Skip to content

Cuộc cách mạng thứ hai đối với nghệ thuật hiện đại ra sao?

cuoc cach mang thu hai doi voi nghe thuat hien dai ra sao

Chúng ta đã từng xem những bìa sách là những tác phẩm nghệ thuật tuyệt đẹp, được chạm khắc bằng gỗ sồi dày và nhuộm bằng màu sẫm, không có đánh bóng, để cho giống với gỗ đã mòn theo thời gian.

Những đường gờ được chạm khắc trên những vật trang trí hình lá tinh vi; những trụ bổ tường là những kỵ sĩ trong bộ áo giáp đầy đủ; những panô; những cảnh săn bắn; và những mái đua bao phủ lên toàn bộ; một mớ hỗn độn hoàn hảo các khẩu súng ngắn, súng lục, gươm, giáo và khiên;…

Hiệu quả thật to lớn. Một phòng ăn, nơi những tấm tranh pano của cái tủ chén là vẽ cuộc thi đấu hoặc vẽ cá, và trên nóc là một cái đầu con nai tấm đẹp hay một đầu gấu, và những phần khác được trang trí theo cùng một phong cách, theo kiểu cổ và hợp thời trang.

Nên tránh giả mạo bộ đồ gỗ này. Vì thứ duy nhất hòa giải thị hiếu đúng với tính cách outre của đồ gỗ trang trí này, là sự thực hiện mang tính mỹ thuật của nghệ thuật điêu khắc. Nó phải là một công việc của nghệ thuật (mặc dù những đồ vật có thể không đại diện cho bất cứ thứ gì trên trái đất), và mọi sự mạo đều là trò hề.

Đầu rồng là một vật trang trí được ưa thích cho tay cầm của ghế sofa, một hàm sư tử cho chân ghế, và một con rắn cuộn mình một cách kỳ lạ ở phía sau lưng ghế. Trong bàn tay của những nhà thiết kế giỏi, phong cách này có chủ đề rất phong phú cho hội họa.

Ngoài ra, một căn phòng được trang hoàng một cách phù hợp theo phong cách này, sẽ rất trang trọng và gây ấn tượng mạnh mẽ, và sẽ chịu được sự tàn phá của thời gian. Trích trong tài liệu Kiến Trúc Nhà Cửa Của Sloan do Kiến trúc sư Samuel Sloan viết (Philadelphia, 1870).

Nếu trường phái nét cọ kỹ thuật là hội họa triều đình cánh tả của một phần tư cuối thế kỷ 19, thì cánh hữu – những người bảo thủ đến cùng – là trường phái không có nét cọ chút nào. Những họa sĩ theo trường phái này thậm chí còn nhiều vô kể hơn so với những trường phái khác.

Gérôme, Meissonier, Fortuny, Cabanel, Bouguereau, Couture (là thầy của Manet) là một số họa sĩ trong số đó. Nhưng hầu hết các tên tuổi của chúng ta đã quên. Một phần là vì sự ghê tởm cùng cực mà chúng ta cảm thấy đối với Chủ Nghĩa Lãng Mạn thuộc về tình cảm là chủ đều trong các bức tranh của họ.

Chủ yếu là vì các phương pháp vẽ tranh của họ đã đi ra khỏi phong cách, đã bị trường phái ấn tượng cho là lỗi thời. Những phương pháp này, những họa sĩ của trường phái không nét cọ bắt nguồn từ các họa sĩ thế kỷ 18, mà họ tự xem mình là những người kế thừa của các họa sĩ đó.

Đối với phương pháp thế kỷ 18, họ thêm vào một lớp men, láng đặc biệt quý phái mà Ingres trước họ đã thành thạo. Họ bắt đầu bằng một bức vẽ hoàn thành với hai màu đen trắng, không phải bắt đầu nháp với tranh chết của thế kỷ 18.

Mà là một bức tranh hoàn chỉnh, mượt mà, chi tiết với hai màu đen trắng như một bức tranh đã hoàn tất cuối cùng sẽ được vẽ bằng màu. Khi khô đi, bức tranh này (underpainting) sẽ được vẽ lại bằng màu chính xác.

Không như phương pháp vẽ ở thế kỷ 18, các họa sĩ rất cẩn thận để không để lại các nét cọ một cách rõ ràng, không có dấu hiệu của bàn tay con người. Vì nó là sự thiếu vắng của những sai sót của con người như thế này, cái đã nhận dạng một họa sĩ như một nhà thơ hay một bậc kỳ tài.

Các bạn thấy đấy, nghệ thuật nhiếp ảnh lại vượt lên một lần nữa, nhưng với sự khác nhau này. Ở đây, người họa sĩ không là chiếc máy chụp hình. Anh ta là một người thợ chụp hình nghệ thuật đang tô màu một tấm hình.

Tuy nhiên, phương pháp vẽ đặc biệt này, với sự chính xác cao của nó, đã được phát minh ra từ rất lâu trước máy chụp hình. David và những người theo trường phái Cổ Điển khác đã sử dụng nó cho mục đích riêng của họ.

Đối với những họa sĩ này, nghệ thuật vĩ đại là nghệ thuật của người Hy Lạp và La Mã, và thành tựu khả dĩ cao quý nhất của sự biểu hiện nghệ thuật, là một nhóm tượng cổ điển minh họa cho một số tình tiết mang tính đạo đức từ Plutarch.

Điêu khắc cổ điển như chính chúng ta vẫn biết, đã không biết đến David và trường phái của ông ta vì sự phong tỏa của người Anh. Đối với họ, những kiệt tác cổ là những sản phẩm muộn màng, và hơi kém – Farnese Hercules, Medici Venus, Laocoon, và Belvedere Apollo.

Tuy thế, sự hâm mộ của các họa sĩ này đối với những tác phẩm cổ, cổ điển mạnh mẽ đến nỗi họ đã xem phần quan trọng nhất của hội họa là phần được thực hiện giống như điêu khắc Hy Lạp – La Mã.

Do đó, phần nào của bức tranh mà họ bỏ nhiều công sức vào nhất, là sự chuẩn bị bằng màu đen trắng của nó, mà có lẽ gợi nhớ chút gì đó về sự quý phái tự nhiên của những bức tượng này, do sự thiếu màu sắc của nó.

Vì thế, những nhân vật trong những bức tranh của họ, trước tiên được hoàn tất bằng màu (và thỉnh thoảng thậm chí thiếu cả trang phục) của khuôn đúc thạch cao. Chỉ sau đó, các nhân vật mới được vẽ trang phục và tô màu, và theo những gì mà những họa sĩ này nghĩ đến như là một thành kiến địa phương và man rợ riêng biệt.

Tuy nhiên, chính Ingres đã đem phương pháp hội họa này lên đỉnh cao sự hoàn hảo. Đúng như David, đã thu nhỏ sự cao quý của cuộc khởi nghĩa chính trị và những đặc tính của chế độ Cộng Hòa. Bức vẽ của Ingres chứa đựng tất cả các cơ cấu vững chắc, và những tiện nghi trung lưu của triều đại vua Louis Philippe, vị vua mang dù.

Màu sắc trong sáng của Ingres thêm vào những đường mép được bo tròn một cách khéo léo của lớp vẽ underpainting, làm cho những bức tranh của ông trở thành những kiệt tác của sự hài hòa, dịu dàng và đáng kính trọng.

Nhưng trong tay của những họa sĩ triều đình của thế kỷ 19, phương pháp này có hiệu quả kém hơn. Ingres không gặp khó khăn nào với phương pháp này. Ông vẽ dễ dàng đến nỗi những đường mép được tô bóng một cách cẩn thận ở lớp vẽ underpainting cũng không khiến ông phải nỗ lực một chút nào.

Và đối với các họa sĩ ở thế kỷ 18, tranh chết chỉ là một lớp nền, một vật chỉ dẫn hữu dụng, một bức phác họa được trau chuốt như một bức tranh đã vẽ, các dễ nhất mà một bức tranh có thể được bắt đầu.

Nhưng phương pháp mà các họa sĩ cuối thế kỷ 19 này đã sử dụng thì không dễ chút nào. Mỗi bức tranh được hoàn tất hai lần, một lần bằng màu trắng đen để mô phỏng một tấm hình, mà một lần bằng màu để mô phỏng nghệ thuật.

Nó lấy một chủ thể quan trọng để chấp nhận công việc này. Một họa sĩ chỉ có một số năng lực giới hạn để tùy ý thực hiện một ý tưởng, và số năng lực tùy thuộc vào ý tưởng đó hấp dẫn ra sao.

Thực tế, tầm quan trọng của một ý tưởng có thể thường được đánh giá bởi khối lượng lao động, mà nó có thể chấp nhận với sự hài lòng. Ở đâu đó, giữa phương pháp gian khổ này mà những họa sĩ này đã làm theo.

Sự hoàn thành đầy cực nhọc và sự tô màu sau của những bức tranh có những ý tưởng không hấp dẫn được bất kỳ ai, người họa sĩ sẽ khám phá ra rằng, anh ta đã đánh mất khả năng ngắm nhìn của mình. Phát minh của anh ta đã đi qua.

Tranh của anh ta được hoàn tất bằng những tông màu xám của tàu chiến xấu xí, và anh ta không biết phải làm gì tiếp theo. Trong trường hợp này, những mánh khóe về màu sắc và vẽ, được học tại trường đôi khi sẽ vá víu qua loa một bức tranh đủ để nó có thể được trình bày.

Nhưng bức tranh phải luôn luôn được dốc sức vào và không có sức thuyết phục. Rõ ràng đây hẳn là cái đã xảy ra với bức tranh của Gérôme ở viện bảo tàng Thủ Đô Metropolitan.

Nơi Galatea, một bức tượng phụ nữ khỏa thân đánh bóng màu (putty colored) đang ửng hồng trong một cuộc sống màu hồng chưa đến được đôi mông, dưới cái nhìn nồng cháy và ngạc nhiên của Pygmalion. Người họa sĩ đã đặt một cái bẫy gấu để bắt một con chuột, cái bẫy bật lên những con chuột đã chạy qua.

Với những họa sĩ khác, phương pháp này có hiệu quả hơn, và nhiều bức tranh với sự thay đổi thị hiếu kế tiếp của chúng ta, đã trở nên được hâm mộ ngay tức khắc và chắc chắn là đẹp. Nhưng tất cả những họa sĩ này đã gặp rắc rối khi họ phải xử lý với chất thơ trang trọng (official poetry).

Vì chúng là những họa sĩ của triều đình, được chính phủ đỡ đầu và gắn liền với các viện hàn lâm, chất thơ trang trọng là cái chủ yếu mà họ phải xử lý. Và chất thơ trang trọng của cuối thế kỷ 19, là một sự lãng mạn mang chất nữ tính và có giáo dục.

Phong trào lãng mạn thoạt đầu không phải là tuyên bố nhạt nhẽo như vậy. Nó đã bắt đầu như một phản ứng mãnh liệt, chống lại sự hạn chế của các phong cách và thị hiếu của người Pháp ở thế kỷ 18.

Chủ nghĩa lãng mạn khăng khăng rằng, con người hấp dẫn ở những khía cạnh tự nhiên và hung bạo hơn, là ở sự giả bộ lịch sự hạn chế mà anh ta đã sử dụng, để xuất hiện trong phòng vẽ – mà sau hết, như tôi tin rằng Leibnitz đã nói, chỉ là một phần bị giới hạn của không gian vô tận.

Sự ca tụng của những người lãng mạn đối với sự hoang dại, sự náo động, sự thông thoáng, ở con người và thiên nhiên, đã giải phóng cả các nhà văn lẫn các họa sĩ khỏi một số những quy ước chán ngắt, và những tiêu chuẩn phê bình vớ vẩn.

Đối với nhà văn nhà nhà thơ, nó cung cấp một loạt các chủ đề mới rộng lớn. Đối với họa sĩ nó cung cấp một khía cạnh mới về con người và thiên nhiên. Nhưng họa sĩ không phải là một người lang bạt.

Vì những điều kiện thực sự của nghề nghiệp của anh ta, nên anh ta không thể có đủ sức để trải qua một cuộc sống phiêu lưu của một nhà thơ lãng mạn. Những vật liệu của anh ta rất là cồng kềnh.

Anh ta không thể đi xa để tìm kiếm những khía cạnh mới này của con người và của thiên nhiên, hoặc nếu anh làm thế, thì tối đa anh ta chỉ có thể mang theo mình một cuốn sách sẽ phác thảo.

Nếu anh ta muốn vẽ những bức tranh to lớn, ấn tượng với chủ đề lãng mạn, anh ta phải tự trang bị tốt nhất cho mình những kinh nghiệm thay thế, từ những chuyên gia về vấn đề này.

Hoặc là lấy chủ đề từ chính những nhà thơ lãng mạn, hoặc từ những nhà văn mà trường phái lãng mạn hâm mộ, nếu không thì vẽ minh họa cho những sự kiện ở xa trong những sự bố trí kỳ lạ, mà các nhà thơ tìm thấy ý nghĩa chính trị trong đó.

Mặt khác, người họa sĩ có khả năng bị rơi vào những điều ngu xuẩn của chủ nghĩa hiện thực lãng mạn, như bức tranh tự họa vĩ đại của Courbet. Trong đó, chính Courbet được vẽ trên một con đường miền quê, với kích cỡ thật sự trong bộ quần áo hành quân cùng với ba lô trên lưng, đang được chào đón bởi hai người nông dân, nón trong tay, và mang dòng tít – tin hay không thì tùy – “Chào đón ngài Courbet” (Bonjour Monsieur Courbet).

Tất cả những thứ này quá lố bịch để trở thành bất kỳ cái gì, ngoại trừ ý nghĩa ngây thơ của chính người họa sĩ về một biểu tượng, có lẽ một cái gì đó giống như Nghệ thuật đang được mọi người kính trọng, và chắc chắn rất nghiệp dư từ quan điểm của một nhà thơ.

Các nhà thơ lãng mạn là những người hướng dẫn an toàn trong vấn đề chủ đề hơn là điều này. Trước đây rất lâu, chủ nghĩa lãng mạn đã trở thành triết lý chính thức của chính phủ nước Pháp.

Delacroix, một nhà cách mạng của chủ nghĩa lãng mạn, đã vẽ bức “Hamlet và the Grave Diggers” (Hamlet và những người đào huyệt) và bức “Lady Macbeth” (Phu nhân Macbeth) như tên một vở kịch ở Pháp sau Shakespeare, và bức “The Giaour”, “The Bride of Abydos” (Vị hôn thê của Abydos) và “Don Juan’s Shipwreck” (Sự sụp đổ của Don Juan).

Sau Byron giống như nhà sáng tác lãng mạn, Berlioz đã lấy chủ đề cho bức “A Midsummer Night’s Dream” (Giấc mộng đêm hè) và “The Damnation of Faust” (Sự quyền rủa của Faust).

Bức tranh “Raft of the Medusa” (Đàn sứa) của Géricault đã gây ra một vụ scandal như vậy. Vì những ngụ ý chống chính phủ của nó, và tiêu đề của bức tranh phải thay đổi, để đem đi triển lãm và tên của con tàu đã được xóa đi.

Những tất cả những điều này tồn tại khi chủ nghĩa lãng mạn, vẫn đang là phong trào cách mạng. Vào thời Napoleon III, và chủ nghĩa lãng mạn nhiếp ảnh thương mại đã mất đi sự mãnh liệt của nó.

Nó vẫn là vấn đề chủ đề của các họa sĩ, nhưng nó đã trở nên đáng kính trọng, trang trọng và dài dòng. Một bức tranh có thể nói lên một câu chuyện. Vào những ngày trước khi phim ảnh ra đời, kể chuyện là một việc mà nhiếp ảnh không thể dễ dàng làm, và nghệ thuật nhiếp ảnh đã trở thành một đối thủ đặc biệt của các họa sĩ chính thống.

Vì thế, các họa sĩ chính thống đã kể những câu chuyện, và hội họa chính thống trở nên ít có những minh họa về tình cảm, và những đề tài lãng mạn hơn. Sau những chủ đề lãng mạn từ các nhà thơ, các họa sĩ đã lấy những chủ đề ngoại lai (Algeria, Thổ Nhĩ Kỳ, Ai Cập), các chủ đề lịch sử (Hy Lạp, La Mã, Early Christian đầu công nguyên, thời Trung Cổ).

Những chủ đề tình cảm như “A Stolen Kiss” (Một nụ hôn bị đánh cắp), “The Warrior’s Farewell” (Lời tạm biệt của chính binh) và cuối cùng là bất kỳ chủ đề gì “Apotheosis of the Poet” (Sự sùng bái nhà thơ), “The witches Sabbath” (Ngày hội họp của các mụ phù thủy), “The Sleeping Nymph” (Tiên nữ đang ngủ).

Đã cho người họa sĩ một lời xin lỗi, khi trưng bày những đôi mông xinh đẹp của những cô gái xinh đẹp, những đôi mông dường như có cùng một ý nghĩa chắc chắn, và công khai trong ngôn ngữ tình dục của cuối thế kỷ 19, mà ngày nay các bộ ngực cứng cáp cũng đã có.

Những họa sĩ này cần cù không thể tin được. Những bức tranh mà họ vẽ rất nhiều, rất chau chuốt và thường là to lớn. Như bức tranh “The Romans of the Decadence” (Những người La Mã trong thời kỳ suy đồi) của Couture chẳng hạn.

Tôi cho rằng, bức tranh này vẫn còn ở điện Louvre, thể hiện một đại sảnh mênh mông bằng đá cẩm thạch với những cây cột. Tôi không biết là có bao nhiêu người La Mã suy đồi trong đó, tất cả đều mặc áo choàng, mang những vòng hoa và những tàn tích của La Mã.

Những bức tranh vẽ các trận đấu của Meissonier có vô số ngựa và các anh hùng. Những vị thần dê của Bouguereau được phép say mê ngắm nhìn, và sự soi sáng trên rất nhiều các tiên nữ.

Những mẫu (0,4m) vải mà Doré, người vẽ tranh minh họa nổi tiếng cho cuốn Inferno của Dante, đã vẽ đầy những màu sắc ấm áp, khó chịu không thể đếm hết. Những tác phẩm của các nhà thơ lãng mạn, mà các họa sĩ chính thống này đã vẽ minh họa, và tác phẩm của các nhà văn và nhạc sĩ thành công chính thức, những người cùng thời với các họa sĩ này, vẫn còn một số tác phẩm hay nhất của thế kỷ 19.

Nền văn học và âm nhạc này, không khác lắm so với thời của chúng ta. Nhưng khi chúng ta ngắm những bức họa chính thức, dường như chúng ta khó có thể tin được rằng, bất kỳ ai cũng có thể đi làm được cái công việc vẽ nó hoặc thích nó.

Vì chúng ta được tách ra từ hội họa hàn lâm, chất thơ trang trọng này. Bởi một cuộc cách mạng trong thị hiếu, và trong kỹ thuật vẽ hoàn chỉnh như cuộc cách mạng, được tạo ra bởi việc phát minh vẽ trang đầu.

Mức độ hoàn chỉnh của cuộc cách mạng này như thế nào, có thể được nhìn thấy trong ý nghĩa coi thường, mà ngày nay chúng ta mượn ở từ hàn lâm (academic). Gọi một họa sĩ là hàn lâm vào thời này, có thể là một sự sỉ nhục lớn nhất.

Nhưng đối với những họa sĩ chính thức, cánh hữu của cuối thế kỷ 19 này, nó đi kèm với một sự thỏa mãn to lớn, và thậm chí là cả hãnh diện. Do đó, họ tự nghĩ rằng chính họ là những người kế thừa của truyền thống hàn lâm.

Hàn lâm ý nghĩa gắn liền với một viện hàn lâm, đã mang cho họ tất cả những hiệp hội danh dự có liên quan đến Viện Hàn Lâm Plato, và những khu rừng nhỏ mà nó gặp. Cho đến giữa thế kỷ thứ 19 từ Hàn Lâm chưa bao giờ là một từ mang ý nghĩa sỉ nhục.

Suốt từ khi Viện Hàn Lâm Bologna được thành lập vào năm 1585 bởi gia đình Carracci để dạy vẽ, và hội họa đã trở thành một môn mà sinh viên trong trường phải trả tiền để được dạy, thay vì các người học việc ở xưởng được trả tiền để học, một họa sĩ giỏi có khả năng là một viện sĩ.

Nói cách khác, anh ta sẽ được gắn chặt với trường, một học viện hội họa, như Le Seuer và Chardin đã tham gia vào Académie des Beaux Arts, hay Reynolds và Turner gắn bó với Học Viện Hoàng Gia.

Một phần là từ sự thích thú và lợi ích có được từ việc hợp tác với những họa sĩ bạn bè của họ. Một phần là vì sự ưu tiên được trình bày các bức tranh của họ trong các cuộc triển lãm của các thành viên. Nhưng chủ yếu là một người hướng dẫn về hội họa chở những người trẻ tuổi.

Thực tế, những họa sĩ đang dạy tại Liên Hiệp Sinh Viên Mỹ Thuật New York. Mặc dù họ không có những đặc quyền chính thức, đã rèn luyện (form) giống y như một viện hàn lâm ngày nay. Do đó, người họa sĩ xuất sắc được mong chờ truyền đạt cho học trò của mình, những truyền thống tốt nhất – tức là hàn lâm – trong nghệ thuật của ông ta.

Truyền thống hàn lâm, chủ yếu liên quan đến tranh đã phác họa. Tất cả những phương pháp hàn lâm về việc vẽ underpainting, lý thuyết về màu sắc, tác phẩm, khoa giải phẫu, phác họa từ những người mẫu khỏa thân và vẽ từ những bức phác họa này, những nghiên cứu lịch sử về trang phục, nghiên cứu về những tác phẩm văn học kinh điển,…

Vẫn còn được dạy ở Académie des Beaux Arts tại Paris, đã có tác phẩm kết thúc duy nhất của chúng về một bức tranh đã được phác họa với một chủ đề. Thậm chí ngày nay ở Paris, một sinh viên đang thi vẽ trong cuộc thi Prix de Rome, bị nhốt trong eloge, một phòng tranh có giường, thức ăn, sơn, vải, có quyền đọc sách và có các hình mẫu, và một chủ đề.

Ví dụ như “Caesar on the Rubicon” (Xêda đã quyết định), “Achilles in his tent” (Asin trong lều của mình), “The death of Cleopatra” (Cái chết của Cleopatra) và phải vẽ mà không có sự giúp đỡ, và trong vòng một khoảng thời gian cho trước, một bức tranh mà qua đó giá trị họa sĩ của anh ta có thể được xác định.

Từ khi những phương pháp hàn lâm đã được thiết kế một cách chính xác, để tạo ra những bức tranh đã phác họa, được trau chuốt với một chủ đề, thì tranh đã phác họa có thể tự mượn mình tất cả một cách quá dễ dàng giai thoại và chất thơ trang trọng.

Và dĩ nhiên, điều này nó đã làm được. Có lẽ không phải là lỗi của các viện hàn lâm khi chất thơ trang trọng của thế kỷ 19 ngày càng tệ. Nhưng các viện hàn lâm đã hành động rất ít để bảo vệ nó.

Thậm chí khi những họa sĩ xuất sắc như David và Ingres đang đứng đầu Beaux Arts, chất thơ trang trọng mà Viện Hàn Lâm và các phòng triển lãm tranh tán thành cũng không có cái nào thật sự tốt (như chất thơ trang trọng của buổi lễ đăng quang của Napoleon mà hai họa sĩ này đã vẽ minh họa).

Sau thời Ingres, chất thơ trang trọng thật là tồi tệ. Những người La Mã quý tộc, những hồng y giáo chủ đang uống rượu, Fausts và Marguerites, Chú Tobies và quả phụ Wadmans, những chợ nô lệ Ả Rập, những tiên nữ e lệ và những thần dê bên những cuộc chè chén vui chơi.

Những cảnh về cuộc sống trong nước, của trẻ em, của những con chó, của những người lính, đã được treo đầy các phòng tranh có những chủ đề không hay đối với những bức tranh, cũng sẽ không thể có những bức tranh đẹp từ những chủ đề này.

Chúng không có gì để làm với quan điểm riêng về thế giới của người họa sĩ, và ý định của chính anh ta. Ngoài những cái này, những bức tranh đẹp có thể được thực hiện. Chúng thậm chí còn không thú vị như những câu chuyện.

Chủ nghĩa lãng mạn tình cảm của chúng, thì giả dối và trịnh trọng như chủ nghĩa hiện thực tình cảm của những bộ phim của chúng ta. Tuy nhiên, những cái này lại là những chủ đề của những bức tranh được chấp nhận, bởi các phòng tranh và những phần thưởng.

Vì chính ngay những nhà làm phim thời chúng ta cũng tin rằng, cuộc sống trung lưu khi được tán tụng qua hình ảnh, sẽ trở nên thú vị theo một cách bí ẩn nào đấy, những họa sĩ này đã bị thuyết phục rằng một giai thoại, cho dù ngu ngốc đến đâu, cũng có thể được đề cao bằng cách vẽ thành nghệ thuật.

Ngày nay, chúng ta không tưởng tượng những bức tranh này đã tệ ra sao. Chúng ta không nhìn thấy chúng. Những viện bảo tàng đã từng mua chúng, hay nhận chúng như là những món quà đều cảm thấy xấu hổ khi treo chúng lên, hoặc thậm chí thú nhận rằng họ vẫn để chúng trong các hầm rượu của họ.

Khi họ đưa chúng ra các cuộc đấu giá, họ đã bị sốc vì trị giá đáng ngờ của những tấm khung bằng vàng, và bằng thạch cao của chúng. Một vài sinh viên hội họa ở thế kỷ 19, chỉ biết về chúng qua những tấm hình.

Nhưng tất cả những gì chúng ta biết, là sau Ingress, không có một họa sĩ nào mà ngày nay chúng ta ngưỡng mộ, lại thuộc vào một viện hàn lâm chính thức. Truyền thống hội họa đang tồn tại của chúng ta, là truyền thống của sự nổi loạn.

Đối với chúng ta, một họa sĩ nhận được sự thừa nhận chính thức, sẽ bị nghi ngờ trầm trọng. Vì từ sau Corot và cho đến Picasso, không một họa sĩ đơn lẻ nào mà công việc của anh ta.

Lại có ảnh hưởng đến thị hiếu hay hội họa của chúng ta, đã nhận được sự thừa nhận chính thức trong suốt cuộc đời của anh ta từ những giới hàn lâm này, hay là bất cứ địa vị gì, ngoại trừ là một việc xấu xa đối với họ.

Vì lý do này, mà từ họa sĩ hàn lâm trở thành có nghĩa là họa sĩ tồi, và đến đây cuộc nổi dậy của những người theo trường phái ấn tượng bắt đầu. Đó là cuộc cách mạng của trường phái ấn tượng, là nguồn gốc của tất cả nền hội họa hiện nay.

Chúng ta đã quen nghĩ về trường phái ấn tượng như là một lý thuyết về màu sắc bị gãy (broken color), như là một cuộc nổi dậy chống lại những thứ nước xốt màu nâu của các họa sĩ hàn lâm. Nhưng cuộc cách mạng của trường phái ấn tượng còn sâu sắc hơn thế nhiều.

Nó là một cuộc cách mạng chống lại giai thoại (anecdote), và thậm chí chống lại cả chính tranh vẽ đã được phác họa. Những họa sĩ theo trường phái ấn tượng đã ném ra nước ngoài, toàn bộ nội dung của truyền thống hàn lâm.

Tai tiếng lớn về tranh của họ, không phải vì các bức tranh của họ có màu sắc sáng sủa, mà vì chúng không được chuẩn bị trước. Tranh vẽ ứng biến (improvisatory) không phải hoàn toàn là điều mới mẻ.

Nó đã từng được thực hiện từ lâu, khoảng giữa thế kỷ 18. Có một bức tranh khỏa thân do Fragonard vẽ với lời đề tặng ở phía sau tấm vải là “Frago đã vẽ bức tranh này trong vòng 1 giờ”. Một số các bức tranh của Guardi, Tiepolo và những bức tranh nhỏ hơn của Constable chắc chắn đã được vẽ ứng biến.

Nhưng qua suốt thế kỷ 18, các nét riêng biệt vẫn được duy trì. Những bức tranh ứng biến được hiểu là những bức phác họa. Những bức tranh thực sự thì cần phải được chuẩn bị trước.

Nhưng với các họa sĩ thuộc trường phái ấn tượng, sự khác biệt này đã biến mất. Bản phác họa trở thành bức tranh. Và bức tranh lớn – luôn luôn mất một khoảng thời gian nhất định để vẽ nó – trở thành một loạt các bức phác thảo được đặt cái nọ chồng lên cái kia.

Ở đây, có một sự lạ thường kỳ dị. Degas là họa sĩ thành công một cách ổn định nhất trong tất cả các họa sĩ trường phái ấn tượng, không phải là một họa sĩ vẽ ứng biến và thế, cho nên chẳng phải là một họa sĩ trường phái ấn tượng. Có lẽ là vì ông đã để lại quá nhiều các bức tranh chưa hoàn tất, nên ông được xếp vào trường phái ấn tượng.

Tất cả những bức vẽ, những bức tranh màu phấn, những loại sơn dầu, những hình tượng điêu khắc này, những tấm vải nhỏ và to trong các màu sắc, và kỹ thuật cấp cao nhất của trường phái ấn tượng, tuy thế chỉ là những bức họa mà thôi.

Chúng là những phác họa và vật liệu được định là sẽ sử dụng cho việc tạo ra những bức tranh nhỏ, dự định trước với những chủ đề, theo truyền thống hàn lâm đúng đắn nhất, và theo phong cách không nét cọ.

Bởi vì người họa sĩ trường phái ấn tượng đích thực, đã tự đặt mình trước chủ đề tổng quát (motif) của mình, và trên một nền vải đen không có chút phác họa, đã vẽ bức tranh của anh ta một cách tự nhiên, như thế anh ta đang chĩa ống kính của anh ta và chụp lấy hình ảnh.

Đặc tính nổi bật nhất của tranh trường phái ấn tượng có lẽ là tông màu mát dịu, màu xanh da trời hoặc xanh tím của chúng. Một phần là vì họa sĩ trường phái ấn tượng đã coi thường thứ vecni sánh đặc có màu cam, mà các họa sĩ chính thức đã sử dụng để tạo cho tác phẩm của họ một tuổi tác giả tạo, và một tư cách đáng trọng đối với viện bảo tàng.

Nhưng chủ yếu là vì cái kết quả ngẫu nhiên của thói quen vẽ tranh ở ngoài trời, của các họa sĩ trường phái ấn tượng. Những sắc màu bóng ở bên ngoài, vào những ngày trời sáng khi các họa sĩ làm việc, sẽ có thể trở thành màu xanh da trời (blue) hoặc màu xanh tím.

Và nó là màu sắc của những chỗ bóng, không phải của những chỗ sáng, xác định tông màu tổng quát của một bức tranh. Các họa sĩ chính thức vẽ tranh trong nhà, nếu có thể thì trong một phòng vẽ tranh, có các cửa sổ quay về hướng Bắc, để mặt trời không thể vào, hoặc chiếu ánh sáng vào vật mẫu.

Ánh sáng phía Bắc có màu xanh (blue). Thậm chí vào một ngày trời đầy mây, cũng khá là mát mẻ. Màu sắc của bản thân một phòng vẽ tranh nói chung là ấm áp. Tức là màu của các bức tường, sàn nhà, màn treo và những đồ gỗ khác có nhiều khả năng là màu nâu, hoặc đỏ và cam hơn là các màu hoa cà, màu xám, và màu xanh (blue).

Do đó, một người mẫu tạo dáng trong một phòng vẽ tranh, sẽ được chiếu sáng bởi một thứ ánh sáng lạnh, và những bóng tối, phản chiếu những tông màu ấm của căn phòng, sẽ là có màu hơi đỏ, nâu hoặc cam.

Thậm chí, khi một họa sĩ như vậy vẽ ở ngoài trời, anh ta có nhiều khả năng không thực hiện bức tranh của anh ta theo một sắc điệu, mà anh ta đã quen sử dụng khi vẽ trong nhà, cũng giống như một phong cảnh được mang vào phòng vẽ tranh, và được rọi sáng bởi thứ ánh sáng của bóng tối ấm, và ánh sáng lạnh của một phòng vẽ tranh bình thường.

Mặt khác, các họa sĩ trường phái ấn tượng trên nguyên tắc là vẽ tranh ở ngoài trời. Ánh sáng mặt trời là màu vàng hoặc màu cam. Màu xanh của bầu trời cho những ánh phản chiếu màu xanh vào những bóng râm của những vật thể ở gần, và màu xanh của không gian cho một màu xanh lên tất cả những vật ở xa.

Vì thế, chỉ có những màu ấm trong các bức tranh phong cảnh của các họa sĩ trường phái ấn tượng, là những phần được chiếu sáng rực rỡ trong các vật thể ở cận cảnh. Tất cả những phần còn lại của bức tranh có màu xanh tím, xanh lá cây, và xanh da trời (blue).

Thậm chí, khi họa sĩ trường phái ấn tượng vẽ trong nhà, anh ta có thể tìm kiếm và vẽ, nếu không phải là những ánh sáng ấm, ở bất kỳ cấp độ nào của những sắc xanh, và cường điệu chúng.

Dĩ nhiên, Vuillard đã làm việc hầu hết đều ở trong nhà, và do đó đã sử dụng rất nhiều màu nâu. Nhưng với những họa sĩ trường phái ấn tượng khác, một sắc màu lạnh và bóng màu xanh hoặc màu hoa cà, đã trở thành một nhãn hiệu thương mại và là cách dễ nhất để phân biệt tác phẩm của họ, với các họa sĩ khác của các trường phái chính thức.

Trong một phương diện nào đó, tất cả các họa sĩ này đều như nhau. Phương pháp pha màu của các họa sĩ trường phái ấn tượng nổi loạn, có lẽ khác với các họa sĩ chính thức và hàn lâm, nhưng tất cả những họa sĩ trước thời đại của nhiếp ảnh, đều phụ thuộc như nhau vào một số khía cạnh của nghệ thuật nhiếp ảnh.

Họ chỉ khác ở thể loại nghệ thuật nhiếp ảnh mà mỗi người ứng dụng. Họa sĩ không nét cọ (no brush stroke) lấy những tấm ảnh in bóng loáng và tô màu chúng. Họa sĩ nét cọ trình độ cao (virtuoso brush stroke) thao tác trên một máy chụp hình bản kẽm lớn, có ống kính mở nhỏ, mắc tiền trong một studio của thợ chụp ảnh, sử dụng sự phơi nắng thời gian (time exposures), sắp xếp ánh sáng và thấu kính chân dung (portrait lens).

Họa sĩ trường phái ấn tượng đi lang thang trong các khu rừng, và các cánh đồng với thiết bị chụp nhanh, loại mới, nhỏ gọn, không mắc, nạp sáng (daylight loading). Tôi đã từng nghe rằng, chắc chắn là các họa sĩ trường phái ấn tượng thậm chí đã gặp rắc rối khi mở rộng cửa trập của máy chụp hình, qua đó họ có thể ngắm nhìn, và chỉ vẽ những gì mà họ có thể thấy khi cửa trập mở ra.

Vì họ nghĩ rằng, như thế sẽ sao chép chính xác hơn hiệu quả của một sự phơi nắng tức thời. Máy chụp hình của họa sĩ trường phái ấn tượng được lắp phim màu. Thực tế, cả nhiếp ảnh màu và màu sắc bị gãy (broken color) đều bắt nguồn từ cùng một nguồn gốc.

Những lý thuyết mới về cái nhìn màu sắc, và sự trộn lẫn màu sắc mà các nhà vật lý mới lập thành công thức gần đây. Phương pháp thực hành về nhiếp ảnh màu đầu tiên, dựa trên những nguyên tắc đã từng được Ducos du Hauron nêu ra từ lâu, vào năm 1868, chỉ sáu năm trước khi trường phái ấn tượng xuất hiện.

Ứng dụng thương mại thành công đầu tiên của các nguyên tắc này, quá trình kính ảnh màu (autochrome process). Trong đó, hình ảnh được chụp trên một bản kẽm được phủ một hỗn hợp những hạt bột đã được nhuộm 3 màu chính, hơi khác so với những bức tranh của Monet hay Pissarro về lý thuyết cũng như hình thức.

Tuy nhiên, bản kẽm autochrome không xuất hiện trên thị trường cho đến thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20. Vào lúc này, dân chúng đã trở nên quen với tranh của trường phái ấn tượng, và có thể chấp nhận mà không thắc mắc sự không đồng đều hơi xấu, mà những hạt màu lớn hơn của quá trình kính ảnh màu tạo ra cho thiên nhiên.

Vì thế, ở đây có lẽ chúng ta có một thí dụ về những thứ phổ biến hơn, ảnh hưởng của nhiếp ảnh đối với hội họa vào thời của chúng ta, một thí dụ ngang ngược của ảnh hưởng của họa sĩ đối với máy chụp hình.

Monet, Pissarro, Vuillard, Sisley, Bonnard và Guillaumin theo các lý thuyết của trường phái ấn tượng một cách khá ổn định. Vuillard kiên định đến nỗi, trong các nội thất bao la của ông ta với mọi người, những hoa văn mạnh mẽ của các kiểu giấy dán tường mà ông vẽ.

Dễ xem hơn rất nhiều so với những người ẩn núp phía trước lớp giấy dán tường, mà vẽ chính xác những gì xảy ra với mọi người đang ở trong một căn phòng có những giấy dán tường như vậy.

Một số ít các họa sĩ trường phái ấn tượng khác, đã vẽ với sự chính xác như chụp hình vậy. Cezanne đã sử dụng những đường nét bên ngoài, những hình dạng 3 chiều và những tác phẩm được trưng bày tùy ý.

Renoir, vì những tác động tình cảm đã vẽ những thứ hoàn toàn không mang tính nhiếp ảnh, như những chiếc nút tròn màu đen của chiếc giày, trong đôi mắt của những bé gái. Những nét cọ của Van Gogh theo những hình dạng.

Danh tiếng vĩ đại của ông với đại bộ phận công chúng, những người bình thường không có chút hứng thú đối với tranh vẽ là một bằng chứng đầy đủ của sự hào hứng và sự quyến rũ bình dân, mà một sự cường điệu của thói kiểu cách đặc biệt này, có thể thêm vào trong hội họa.

Tuy nhiên, công việc của Van Gogh đã dùng một chút ảnh hưởng lên các họa sĩ không ai khác, chính là những người thuộc chủ nghĩa biểu hiện của nước Đức (German Expressionism), những người đã theo đuổi tất cả phần lớn sự quan tâm vào hứng thú hội họa.

Ông không có một ảnh hưởng ở chỗ nào khác, có thể so sánh với những họa sĩ khác theo thuyết của trường phái ấn tượng một cách chính xác hơn. Lý thuyết của trường phái ấn tượng, với những gì mà tất cả chúng ta đã quen thuộc, là thuyết mà người họa sĩ là một khán giả vô tư.

Đôi mắt của anh ta hoàn toàn trong sáng. Như chiếc máy chụp hình, mắt của anh ta không có sự thiên vị. Mỗi yếu tố trong tầm nhìn (thị trường) của đôi mắt đều quan trọng như nhau, trong sự hình thành hình ảnh mà nó nhìn thấy.

Người họa sĩ hướng đôi mắt của mình như chiếc máy chụp hình vào vật mà anh ta sẽ vẽ, và thu lại những sự biến đổi của ánh sáng mà đôi mắt của anh ta thu nhận bằng những đốm màu. Đối với trường phái ấn tượng, thế giới mà anh ta vẽ là thế giới của những cảm giác của đôi mắt.

Một người họa sĩ ở truyền thống kinh điển. Mặt khác, xem thực tại căn bản là hình khối 3 chiều của vật thể, là hình dạng chắc chắn những tia sáng và tạo ra bóng tối. Đối với họa sĩ truyền thống, một tia sáng không thể tồn tại mà không có một cái bóng kèm theo.

Sự hiện diện của cái này nói lên sự hiện diện của cái kia. Nhưng đối với họa sĩ trường phái ấn tượng, thực tại căn bản (primary reality) là cảm giác của đôi mắt. Những gì anh ta đang vẽ không phải là hình thể, mà là ánh sáng.

Một vùng sáng không thể tồn tại mà không có những vùng sáng khác. Sự hiện diện của một ánh sáng, không bao hàm một bóng tối. Nó bao hàm sự hiện diện của cái khác, một vùng sáng khác.

Do đó, những tông màu của anh ta không thể hiện sự phối hợp tương phản hay ánh sáng và bóng tối. Tất cả chúng đều đại diện cho những ánh sáng, ánh sáng của những sức mạnh và những màu sắc khác nhau, nhưng không có cái nào là thứ ánh sáng kém hơn.

Mỗi một tông màu, kể cả tông màu của chỗ tối nhất đều đại diện cho một thứ ánh sáng đã được nhuộm màu (colored light). Mỗi một đốm ánh sáng đã nhuộm màu, đều quan trọng như nhau trong việc tạo ra trong mắt người họa sĩ, cảm nhận về vật thể mà anh ta đang vẽ.

Vì mỗi một centimet vuông trên tấm vải, đều thể hiện một ánh sáng, nên mỗi một centimet vuông trên bức tranh đã hoàn tất, chắc hẳn phải có trọng lượng và một tầm quan trọng ngang nhau.

Vì thế, mỗi centimet vuông trên tấm vải, phải được vẽ với một cấu trúc tương tự, cẩn thận như nhau. Một bề mặt được vẽ đều tay như vậy, không thể nào có được từ bất kỳ phương pháp nào, mà các họa sĩ chính thống đã sử dụng.

Phương pháp nét cọ trình độ cao, sao chép những hình dạng của những vùng sáng, và những vùng tối bằng lớp sơn dày sẽ không đạt được bề mặt đều. Những mép viền sắc của những nét cọ chính là sự cản trở. Chúng rất là quan trọng.

Trọng lượng và độ căng mà chúng thêm vào bề mặt, đã được vẽ không thể nào được phân bố đều. Phương pháp lao động cực nhọc để che giấu những dấu hiệu của cây cọ, cũng như vẽ với những nét cọ không rõ ràng cũng sẽ không làm được điều đó.

Trong phương pháp này, một phần bức tranh sẽ được vẽ một cách cố định và chi tiết hơn những chỗ khác, và do vậy bề mặt của bức tranh tại điểm đó, sẽ mất nhiều công sức hơn.

Những họa sĩ trường phái ấn tượng đã giải quyết vấn đề và đặt được một bề mặt tranh đều tay, bằng cách áp dụng nét cọ trung bình, mỗi một nét cọ đều tương đương nhau về kích cỡ và hình dạng, được vẽ bằng những cây cọ nhỏ cùng một kích thước.

Nét cọ không bao giờ thay đổi kích thước hoặc hình dạng, hoặc độ nghiêng để phù hợp với kích thước của chi tiết đang vẽ. Nó không bao giờ theo hướng của hình dạng của các hình thể đã được vẽ. Người họa sĩ sử dụng cọ của anh ta để tạo một mẫu phụ chồng lên mẫu của bức tranh, và độc lập với những vật thể trong tranh đó.

Monet chấm nhẹ, Pissarro rắc hoa giấy. Seurat điểm những điểm nhỏ. Cezanne vào những thời kỳ nhất định của ông, đã sử dụng một loại vải chéo go (diagonal twill). Vì thế, bằng cách làm đúng kiểu nét cọ và vẽ mọi thứ trong bức tranh trong cùng một cách.

Sự rõ ràng và khách quan ấn tượng của người họa sĩ về thiên nhiên, không bị mờ nhạt bởi bất kỳ thói kiểu cách của bàn tay hay của cách xử lý nào. Bề mặt được vẽ này với kết cấu đều đặn ở tất cả các phần, là phát minh thứ hai trong những phát minh vĩ đại của trường phái ấn tượng.

Nó đã được phát minh để thể hiện cận cảnh hơn tầm nhìn của máy chụp hình. Chúng ta đã kế thừa nó cho đến thời chúng ta sử dụng. Chúng ta mang ơn sự thẩm mỹ của kết cấu bề mặt đều đặn, của một bề mặt liên tục không có chỗ nhấn trong thời đại chúng ta.

Đối với trường phái ấn tượng và các phương pháp của họ, sự thẩm mỹ mà tất cả việc xây dựng, hội họa, thiết kế và thậm chí âm nhạc trong thời đại chúng ta, đều dựa vào đó. Từ những chiếc phi cơ và những bức tranh, cho đến những hộp xà bông và cái đu.

Chính cuộc cách mạng của trường phái ấn tượng năm 1870, chứ không phải là cuộc cách mạng của các họa sĩ lập thể năm 1910, chịu trách nhiệm đối với nghệ thuật hiện đại. Cuộc cách mạng của họa sĩ lập thể không mang lại điều gì mới trong kỹ thuật vẽ tranh.

Nó chỉ mang lại một chủ đề vẽ tranh mới, đã được tiên đoán trước trong những tác phẩm sao chép của Manet, và được tiến hành theo một phong cách vẽ tranh ứng biến đã được chấp nhận, với một bề mặt liền lạc và đều tay, đã từng được các họa sĩ trường phái ấn tượng phát triển.

Chúng ta không chỉ mang ơn trường phái ấn tượng, vì sự giải phóng chúng ta khỏi một chủ nghĩa lãng mạn hấp hối, mà còn vị sự phát minh ra những kỹ thuật và sự thiết lập nên những truyền thống hội họa của thời đại chúng ta.

Nguyễn Minh & Châu Nhiên Khanh

Xem thêm bài viết: Nghệ thuật vẽ tranh có đến từ nét cọ và hình chụp hay không?

Bạn đang xem bài viết:
Cuộc cách mạng thứ hai đối với nghệ thuật hiện đại ra sao?
Link https://myhocdaicuong.com/hoi-hoa/cuoc-cach-mang-thu-hai-doi-voi-nghe-thuat-hien-dai-ra-sao.html

Các tìm kiếm có liên quan: Bạn nghĩ gì về nghệ thuật hiện đại. Các loại hình nghệ thuật hiện đại. Các phong cách nghệ thuật hiện đại. Hiểu về nghệ thuật hiện đại pdf. ISMS: Hiểu Về nghệ thuật hiện đại pdf. Nghệ thuật hiện đại (tiếng Anh: modern art).

Các tìm kiếm có liên quan: Nghệ thuật hiện đại là gì. Nghệ thuật hiện đại và sự thấu hiểu. Nghệ thuật hiện đại Việt Nam. Những trường phái hội họa hiện đại trên thế giới. Những trường phái nghệ thuật hiện đại. Tìm hiểu về chủ nghĩa hiện đại.

Chia sẻ bài viết:
error: