có rất ít diện mạo bên ngoài cụ thể của những người làm mẫu.

Cảm giác thân thiết và thiếu sự mô tả đặc điểm, cụ thể là điều tự nhiên đối với loại tranh chân dung cận cảnh này. Cảm giác thân thiết tăng lên khi họa sĩ vẽ gần người làm mẫu.

Và khi sự mô tả đặc điểm được phóng lớn lên, đặc điểm bên ngoài của nó, được nhìn ngắm ở khoảng cách quá gần, nó chỉ có thể trở thành một bức biếm họa, và lý do đó cần phải được tránh đi.

Vì vậy, tranh chân dung cận cảnh, bằng cách rất ít mô tả đặc điểm trừ phong cách của chính họa sĩ, có thể vẽ chân dung không chỉ người làm mẫu, mà người họa sĩ cũng được phản ánh lên khuôn mặt của người làm mẫu, và để tạo ra một hiệu quả của cảm giác thân thiết, không chỉ với người làm mẫu mà còn với chính họa sĩ.

Vì thế, tuyệt vời như một số bức tranh này, chúng cũng có thể hiếm khi được gọi là những tranh chân dung thực sự. Chúng là những bức tranh của cái mà họa sĩ tự cảm thấy thích ở người mẫu của anh ta, hơn là một sự thể hiện khách quan diện mạo thực sự của người mẫu.

Hầu hết các bức tranh mà chúng ta thường nghĩ đến, như là những tranh chân dung đều được vẽ từ khoảng cách bình thường 1,5m đến 3m, khi nào vẽ toàn bộ người đang ngồi thì mới vẽ ở khoảng cách lớn hơn.

Những bức tranh chân dung toàn thân, như Blue Bou của Gainsborough hoặc Madam X của Sargent, được vẽ theo một hệ thống nơi khác. Họa sĩ đặt giá vẽ lên một cái bục cùng với người mẫu, và chính anh ta thì đứng cách xa trên 4m.

Anh ta sẽ đi từ từ tới giá vẽ khi anh ta muốn đặt một nét vẽ, và vẽ với những cây cọ dài 1m hoặc 2m, để giảm tối đa sự đi bộ của anh ta. Vì khi một nét vẽ được thực hiện, anh ta phải quay trở lại vị trí thuận lợi của mình trước khi quyết định nét vẽ kế tiếp.

Đứng ở khoảng cách xa, người họa sĩ có thể xét đoán công việc của mình từ vị trí của một người xem, sẽ đứng xem khi bức tranh hoàn tất. Cũng với ý nghĩa này, người họa sĩ có thể tránh được sự mãnh liệt và những sai sót rành rành theo luật phối cảnh, sự xuất hiện của một nền nhà bị nghiêng, do làm việc quá gần và với một góc nhìn quá rộng.

Tuy nhiên, tất cả điều này chỉ là để trình bày bức tranh. Khi vẽ thực sự đầu, tay, và những chi tiết khác trên trang phục thì được thực hiện ở khoảng cách quen thuộc từ 1,5m đến 3m.

Trong vòng khoảng cách vẽ thông thường này, việc vẽ một bức tranh chân dung trở thành một cuộc kéo co đơn giản, ai có sức mạnh hơn, họa sĩ hay người làm mẫu (hay đúng hơn, chính xác hơn, là ai trong số hai người có mana lớn hơn, sử dụng từ mana như một nhà nhân loại học, là khái niệm của tổng quyền lực huyền bí của một người).

Mana của người làm mẫu tùy thuộc vào sự giàu có, tuổi tác, vị trí xã hội, năng lực tiềm tàng, tư chất thông minh của anh ta, và sự ước đoán của chính anh ta về giá trị của mỗi một điều đó.

Mana của họa sĩ tùy thuộc vào sự tự tin vào tài nghệ của chính anh ta, danh tiếng của anh ta trong thế giới hội họa chuyên nghiệp, vào tầm cỡ và tầm quan trọng xã hội của những khách hàng của anh ta.

Nếu mana của họa sĩ mạnh hơn, anh ta sẽ không bị sự hiện diện của người mẫu quấy rầy, và người mẫu sẽ được ngắm từ bên ngoài. Trong trường hợp này, bức chân dung sẽ là một bức tranh, không có linh hồn, nhưng có tính cách, và sẽ được vẽ đẹp như tài năng của họa sĩ có thể tạo ra.

Nhưng vì người mẫu không bao giờ tự ngắm anh ta từ bên ngoài, nên có một số mối nguy hiểm cho họa sĩ, là khách hàng của anh ta sẽ không công nhận, hoặc thậm chí không nhận ra, tính nết mà họa sĩ quy cho người khách hàng đó.

Ngược lại, nếu người làm mẫu mạnh hơn, người họa sĩ sẽ bị chi phối và bức chân dung sẽ trở thành một cái nhìn nội tâm người làm mẫu. Ở đây, người họa sĩ buộc phải nhìn người mẫu qua cặp mắt của chính người mẫu, và buộc phải vẽ tâm hồn của người mẫu.

Cái sinh lực nhẹ nhàng chỉ có người chủ của nó mới có thể được nó mà thôi, hơn là vẽ tính cách của anh ta, dáng vẻ mà anh ta xuất hiện ở thế giới bên ngoài.

Nói chung, những bức tranh vẽ tâm hồn là không vừa ý, kể cả khi đã được làm cho yếu đi, như những con chó của Lanseer hoặc Hy Vọng của Watt.

Cảm giác thân thiết quá mức, chỉ có thể chịu đựng trong một thời gian ngắn, và dưới những điều kiện đặc biệt. Khi người họa sĩ bị chi phối quá mức, anh ta sẽ mất đi sự tự do trong kỹ thuật.

Tuy nhiên nhiều khả năng chính người mẫu có thể hài lòng với kết quả của bức vẽ, nên một bức vẽ như vậy, có thể được vẽ không đẹp. Như là một sự mô tả tính cách, nó chắc chắn sẽ kém.

Chính mana không thể vượt qua được của người mẫu, đã khiến cho nhiều bức tranh chân dung của Marie Antoinette do bà Vigee Lebrun vẽ, hoàn toàn không xứng đáng với người họa sĩ tuyệt vời này.

Vì là hoàng hậu của nước Pháp, nên người mẫu có lẽ đã bị điều khiển. Nhưng Marie Antoinette không giống như những bậc tiền bối của bà, Marie Antoinette của Tây Ban Nha và Marie Leczinska, còn hơn là hoàng hậu nước Pháp.

Bà cũng là người đứng đầu trong giới sang trọng nhất, và sung túc nhất trong xã hội. Trong phẩm chất của một bà chủ độc quyền nhất Chau Au, bà ta là không thể chịu được riêng đối với họa sĩ của mình.

Trong tất cả những bức tranh này, lớp nhung rất đẹp, vóc dáng thật thanh và oai vệ, những cái đầu ở trên mới đúng là một tuyệt tác của vẻ lơ đãng và quyến rũ.

Dĩ nhiên, người mẫu luôn luôn mạnh hơn. Không có ai không giàu có, và có quyền lực lại đi đặt vẽ tranh chân dung của mình. Quan trọng hơn hết, người mẫu chính là người trả tiền.

Và không có cách nào để làm cho một người mẫu chấp nhận một bức chân dung, mà anh ta không hài lòng, cho dù được vẽ đẹp như thế nào đi nữa.

Vì thế, người mẫu luôn luôn có lợi thế hàng đầu. Nhưng họa sĩ cũng có thể mạnh, thậm chí mạnh hơn cả người ngồi làm mẫu. Chẳng hạn, nếu anh ta được bảo vệ bởi một hiệp hội chuyên nghiệp hiệu quả.

Như những phường hội ở thời trước, hoặc nếu địa vị xã hội của người họa sĩ thấp đến mức anh ta, có thể được xem như một công nhân, mà những quan điểm của anh ta, thậm chí được biểu lộ rõ khi vẽ, cũng không là vấn đề quan trọng đối với khách hàng của anh ta.

Hoặc nếu, ngược lại, địa vị xã hội của người họa sĩ trong chính tầng lớp của người làm mẫu quá vững chắc, đến mức anh ta có thể làm bất kỳ thứ gì khi anh ta muốn, hoặc thậm chí đơn giản nếu anh ta lớn tuổi hơn khách hàng của anh ta, và có thể gây ấn tượng cho họ bằng vốn kinh nghiệm và kiến thức, về thế giới to lớn hơn.

Có những đặc tính cụ thể, mà người họa sĩ cần phải có trong cuộc kéo co này, một cuộc chiến giải thích lý do tại sao những bức chân dung của những bậc vương giả và giàu có trong thời đại của chính chúng ta.

Họ hài lòng với sự giống nhau trong những bức chân dung đó, lại quá tối tăm một cách không đổi. Họa sĩ ngày nay không có sự ủng hộ chuyên nghiệp, để đỡ lấy anh ta trước sự hiện diện của những người mẫu đáng khiếp sợ này.

Khách hàng hoàng gia hoặc triệu phú, phải chọn họa sĩ của mình, không phải trong số những người giỏi, mà trong số những người đủ mạnh để đối mặt với ông ta, và thể hiện được sự giống nhau trên tranh.

Những họa sĩ mà có địa vị xã hội, và kinh nghiệm sống ngang với chính người khách hàng đó. Những phẩm chất này, hiếm khi làm nên những người họa sĩ giỏi.

Những họa sĩ vẽ tranh chân dung người Ý đầu tiên như Ghirlandaio, có lẽ lợi dụng những phường hội của họ, để tạo nên sức nặng và sức chịu đựng cho mình trước những người mẫu.

Titian và Rubens là những ngôi sao nổi tiếng trong công chúng, như những diễn viên điện ảnh ngày nay. John Singer Sargent thuộc tầng lớp vững chắc trong xã hội, và Reynolds cũng vậy.

Bất cứ thứ gì, Reynolds có thể thiếu trong ân huệ công tước, cũng được bù đắp bởi sự xuất chúng về tri thức. Do là thành viên của Câu Lạc Bộ Văn Chương cùng với Johnston, Garrick và những người có óc hài hước khác.

Velasquez, người được ghi nhận là không bao giờ mở miệng khi có sự hiện diện của người làm mẫu, có lẽ được những khách hàng hoàng gia kính trọng như một người thợ có tầm quan trọng trong xã hội, không hơn gì một người làm vườn giỏi hay một đầu bếp.

Degas đã sử dụng một mánh khác. Ông đã nổi tiếng là người gắt gỏng nhất ở Paris. Đó là một lợi thế to lớn để khởi đầu. Ông cũng thường sắp xếp những khoảng cách vẽ, sao cho nằm ngoài phạm vi linh hồn của người làm mẫu. Hầu hết, những bức chân dung do ông vẽ, đều có vẻ như được vẽ từ khoảng cách tối thiểu là 3m.

Đối với một họa sĩ, điều dễ nhất là vẽ mọi vật theo kích thước mà anh ta thấy chúng, kích thước mà chúng sẽ xuất hiện trên tấm vải của anh ta, nếu tấm vải trong suốt, và anh ta đang nhìn xuyên qua nó, để ngắm nhìn vật thể mà anh ta đang vẽ.

Nếu họa sĩ đứng cách người mẫu 3m, và giá vẽ của anh ta ở khoảng cách thuận lợi khoảng 1m, thì người mẫu sẽ tự động được vẽ với kích thước bằng ⅓ kích cỡ thực sự, từ khi có nguyên nhân nào khác.

Kích thước những nhân vật trong những bức chân dung của Degas, sẽ chỉ ra rằng chúng được vẽ ở khoảng cách 3m hoặc nhiều hơn. Thỉnh thoảng, Degas cũng vẽ từ những bức hình chụp và không phải đối mặt chút nào với người làm mẫu.

Thường ông ta vẽ những người hạ cấp hơn, những người hầu, những vũ công, những phụ nữ rửa bát, nhưng những bức vẽ này cuối cùng cũng không thể được xếp vào loại tranh chân dung.

Những người mẫu có lẽ được trả tiền, với những người mẫu được trả tiền, thì vấn đề của bức chân dung và cuộc kéo co của nó sẽ không nảy sinh. Cái thực tế được trả tiền sẽ xóa bỏ mana của người mẫu, và duy chỉ có người họa sĩ là có sức mạnh.

Dĩ nhiên, trừ khi người họa sĩ đang vẽ người mẫu của anh ta như một lời xin lỗi, hoặc bước đầu hoặc khởi đầu của một tình yêu, trường hợp này chúng ta không cần phải để ý đến.

Được thực hiện trong dự định này, bức tranh nói chung sẽ được vẽ ở khoảng cách gần nhất, và hiếm khi được thực hiện xong ngay sau lần ngồi làm mẫu đầu tiên.

Nguyễn Minh
Châu Nhiên Khanh

Tìm kiếm có liên quan: Họa sĩ hay họa sỹ; Người họa sĩ già trong khu dân cư; Họa sĩ nổi tiếng Việt Nam hiện nay; Hoạ sĩ tiếng Anh; Khóa học chuyên ngành họa sĩ; Những bức tranh chân dung nổi tiếng thế giới; Những họa sĩ nổi tiếng nhất hiện nay; Những họa sĩ nổi tiếng the giới hiện nay; Những họa sĩ nổi tiếng Việt Nam; Vẽ tranh chân dung biểu cảm lớp 6; Vẽ tranh chân dung có màu; Vẽ tranh chân dung đơn giản; Vẽ tranh chân dung lớp 5; Vẽ tranh chân dung lớp 6; Vẽ tranh chân dung mẹ; Vẽ tranh chân dung nghệ thuật.

Chia sẻ bài viết: