Skip to content

Bức tranh vẽ của người họa sĩ và chủ đề gây tranh cãi lớn

buc tranh ve cua nguoi hoa si va chu de gay tranh cai lon

Một họa sĩ giỏi là vẽ hai thứ chính yếu. Ấy là con người và công việc của trí tuệ con người. Trích một phần nội dung trong cuốn The Notebooks of Leonardo da Vinci.

Thật không hợp thời khi nói đến vấn đề của một bức tranh trong các giới kinh viện khắc khổ hiện nay. Cái thứ đáng chỉ trích mà có thể được nói đến khi nói về một bức tranh là gọi nó là một sự minh họa.

Tuy nhiên, không ai, không một người nào, sẽ băn khoăn về một bức tranh vẽ một thứ mà anh ta không quan tâm, cho dù nó được vẽ đẹp như thế nào đi chăng nữa. Người họa sĩ có lẽ chỉ quan tâm đến kỹ thuật của bức tranh của anh ta.

Nhưng người mua thì chỉ quan tâm đến điều mà bức tranh thể hiện. Do đó, vấn đề chủ đề của hội họa luôn luôn phản ánh những mối bận tâm, mang tính chất tinh thần và trí tuệ của thời đại người họa sĩ với sự chính xác cao nhất.

Vào thời Trung Cổ, dưới ảnh hưởng của thần học Hy Lạp và Byzantine, vấn đề chủ đề của hội họa đã từng là vẻ uy nghi của Thượng Đế, của Chúa được tôn lên như là người phán xử, vầng hào quang của các thánh và tính bất biến của phép răn dạy – một môn vũ trụ học hoàn chỉnh, hùng vĩ và đầy khiếp sợ.

Vào thế kỷ 13, thế giới phương Tây bắt đầu mở cửa. Người Ý và người dân Châu Âu khác, thấy rằng họ có thể sử dụng trạm thư và các lộ trình hành hương của đế chế Mông Cổ trên tất cả các con đường đến Viễn Đông.

Marco Polo, một người cùng thời với Giotto, đã viếng thăm các vùng đất Trung Á, nơi đã không được người Châu Âu viếng thăm lại cho đến tận giữa thế kỷ 19. Palestine, đã từng là một mục tiêu xa xôi và lãng mạn, bây giờ đã là một phần của thế giới thương mại thường ngày của các thương nhân Venetian và Genoese.

Mọi việc trở nên rõ ràng đối với tất cả mọi người rằng. Vùng đất Thánh là một nơi như bất kỳ nơi nào khác, với các ngọn núi, các con đường và con người, có thể thậm chí như nước Ý.

Một tầng lớp dân thị trấn mới giàu lên nhờ buôn bán, đã thay thế dần cho những nhà quý tộc tỉnh lẻ, những người đã trông cậy vào Byzantium bảo thủ về thị hiếu nghệ thuật của họ.

Thần học trừu tượng và chủ nghĩa công thức cứng nhắc của sự mô tả bằng hình tượng (iconography) Byzantine đã bắt đầu biến mất khỏi hội họa, và vấn đề chủ đề của nó trở thành với Giotto và những học trò của ông ta, sự nhân tính của cuộc sống Chúa Giêsu.

Sau đó, một khối lượng vĩ đại của nền văn học Hy Lạp đã đến từ phương Tây, một lời di chúc mới và kỳ diệu, dạy những niềm kiêu hãnh mới, những khoái lạc mới, và một cảm giác mới về tầm quan trọng của mỗi cá nhân.

Với thời kỳ phục hưng, các họa sĩ tìm ra cái gì có thể là chủ đề cao quý nhất của họ – con người, sự đa dạng, phẩm giá và tầm vóc của con người. Sau đó, chủ đề đã được mở rộng.

Trường phái cải lương (reformation) đã thêm vào con người bình thường. Trường phái chống lại cải lương (counter reformation). Con người thần thánh. Thế kỷ 18, con người có lý trí và con người của tình cảm.

Cuối thế kỷ 18, dưới ảnh hưởng của trường phái lãng mạn, thêm vào con người nhà thơ. Với sự bành trướng của khoa học vào thế kỷ 19, chủ đề của người họa sĩ trở thành một thế giới rõ ràng, và việc miêu tả nó tùy thuộc vào các quy luật khoa học.

Tùy thuộc vào những khám phá mới của khoa học về ánh sáng, màu sắc và thị giác. Về các mặt này, chủ nghĩa ấn tượng rất là phồn thịnh. Vào cuối thế kỷ 19, người họa sĩ một lần nữa lại cần có một chủ đề. Tất cả những chủ đề cũ đã có vẻ nghèo nàn.

Những tác phẩm kinh điển của người Hy Lạp và người Latin, rất gây cảm hứng vào thời kỳ Phục Hưng, đã đánh mất sự sắc sảo và cảm giác mãnh liệt của nó. Con người và sự cao quý của nó đã không còn sức thuyết phục nữa.

Con người lý trí của thế kỷ 18 bây giờ có vẻ như chỉ đúng mốt và không tự nhiên. Con người lãng mạn đơn thuần là một sự ngu xuẩn. Thế giới của trường phái lãng mạn, đã bị tầm thường hóa và bị làm cho hư hỏng, bởi hai thế hệ học sĩ học viện chính thống.

Thiên nhiên được nhìn thấy bằng đôi mắt vô tư của khoa học, đã đánh mất tính mới lạ của nó và hầu hết những điều thích thú của nó. Khoa học, đối với người họa sĩ, ngay lập tức đã trở thành một đề tài quá cũ rích và quá đáng sợ, đã đe dọa trở thành một địch thủ khủng khiếp mà bây giờ chúng ta thấy ngày nay.

Nó đã cướp đi con người của thiên nhiên và kích thước đúng đắn. Con người không còn là trung tâm của vũ trụ, mặc dù nó chưa bị đe dọa sẽ bị đẩy ra khỏi sân khấu một cách hoàn toàn.

Bị khước từ bởi một vũ trụ của sự chắc chắn lạnh lẽo, những người họa sĩ vào đầu thế kỷ 20, đã cố tìm cho được một chủ đề trong các công việc khác, và nhiều nhân tính hơn của con người, ngay chính trong bản thân nghệ thuật.

Vấn đề chủ đề của hội họa vào thế kỷ 20, đã trở thành bức tranh và sự sáng tác (composition) một bức tranh. Như thường lệ, ở đây các người họa sĩ đang phản ánh lại những mối bận tâm triết học của thời đại của họ.

Trong cái thế giới bao la, lười biếng, vô định hình mà thế kỷ 20 đã giới thiệu, một trong những vấn đề cấp bách nhất đối với các triết gia là vấn đề về tổ chức. Khoa học và triết học của thế kỷ 19 đã lấy mục đích ra khỏi vũ trụ.

Tuy nhiên, mọi vật đã cùng nhau hành động như thể đã có một mục đích. Sự tổ chức, trong vũ trụ và muôn thú, dường như có sự tồn tại. Một nhóm những tế bào, hay con người, hay ngôi sao đơn lẻ cùng nhau hoạt động như thể nó là một đơn vị có tổ chức.

Cái gì đã tạo thành sự đoàn kết này, chính là vấn đề của các triết gia. Đây là vấn đề của phong cách của cấu trúc, của một thể xác riêng lẻ, độc lập, không thể chia cắt vấn đề của toàn bộ tổ chức.

Sự sáng tác một bức tranh, hay đúng hơn là những bức tranh nói chung, đưa ra cho người họa sĩ chính vấn đề này. Bức tranh mà anh ta đang làm là một đơn vị. Chính sự thống nhất này, đã tạo cho bức tranh một đời sống độc lập của riêng nó, tách rời hẳn người làm ra nó.

Làm thế nào đạt được một sự thống nhất như vậy, đã trở thành một vấn đề đang thai nghén của tất cả nền hội họa thế kỷ 20, mà bây giờ được gọi là Hội Họa Hiện Đại (bằng cái tên mà lần đầu tiên nó ra mắt).

Sự khám phá vĩ đại của nó là một ứng dụng cho việc làm ra các bức tranh của một trong những công cụ quyền lực nhất, của phân tích toán học đã phát triển vào thế kỷ 19, phương pháp của giả thuyết thay thế, của cái giả thuyết mà đang chống lại xúc cảm thông thường.

Chắc hẳn, phương pháp này xuất hiện lần đầu tiên như là một lời phê phán tiên đề Euclid. Euclid đã diễn đạt như một định lý trong môn hình học của ông rằng, qua một điểm ta chỉ có thể vẽ một đường thẳng, chỉ duy nhất một đường thẳng song song với một đường thẳng khác.

Định lý này chưa ai từng có thể chứng minh được. Vì thế, nó được chấp nhận như là một tiền đề. Sau đó, một vài nhà toán học ở thế kỷ 19, đã nghĩ ra một ý tưởng giả định tiền đề là sai.

Bằng cách giả sử một ý tưởng rõ ràng là vô lý, rằng qua một điểm không thể vẽ một đường thẳng nào song song với một đường thẳng khác, hay một ý tưởng cũng ngớ ngẩn như vậy, rằng bất kỳ số lượng đường thẳng song song như vậy cũng có thể.

Những nhà toán học này, đã có thể xây dựng hai loại hình học logic và bất biến (self consistent) mà từ đó phát sinh ra các nghề y hiện đại của chúng ta (modern field physics).

Bằng cách chứng minh rằng “a” nhân với “b” không nhất thiết phải bằng “b” nhân với “a”. Các nhà toán học đã rút ra những môn học đại số học đa dạng, hoàn toàn không giống với môn đại số mà chúng ta đã được học ở trường, và cùng với chúng là một số phương pháp phân tích cực kỳ quan trọng.

Thực tế, toàn bộ thuyết Einstein đến từ sự ruồng bỏ sự thừa nhận bản chất một cách hoàn hảo, rằng một đường thẳng đứng yên nhất thiết phải có cùng một chiều dài với khi nó chuyển động.

Nghệ thuật Hiện Đại đã được đi đến bởi chính cùng một phương pháp – bằng cách đặt vấn đề một trong những sự thừa nhận cơ bản của hội họa, một sự thừa nhận mà trước đây đã luôn luôn xuất hiện một cách hiển nhiên.

Bằng cách từ bỏ ý tưởng rằng một bức tranh nhất thiết phải là một bức tranh vẽ một cái gì đó, các họa sĩ hiện đại đã có thể lấy sự sáng tác các bức tranh như vấn đề chủ đề của họ, và với chủ đề này sẽ tạo ra bức tranh thú vị nhất, và giá trị nhất được thực hiện trong hai thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20.

Sự sáng tác (composition) là điều quan trọng chính yếu đối với bất kỳ người họa sĩ nào, trường phái Hiện Đại hay trường phái khác. Bức tranh nếu có cuộc sống riêng của chính nó, phải khởi đầu bằng cách trở thành một đơn vị không thể chia cắt được.

Mỗi một phần của nó đều quan trọng như nhau. Tất cả những phần của nó phải được thực hiện cùng một lúc. Một bức họa không thể được vẽ từng chi tiết một. Nó phải phát triển tất cả cùng một lúc.

Như một tổ chức trọn vẹn, để nếu ở bất kỳ thời điểm nào đó, công việc của người họa sĩ bị ngắt quãng, thì bức tranh cũng sẽ được hoàn tất, mỗi phần nằm đúng chỗ của nó, tất cả được hoàn thành như nhau, có ý nghĩa như nhau và phụ thuộc vào nhau như nhau.

Như Whistler đã nói, một tuyệt tác được hoàn thành từ lúc bắt đầu. Những thay đổi được thực hiện khi một bức tranh đã làm xong quá nhiều công đoạn, khi cấu trúc của nó đã được thiết lập, cho dù được thực hiện khéo như thế nào đi chăng nữa.

Họa sĩ vẽ được nhìn thấy rất rõ ràng, trông giả tạo và thô như những thay đổi được thực hiện bằng phẫu thuật bằng chất dẻo lên các đường nét của khuôn mặt. Tổ chức này, sự phát triển phụ thuộc lẫn nhau của một bức tranh, những phối hợp dây chuyền này và những đường thẳng, và màu sắc ảnh hưởng qua lại, sự lệ thuộc này của các phần đối với tổng thể, chính là sự sáng tác.

Sự sáng tác tranh có lẽ không phải là cuộc sống chủ yếu của bức tranh. Điều đó tùy thuộc vào sức sống của người vẽ nên bức tranh đó, và tùy thuộc vào sự mãnh liệt của các ý tưởng của anh ta.

Nhưng vì chính sự sáng tạo nên sự quan trọng, hình sáng và sự sáng sủa cho sự thể hiện các ý tưởng của người họa sĩ, nên phần lớn cách sáng tác của bức tranh sẽ làm cho nó có thể được nhớ đến.

Dĩ nhiên, người xem không cần thiết phải biết rằng bức tranh được sáng tác ra sao. Nhưng trừ khi cách sáng tác là đúng, nếu không, bất kỳ bức tranh nào, dù được vẽ khéo léo đến đâu, cũng mau chóng khiến người xem trở nên nhàm chán.

Một bức tranh đẹp, ở bất kỳ hệ thống thẩm mỹ hay giá trị nào, mà một người có thể sử dụng để đánh giá, chỉ là một bức tranh có thể được ngắm nhìn trong sự thích thú, và được nhớ đến trong sự hài lòng, một lần và một lần nữa.

Và điều này chính là kết quả của sự đơn giản và trực tiếp, mà cùng với chúng các ý tưởng của người họa sĩ được thể hiện, nói cách khác của một sự sáng tác một bức tranh.

Các họa sĩ trường phái ấn tượng đã không đặc biệt quan tâm đến sự sáng tác. Hay nói đúng hơn là họ không đặc biệt quan tâm đến sự thực hiện tỉ mỉ mang tính hình thức của nó. Đặc biệt vì những quy luật của cách bố trí đã hình thành phần lớn truyền thống hội họa hàn lâm chính thống, mà họ đang thực hiện cuộc cách mạng chống lại.

Học thuyết chủ nghĩa trường phái ấn tượng về sức căng bề mặt như nhau, cùng với bề mặt thống nhất của bức tranh đã tạo cho những bức tranh của họ một sự thống nhất mang tính tổ chức đầy đủ.

Chiếc máy chụp hình là vật cung cấp hình mẫu cho những bức tranh của họ đã không tự nó cấu thành. Khi các họa sĩ trường phái ấn tượng khám phá ra rằng, họ cần một loại bố trí sang trọng hơn những cách bình thường như vậy, phương pháp sự cân bằng huyền bí (occult balance) của người Nhật Bản, cùng với một quy tắc về luật xa gần, đã hoàn toàn đầy đủ.

Phương pháp bố trí này được biết đến dưới cái tên Occult Balance (sự cân bằng huyền bí) – bù đắp cho những vùng chật chội nhỏ của một bức tranh bằng những vùng trống lớn – có tác dụng một cách hoàn hảo, miễn là toàn bộ bề mặt của bức tranh có cùng một đặc tính.

Chẳng hạn, như bề mặt sơn khô của một bức tranh của Vuillard, hay loại giấy đã được đóng dấu bằng mực của một bản in Nhật Bản. Nếu những khoảng không gian trống trải vẫn xuất hiện quá trống trải.

Chúng có thể luôn luôn được giải thích và lấp đầy bởi một vài đường thẳng phối cảnh chỉ những tấm ván của sàn nhà, và những đường viền của một cái gờ hay những rãnh nước của một con đường.

Vì thế, mise en page ngẫu nhiên của một ống kính máy chụp hình (viewfinder), một bề mặt thống nhất có được do một kết cấu sơn đều nhau, sự cân bằng huyền bí, và một luật phối cảnh, là tất cả những công cụ phụ thuộc để sáng tác tranh mà các họa sĩ trường phái ấn tượng cần – Pissarro, Sisley, Monet, Toulouse Lautrec, Van Gogh, Vuillard, Bonnard, và những họa sĩ còn lại.

Degas đặc biệt làm cho công dụng của những công cụ này trở nên sáng chói, cùng với những thứ khác đã đến trên con đường của ông – Degas, người mà tôi đã từng nói đến trước đây, không hề là một người theo trường phái ấn tượng.

Mặc dù, ông ta sử dụng tất cả những kỹ thuật của trường phái ấn tượng, mà kỳ thực ông ta là một viện sĩ vĩ đại nhất, kể từ Ingres và những người nối nghiệp trực tiếp của Poussin. Nhưng Cézanne đã khám phá ra rằng, những công cụ để sáng tác tranh này là chưa đủ.

Cézanne biết rằng, đôi mắt của con người không phải là đôi mắt ngây thơ của chiếc máy chụp hình. Thế giới tự nhiên có nhiều chiều hơn một thấu kính của một chiếc máy chụp hình đơn giản có thể thu lại.

Ông ta ao ước hiểu được trường phái ấn tượng như ông ta đã nói, là một cái gì đó có thể so sánh với nghệ thuật của các nhà bảo tàng – đối với Poussin, Rubens, Veronese và tương tự.

Vì vậy, hành động đơn giản của việc bố trí bao gồm việc thay thế những vật thể được vẽ trong một khung hình chữ nhật, ống kính của chiếc máy chụp hình sẽ không đủ đáp ứng yêu cầu.

Ông ta cần một loại tổ chức mang tính chất hình ảnh gây ấn tượng hơn, mãnh liệt hơn. Ông ta đã đạt được điều này bằng công dụng của một bộ những phát minh đáng kinh ngạc và độc đáo.

Ông đã quy ước hóa những màu sắc và kỹ thuật vẽ, cũng như những nét vẽ của mình. Ông ta hạn chế không gian, chiều sâu, khoảng cách tới và lui, trong phạm vi bức tranh của ông ta.

Ông ta đã tăng kích cước những vật thể ở xa một cách có hệ thống, và thu nhỏ những vật thể ở gần, để phù hợp hơn với thế giới mà các giác quan vận động của chúng ta cảm nhận được.

Mà nhờ đó, chúng ta biết được một người ở xa với một người ở gần, cả hai có vóc dáng bằng nhau. Quan trọng hơn hết, ông đã bỏ luật phối cảnh cổ điển thông thường, dựa vào quy ước một vật cố định, mắt không di chuyển, cho một vật mang tính tự nhiên hơn.

Đối với luật phối cảnh, người họa sĩ thực sự quan sát bằng hai mắt của mình, và với quan điểm hơi thay đổi mà anh ta đã có trước người mẫu của mình. Những sự sáng tác mà Cézanne đạt được, bằng cách sử dụng những công cụ này.

Ngày nay vẫn còn rất mạnh mẽ đến nỗi chúng ta dường như quên luôn kỹ năng của ông ta như một người vẽ phác họa, và sự duyên dáng của ông ta như một nhà màu sắc học.

Chúng ta chủ yếu nhớ đến ông ta, vì sự đa dạng và sức mạnh của những tổ chức tranh vẽ của ông ta. Những tổ chức này, khi chúng còn mới, dường như còn kỳ lạ hơn nữa. Những họa sĩ trẻ ở đầu thế kỷ thấy rằng, chúng cực kỳ gây ra ấn tượng, và qua đó trở nên quan tâm đến những vấn đề của sự sáng tác thuần khiết.

Vì vậy, Cézanne có thể gần như được cho là cha đẻ của Nghệ Thuật Hiện Đại. Đầu năm 1909, Braque và Picasso đã bắt đầu bắt chước, khám phá và quy ước hóa hơn nữa những quy ước của Cézanne về hội họa và luật phối cảnh xa gần.

Ví dụ, như bức tranh vẽ thố trái cây của Picasso, và tranh phong cảnh nhỏ vẽ con đường gần L’Estaque của Braque. Cả hai đều ở Viện bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York.

Những họa sĩ này đã quan tâm đến phân tích phong cách nghệ thuật, như ta có thể thấy ở những bức tranh của họ vào năm 1906 và năm 1907, đã bắt chước phong cách riêng của điêu khắc da đen.

Những bức tranh Châu Phi này có ít phong cách thực sự, sự thống nhất và vẻ đẹp và những bức tranh của các họa sĩ lập thể sau này có. Và chính xu hướng lập thể (Cubism) đã xuất phát từ Cézanne.

Cũng chính qua Cézanne, mà Duchamp, Juan Gris, Gleizes và tất cả những họa sĩ khác, đã trở nên thích thú với việc giải quyết các vấn đề về sáng tác, bằng các phương pháp phân tích và sự trừu tượng hóa.

Tuy nhiên, sự sáng tác có lẽ là một từ quá đơn giản đối với những gì mà các họa sĩ này đã làm. Để nói chính xác hơn, vấn đề chủ đề của họ chính là nghệ thuật, các bức tranh đã được xây dựng như thế nào(?)

Mục đích của họ là cô lập những phẩm chất chủ yếu của đặc tính, và của cấu trúc trong một bức tranh, mà làm cho nó trở thành một công việc nghệ thuật. Nó là cái gì, độc lập khỏi ý tưởng mà một bức tranh muốn truyền đạt, bất kể câu chuyện mà nó kể, chỉ là qua sự cân bằng những đường thẳng, và những hình khối của nó, qua những hình dạng được rút ra từ bất kỳ ý nghĩa nào.

Cái gì làm cho bức tranh đáng được nhìn ngắm và làm cho chúng ta tiếp tục thấy là nó thú vị(?) Cái gì làm cho một chú cá heo đơn giản được khắc trên một cái đĩa bằng đồng thau, như đang bơi về phía chúng ta và dễ nhớ như một khuôn mặt xinh đẹp nhất. Cơ bản, đó chính là vấn đề của sự sáng tác.

Ngay cả các nhà thơ cũng lấy sự sáng tác là chủ đề của họ. Những nhà thơ chính của Anh, những người đã khám phá ra lĩnh vực này là James Joyce và Gertrude Stein. Joyce chắc chắn không phải là một ví dụ thuần khiết.

Mặc dù sự bắt chước nổi tiếng những hình dạng và cấu trúc từ Odyssey và Old Testament trong bài thơ Ulysses và Finnegans Wake của ông ta, thì vấn đề chủ đề của ông ta không chỉ là sự sáng tác, mà đúng hơn là sự giáo dục của ông ta.

Những chỗ tối nghĩa của ông ta chủ yếu là những tham khảo văn học xa lạ với người đọc. Nhưng nếu những cuốn sách Joyce đã đọc đều phổ biến, và nhiều ngôn ngữ ông ta biết đều hiểu được, thì tất cả những chỗ tối nghĩa này trở nên đơn giản.

Như người ta nói rằng, Picasso đã nhận xét khi ông từ chối vẽ minh họa cho bài thơ Ulysses là “Ông ta là một nhà văn tối nghĩa mà tất cả thế giới đều có thể hiểu”. Nhưng trong trường hợp của Gertrude Stein, vì vấn đề chủ đề của các bài thơ của bà ta chính là sự sáng tác, sự truyền đạt của nó về cơ bản là không rõ ràng, và không thể dùng bất kỳ sự học rộng uyên thâm nào để giải thích được dù là một phần.

Dĩ nhiên, có nhiều chỗ chơi chữ và những trích dẫn cá nhân, một số cái đó thì có thể hiểu được. Ví dụ, một bài thơ có tựa đề là Suzy Asado. Sau khi một vũ công người Tây Ban Nha mà ta đã biết, tên của người này có vần với từ “leche helada”.

Vì thế, trong một vài bài thơ khác của bà ta trở thành (vì asado trong tiếng Tây Ban Nha có nghĩa là “đã nướng”): “Suzy đã nướng trong cốc kem của tôi”. Nhưng ngay cả nếu tất cả những dẫn chứng này có thể được lần theo và hiểu được, chúng cũng sẽ giải thích được rất ít.

Vì vấn đề chủ đề của Gertrude Stein – dù sao trong các bài thơ hình thành phần lớn công việc của bà ta – hoàn toàn là sự sáng tác. Ví dụ, có một bài thơ “Chân dung của F.B” có cùng một điệu và cùng một dạng như bài thơ cuối cùng “Những căn phòng” của Tender Buttuns.

Nhưng những chữ thực sự được sử dụng trong hai bài thơ hoàn toàn khác nhau. Đây chính là loại công việc mà một người họa sĩ của thời đại, có lẽ đã làm – những kiểu khác nhau của cùng một sự sáng tác được xây dựng với những vật thể tĩnh vật khác nhau, hay những màu sắc khác nhau.

Gần như chắc chắn rằng, những bức tranh tĩnh vật lập thể đầu tiên của Picasso và Braque không thể được đánh giá rất nghiêm túc như những cố gắng thực sự, để mô tả trong khoảng cách xa phức tạp những vật thể nửa rõ ràng (half legible) của họ – tờ báo gấp lại, cái chai, ly có chân, cây đàn guitar, cái tẩu thuốc và gói thuốc lá Virginia trên mặt bàn.

Họ đúng hơn là sử dụng những vật thể thường này, dành cho mục đích vẽ ra những bức tranh có chủ đề, là một sự phân tích quá trình sáng tác. Ở đây, sự sáng tác vẫn bắt nguồn từ những bức tranh của Cézanne.

Tuy nhiên, cùng với tầng lớp trung lưu của Cézanne và sự nặng nề quê mùa được thay thế – dù gì cũng trong trường hợp của Braque và Picasso – bởi một sự lịch lãm của dân Paris và sự nhẹ nhàng của đôi tay.

Những họa sĩ này và những họa sĩ khác của trường phái hiện đại, sau khi ứng dụng loại phân tích sáng tác này vào những thể loại nghệ thuật khác, vào trang trí tường La Mã, lối vẽ tranh tường Byzantine, kiểu sáng kiến trúc của các tòa nhà chọc trời ở Mã Nhật Tân, những quân bài đầu tiên – tới hầu hết loại nghệ thuật kỳ lạ nào nằm trên đường đi của họ.

Thậm chí, có thể sơn trọn vẹn những bức tranh trừu tượng với một chất hình như chưa hề có trong lịch sử hội họa. Không có gì mới trong những phương pháp vẽ của những họa sĩ này.

Họ vẫn dựa vào hai khám phá kỹ thuật của các họa sĩ trường phái ấn tượng, độ căng bề mặt như nhau và một phương pháp vẽ xong một bức tranh ngay tại chỗ. Sự đổi mới vĩ đại của những bậc thầy hiện đại này là sự quan tâm của họ vào sự sáng tác thuần khiết.

Sự định nghĩa chủ yếu của cái ngày nay bình thường, được biết là hội họa hiện đại. Hội họa hiện đại là cách dễ nhất để phân biệt với bức tranh của bất kỳ thời đại nào, hay trường phái nào, đơn giản là như vầy: “Một bức tranh trong thực tế, dù ở phong cách nào thì chủ đề cũng chính là sự sáng tác của chính nó”.

Như những họa sĩ trường phái ấn tượng, các họa sĩ trường phái hiện đại bị ảnh hưởng bởi những mánh khóe kỹ thuật của thời đại họ. Các họa sĩ trường phái ấn tượng, với vấn đề chủ đề của họ là thế giới tự nhiên xuất hiện như thế nào trong đôi mắt vô tư, đã có ảnh hưởng chủ yếu của họ đến khoa học nhiếp ảnh.

Các họa sĩ trường phái hiện đại đầu thế kỷ 20, với sự sáng tác là chủ đề, có ảnh hưởng chính yếu đến nhiều bản sao chép nghệ thuật, mà sau đó đã trở nên có sẵn. Chính chúng ta quên rằng, khoảng thời gian mà những bản sao chép nghệ thuật đã tồn tại ngắn như thế nào.

Mọi việc cứ như vậy cho đến cuối thế kỷ 19, khi mà bất kỳ tấm hình chụp của các bức họa nổi tiếng đều được thực hiện. Trước đây, chỉ có những bản sao chép của những bức họa là các bản khắc chạm, và bản sao sơn dầu được thực hiện.

Phần lớn, những bản sao chép này hoàn toàn không chính xác và phản ánh thị hiếu của thời đại một cách sao sát hơn thị hiếu, mà trong đó chúng được thực hiện qua kiểu dáng thực sự của chính bức tranh.

Trong các bản sao thời Victoria, Rubens, Guido Reni, và Raphael tất cả đều trông giống những bức tranh thời kỳ giữa Victoria được vẽ bởi Etty và Winterhalter. Nhưng, những viện bảo tàng danh tiếng sẵn sàng mua và treo những bản sao của những bức họa nổi tiếng.

Chỉ vì qua những bản sao này, các bức họa nổi tiếng đó mới có thể được biết đến. Nếu không, để biết được những bức tranh này, người ta phải mất nhiều công sức và tiền bạc để du lịch, và đi đến đứng ngắm trực diện bức tranh.

Thực tế, đến cuối những năm 1850, toàn bộ phong trào vẽ tranh theo phong cách hội họa Ý, trước thời Raphael đã phát triển tốt theo cách này, trước khi bất kỳ thành viên nào của phong trào này được nhìn thấy những bức tranh mà họ có ý định lấy làm mẫu, hay bất kỳ thứ gì tốt hơn một vài bản khắc hoàn toàn không tương xứng trong một cuốn sách của Rossetti.

Tuy nhiên, với bước ngoặt của thế kỷ, tất cả những điều này đã bị thay đổi. Những bản sao bằng nghệ thuật nhiếp ảnh đã trở nên thông dụng. Sự sao chép trở nên dễ dàng, không chỉ đối với các tuyệt tác của Châu Âu, mà với tất cả nghệ thuật khác – Aztec, Byzantine, Catalonian, Dahomeyan, Etruscan, Finnish, Grecian, Hittite, Indic, Javanese, Kurdish, Ligurian, Moslem, Numidian, Peruvian, Queenslandian, Ruritanian,…

Qua những tập atlas và bảng mẫu tự, trong những cuốn sách giới thiệu, những tờ bướm, album, những tập hồ sơ, và những bản in rời, tất cả được thực hiện một cách xuất sắc, toàn diện, và không mắc lỗi.

Phòng tranh của mỗi họa sĩ đều có những bản sao này, và anh ta tham khảo chúng một cách thường xuyên. Hoặc nếu anh ta không có chúng ở nhà, theo một nguyên tắc của nhiều họa sĩ, là từ chối treo tranh trên tường.

Kể cả tranh của chính họ, để các cảm xúc thị giác của họ không bị quấy rầy liên tục, anh ta sẽ trưng bày chúng ở nhà những người bạn của anh ta. Những bản sao này tốt nhất là màu đen trắng.

Những bản sao màu khó mà giữ được, và nếu cố giữ được, thì cũng sai biệt rất nhiều. Vì những khó khăn của nghệ thuật nhiếp ảnh, và của sự in ấn, những bản in không bao giờ có kích cỡ đúng, luôn luôn là bản thu nhỏ của những bức tranh to lớn, hay tối đa sự miêu tả các chi tiết.

Vì hầu hết những bản in này, được chụp từ những tác phẩm nghệ thuật của các nền văn hóa xa lạ với chúng ta, câu chuyện mà đầu tiên chúng được làm ra để kể lại, thường là khó hiểu đối với người họa sĩ ngưỡng mộ chúng, như thể chúng là những cuốn sách được viết bằng một ngôn ngữ lạ.

Anh ta không biết gì về chủ đề của các bức họa này, hoặc về nghệ thuật mô tả bằng tranh của nó. Anh ta không hiểu gì về những ẩn ý tình cảm và tác giả định truyền đạt thông qua chủ đề. Do đó, từ những bản sao của bức họa ngoại lai này.

Người họa sĩ không thể rút ra được một ý tưởng rõ ràng nào về màu sắc, kích thước, cũng như ý nghĩa của nó. Tất cả những gì anh ta có thể học hỏi được từ những bản in này, là sự sáng tác theo nghi thức của các công việc nghệ thuật, và những công cụ có liên quan đến phong cách, mà những họa sĩ đa dạng của chúng đã sử dụng.

Đối với người họa sĩ, cuốn bách khoa nghệ thuật phổ thông này thật là hấp dẫn. Anh ta đã bị mê hoặc bởi sự khám phá rằng, anh ta có thể diễn đạt một ý tưởng thuộc thị giác từ sự đa dạng vô cùng, của các cách đầy quyền lực và có vẻ thanh thoát.

Hơn nữa, anh ta hoàn toàn ý thức được rằng, những ý tưởng thuộc thị giác (visual ideas) mà bức tranh ngoại lai này chứa đựng, không phải là những cái thuộc nền văn minh của chúng ta. Rằng ý nghĩa của chúng, hoàn toàn không thể thấu hiểu được đối với anh ta.

Song, hiệu quả của sự sáng tác theo nghi thức của bức họa này, một mình, và dường như không có bất kỳ sự giúp đỡ nào, từ những ý tưởng thuộc thị giác mà nó đóng khung, rất là kỳ lạ, những họa sĩ trẻ dễ dàng bị thuyết phục rằng, yếu tố quan trong tất cả nghệ thuật hội họa, là hình thức của nó chứ không phải nội dung.

Qua những bản sao này, các họa sĩ trường phái hiện đại đã lậm sâu vào sự lựa chọn, sự sáng tác như là một chủ đề cho các bức tranh của họ, và cũng giúp cho những cuộc nghiên cứu tranh ảnh của họ về sau.

Bản thân vấn đề, chủ đề rất là độc đáo và hấp dẫn đến nỗi, các họa sĩ trường phái hiện đại, ngay tức khắc thấy ra tính quần chúng của chúng. Cho đến nay, tính phổ biến của hội họa luôn luôn được tạo thành, từ tất cả mọi người của tri thức, chỉ có một điểm chung là thích ngắm tranh.

Nhưng tính phổ biến đối với hội họa hiện đại, mới có tính đặc biệt này. Đó là một tính phổ biến có trí thức, quan tâm đến sự mới lạ của tri thức và văn học, và được tổ chức và dẫn đầu bởi những nhà thơ cấp tiến.

Việc một nhà thơ là người làm công tác phát hành (pressagent) cho một người họa sĩ không có gì là mới mẻ. Pietro Aretino đã từng hoạt động, trong tư cách này cho Titian, và đó có lẽ là lý do mà Titian đã vẽ Aretino rất nhiều lần.

Nhưng hội họa hiện đại đã từng có nhiều nhà thơ kết giao với nó hơn là trường hợp thông thường, chắc chắn là nhiều hơn những nhà thơ đã từng kết hợp với các họa sĩ trường phái ấn tượng.

Thoạt đầu, có Max Jacob, Guillaume, Apollinaire, Gertrude Stein. Những nhà thơ Jean Cocteau, André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard và nhiều nhà thơ khác chi phối giai đoạn phát triển sau của nó.

Những nhà thơ này, không chỉ là người làm công tác phát hành cho những bức họa. Họ còn đẩy mạnh sự nghiệp của các họa sĩ khác nhau, và hoạt động như những cố vấn kinh nghiệm về vấn đề phong cách, chủ đề và nghệ thuật mô tả bằng tranh.

Dưới tài điều khiển khéo léo này, và với một bản chất đáng kinh ngạc của chính vấn đề chủ đề. Nghệ thuật hiện đại mau chóng trở nên là một hiện tượng nổi bật. Chỉ một vài năm sau khi nó ra đời, nó đã lôi kéo được các nhà sưu tập hăng hái, những nhà buôn tranh thành công, một thị trường tăng vùn vụt và một danh tiếng toàn cầu.

Tôi hình dung rằng, có rất ít những người nghiệp dư thuộc trường phái hiện đại thực sự hiểu được các bức tranh vẽ về cái gì. Tuy nhiên, điều này ít ảnh hưởng đến sự thích thú của họ. Sự hiểu thấu có ý nghĩa rất ít trong mối liên hệ với hội họa.

Một người có thể dễ dàng chấp nhận một bức tranh, thích hoặc không thích nó – dù sao, thì cũng nhớ đến nó – mà không thực sự hiểu được chủ đề của nó. Khi ai đó nói rằng, anh ta hiểu một bức tranh của Rembrandt và không hiểu tranh của Duchamp.

Anh ta chỉ có ý nói rằng, anh ta quen ngắm bức tranh này, và không quen ngắm bức tranh kia. Đối với những họa sĩ thuộc trường phái hiện đại này, chẳng hề cần thiết phải hiểu họ.

Sự mới lạ, giá trị gây ngạc nhiên của nó, của những bức tranh sẽ thuyết phục những người ngưỡng mộ chúng. Lý do này không khó nhận ra. Một lần nữa, nguồn gốc là ở những bức tranh của Cézanne.

Degas đã chỉ Cézanne cho Vollard, một nhà buôn tranh, như là một họa sĩ quan trọng nhất của trường phái ấn tượng. Vollard trở thành lái buôn tranh của Cézanne, và cũng là nhà sưu tập tranh của ông ta.

Vì ngày nay, chúng ta đã quen với tác phẩm của Cézanne, nên chúng ta khó mà hiểu được bức tranh này đã có vẻ gây ra sự căm phẫn như thế nào vào năm 1890, xấu xí, không mục đích và kém cỏi ra sao.

Những bài phê bình của thời đó (có thể tìm thấy chúng trong những bản sao chép xưa của “Phòng tranh quốc tế” – International Studio) nói về bức tranh tồi tệ của ông ta, sự ngu dốt của ông ta về những luật phối cảnh đơn giản nhất.

Màu sắc nặng nề của ông ta, về mặt sơn gồ ghề, những tấm vải để lại chưa được hoàn thành một cách bất cẩn. Thậm chí phần nào còn nói thẳng ra, tài năng nhỏ bé của ông ta như là một họa sĩ vẽ tranh tĩnh vật, những bức tranh khỏa thân quái dị của ông ta.

Vollard kể rằng, có một người chồng đã trừng phạt vợ, có lẽ vì không chung thủy, bằng cách ôm cô ta và bắt cô ta phải nhìn vào một bức tranh khỏa thân của Cézanne, để chứng minh cho cô ta thấy xác thịt ghê tởm như thế nào, và những gì cô ta đã làm xấu xa ra sao.

Cézanne được thừa nhận là một họa sĩ màu nước có sức quyến rũ. Nhưng tranh sơn dầu của ông ta đã bị giới phê bình bác bỏ. Ông ta không biết cách sơn, cũng như không biết cách vẽ.

Tôi nghi ngờ đây, thậm chí cũng là quan điểm bí mật của Vollard, không phải thế thì điều này đã tạo ra bất kỳ sự phân biệt nào, đối với nhà buôn tranh rất thông minh và ranh ma như vậy.

Nhưng, Degas đã đúng. Khi Cézanne chết, giá tranh của ông ta đã tăng lên vùn vụt. Mười năm sau, tất cả mọi người đều thừa nhận rằng, ông ta là họa sĩ vĩ đại nhất của trường phái ấn tượng – ông ta thậm chí còn được gọi là cây đại thụ của trường phái ấn tượng – và cha đẻ của hội họa hiện đại.

Tầm quan trọng của ông ta là không thể nhầm lẫn được. Sự khó hiểu trước đây của ông ta, bây giờ đã được hiểu ra, đã từng là kết quả hiển nhiên của tính chất độc đáo uyên thâm của ông.

Do đó, người ta đã quyết định rằng, bất cứ cái gì khó hiểu đều là tác phẩm của một tài năng, và bất cứ thứ gì vẫn chứa đựng sự khó hiểu suốt một thời gian rất dài, là tác phẩm của một thiên tài – mà sau cùng, đó không phải là một ý kiến quá tồi.

Vì thế, nó đã làm lợi cho các họa sĩ trường phái hiện đại rất nhiều, bởi sự khó hiểu. Đặc biệt, Braque và Picasso đã làm cho công chúng của họ bị lúng túng, bị lôi cuốn và bị thuyết phục bằng sự thay đổi phong cách, trong các bức tranh của họ cứ mỗi vài năm một.

Hay đúng hơn là thay đổi trường phái nghệ thuật, mà sự sáng tác của trường phái nghệ thuật đó, đang được họ phân tích và sử dụng như một chủ đề. Tuy nhiên, thành công thực sự và liên tục của những họa sĩ này, không phải do bất kỳ loại mánh khóe buôn bán nào như vậy.

Nó là do chất lượng thật sự trong tranh của họ, và do sức sống của chủ đề trong tranh của họ. Ngay cả ngày nay, vấn đề chủ đề vẫn chưa mất đi tầm quan trọng của nó. Thế giới mà chúng ta đang sống, thế giới mà thế kỷ 20 mở đầu, là phức tạp đối với vấn đề xuất hiện vô mục đích và vô tổ chức.

Trong một thế giới như vậy, sự tổ chức và sự sáng tác là những cố gắng làm yên lòng nhất, và công việc thủ công là những xa xỉ quý hiếm nhất. Công việc thủ công và sự sáng tác là thứ mà những người họa sĩ hiện đại này cung cấp.

Vì thế, không có gì ngạc nhiên khi hội họa hiện đại vẫn duy trì được uy tín của nó cho đến ngày hôm nay. Vì trường phái này ra đời, những chủ đề hội họa khác đã từng được thử, và các trường phái hội họa khác đã mọc lên.

Nhưng chỉ những bức tranh của các họa sĩ trường phái hiện đại kinh điển, như Picasso, Braque, Matisse, Duchamp, và những người khác. Tất cả cả họ, những họa sĩ trẻ tuổi đầu thế kỷ, ngày nay mới có giá cao và được xác định một cách chắc chắn.

Tất cả những bức tranh này, đều có 3 điểm chung, Trước hết, chúng được vẽ với một bàn tay khéo léo nhất, và nhạy cảm nhất như là sự ứng biến thoải mái. Kế đến, bề mặt sơn được thực hiện bằng một con mắt, để cân bằng và độ nhấn được cân đối trên chính lớp sơn đó.

Lớp sơn nằm bằng phẳng trên vải, và xác định rõ mặt phẳng của nó. Như, Cocteau đã phát biểu, khi nói về những bức tranh treo trường phái hiện đại này, một bức tranh không phải là một cái cửa sổ.

Thay vào đó, một bức tranh theo trường phái hiện đại được xây dựng, để trở thành một vật thể, tất cả các phần đều thú vị như nhau. Cuối cùng, chủ đề thực sự của bức tranh, chính là sự sáng tác của nó. Mặc dù, nó có thể có một sự hình ảnh giống hệt, hay một sự đánh lừa thị giác như một chủ đề ảo.

Đây là ba điểm thống nhất của hội họa hiện đại kinh điển. Sự hiện diện của chúng xác định một bức tranh thuộc trường phái hiện đại. Vì chúng đã không được tập hợp lại trước năm 1906, cũng không được xem xét một cách nghiêm túc bởi bất kỳ họa sĩ nào, bắt đầu có tiếng tăm từ sau năm 1925.

Sự đáng kính trọng mang tính tri thức của những điểm thống nhất này, to lớn đến nỗi ngày nay, tất cả các trường cao đẳng và đại học của chúng ta, có thể bao gồm hội họa theo phong cách trường phái hiện đại, như là một khóa nghiên cứu ngang hàng với triết học hoặc toán học thuần túy.

Giá trị thị trường của các bức tranh trường phái hiện đại, được vẽ theo các tiêu chuẩn thống nhất này được xác định một cách chắc chắn đến nỗi, nhiều viện bảo tàng đã được xây dựng nên bằng danh thiếp của chúng.

Thực vậy, hội họa hiện đại là trường phái hội họa duy nhất từng được phân biệt một cách nổi bật như vậy. Có một số các viện bảo tàng của hội họa hiện đại – ngày nay thậm chí có một cái ở Paris – được xây dựng trưng bày các bức tranh của trường phái hiện đại, đã tạo nên những giá trị cơ bản cho những bộ sưu tập của họ.

Những bức tranh trường phái hiện đại này. Chính xác, là những bức tranh được vẽ bởi trường phái Paris. Nói chung là trong chính Paris, giữa những năm từ 1903 đến 1925.

Trong các viện bảo tàng thuộc trường phái hiện đại, những bức tranh đặc biệt này dĩ nhiên được bổ sung bởi những tác phẩm sau của các bậc thầy hội họa hiện đại, và bởi các tác phẩm của chính những họa sĩ đương thời chúng ta.

Tuy nhiên, thực sự các viện bảo tàng thuộc trường phái hiện đại, có ít việc phải làm với tác phẩm không chịu ảnh hưởng trực tiếp từ các bậc thầy hội họa hiện đại. Điều này, không có ngạc nhiên.

Sau hết, một viện bảo tàng chủ yếu chỉ là một bộ sưu tập những vật mà giá trị của chúng, cùng với thời gian trôi qua. Bây giờ đã trở nên được xác định, và do đó tầm quan trọng của chúng, lúc này có thể được đánh giá và được trọng vọng.

Vì thế, một viện bảo tàng, cho dù hiện đại như thế nào đi chăng nữa, cũng chỉ có thể hoạt động được với những vật, là di sản được công nhận từ quá khứ của chúng ta. Hơn nữa, sự khác nhau cụ thể giữa hội họa hiện đại và hội họa đương thời chưa bao giờ được xác định một cách chính xác.

Những vị giám đốc của các viện bảo tàng hiện đại này, do một sự hiểu lầm có thể hiểu được, đã coi hội họa hiện đại ngày nay, vẫn đương thời như chúng đã từng như vậy vào năm 1918.

Bất kỳ sự chống đối nào đối với hội họa hiện đại, mà họ phản ứng lại là một phản ứng trung lưu, bảo thủ và ngu dốt. Do đó, họ đã không làm gì nhiều để khuyến khích bất kỳ họa sĩ nào, ngoại trừ các bậc thầy hiện đại đã được công nhận một cách chính thức, hay các bức tranh rõ ràng là có nguồn gốc từ các tiêu chuẩn của hội họa hiện đại.

Những bức tranh này, được họ đem ra quảng cáo trước công chúng bằng nhiều hình thức, như tờ bướm, các bản sao chép, các cuộc triển lãm cố định và lưu động, và bằng các bài diễn thuyết phổ biến, tất cả tập trung xung quanh các bộ sưu tập tranh hiện đại mà bản thân họ đang có.

Vì vậy, họ liên tục bận rộn với việc chứng minh rằng, hội họa hiện đại vẫn là hội họa ngày nay, và rằng bất kỳ trường phái hội họa đương thời nào, không liên quan đến hội họa hiện đại, đều là một khuynh hướng không đáng kể và phản động.

Với sức mạnh này, không có gì ngạc nhiên khi hội họa hiện đại đầu tiên được bênh vực bởi các nhà thơ hiện đại. Bây giờ đã trở thành một ngành nghệ thuật học viện chính thống của thế kỷ chúng ta, một học viện hống hách và cố chấp như học viện của những năm 70, mà đã bị trường phái ấn tượng bãi bỏ.

Học viện này bao gồm các viện bảo tàng hiện đại, các họa sĩ hiện đại và những môn đồ của họ, những nhà buôn tranh và sưu tập tranh của họ, cũng như rất nhiều những nhà hướng dẫn dạy cách vẽ bằng các phương pháp của hội họa hiện đại.

Như thường lệ với một học viện, nó đánh giá bất kỳ sự xuất phát nào từ những tiêu chuẩn vô nghĩa chính thức của nó, khắt khe như cuộc triển lãm tranh vào năm 1874, đã đánh giá một bức tranh đã bỏ qua việc kể một câu chuyện.

Nhưng đối với người họa sĩ, việc xem sự sáng tác như là một chủ đề của hội họa, có một vài hạn chế nghiêm trọng. Có lẽ, nên bắt đầu từ hạn chế nhẹ nhất, nó không phải là một chủ đề hài lòng cho những bức tranh lớn.

Điều này dĩ nhiên cũng có thể được cho là hạn chế của chủ đề của các họa sĩ trường phái ấn tượng, của quan điểm thiên nhiên của chiếc máy chụp hình. Những bức tranh đầu tiên của Renoir thực sự là những bức tranh lớn.

Những bức tranh của Bonnard và Vuillard thường là tranh lớn. Degas và Seurat thì tôi không tính đến. Mặc dù họ đã sử dụng những kỹ thuật của trường phái ấn tượng, cả hai đều đã vẽ tranh đã phác họa.

Nhưng dù sao, những bức tranh, những bức đẹp nhất của Cézanne, Pissarro, Sisley, Van Gogh, Mary Cassatt, Monet và những người khác, tất cả đều đủ nhỏ với một ít ngoại lệ để có thể cắp dưới tay người họa sĩ, để đi đến nơi mà họ sẽ vẽ.

Một dự án tham vọng của Monet, những bức tranh tường vẽ những bông hoa súng ở khách sạn De Ville tại Rouen, không có cách nào vẽ thành công được. Nhưng kể cả sự sáng tác cũng không phải là một chủ đề phù hợp lắm, đối với các bức tranh lớn so với chủ đề của các họa sĩ trường phái ấn tượng.

Một cuộc đối thoại riêng giữa người họa sĩ và tài thơ của anh ta, điều này thậm chí còn hạn chế hơn một cuộc quan sát thiên nhiên chính xác, và chỉ có thể được truyền ra công chúng khán giả rộng lớn với sự khó khăn.

Điều này mang quá nhiều tính cá nhân. Thậm chí, lý do nó đưa ra còn ít hơn tính chính xác khoa học, hay những bông hoa súng cho những bức vẽ to lớn và hùng vĩ. Những họa sĩ hiện đại, như tất cả những họa sĩ muốn làm cho bức vải của họ được nhìn rõ trong những cuộc triển lãm công cộng rộng lớn, buộc phải vẽ những bức tranh to.

Nhưng phần lớn, những bức tranh lớn theo trường phái hiện đại, không phải là những bức tranh lớn theo cách mà tranh của Veronese, hay của Gozzoli đã được thực hiện. Ví dụ bức tranh “The Marriage at Cana” (Cuộc hôn nhân tại Cana) không thể được thu nhỏ đi dù chỉ một chút, mà không làm mất đi ảnh hưởng của nó.

Nhưng hầu hết các bức tranh lớn theo trường phái hiện đại, chỉ là những bức tranh nhỏ được phóng đại lên kích cỡ dùng để trưng bày. Những sự sáng tác của các bức tranh của Gleize, không đạt được điều gì ngoại trừ sự phóng to của chúng.

Những chiếc bình cao 10 feet của Ozenfant, có lẽ sẽ ít nặng nề hơn khi ở kích thước một tấm bưu thiếp. Những bức tranh của Picasso thường lớn hơn nhiều, so với những gì mà chúng ta tưởng tượng khi nhìn thấy chúng bằng hình chụp.

Các bức tranh của ông ta được truyền cảm hứng từ các vở ba lê vào năm 1925. Những cặp tình nhân âu yếm này, với những chiếc mũi thẳng cổ điển của họ, nhìn vào những tấm hình chụp như những tấm hình 8×10 dễ thương.

Chúng thực sự là những tấm hình 8 x 10, nhưng được đo bằng feet, thì đúng hơn là bằng insơ. Một vài bức tranh của Picasso được vẽ sau thập kỷ thứ 2 của thế kỷ là những bức tranh lớn.

Có nghĩa là bức tranh đầu tiên “Saltimbanques” của ông ta tại Chicago là một bức tranh lớn. Ở đó, kích cỡ của bức tranh và kích cỡ của tấm vải trùng khớp nhau một cách chính xác, và sự to lớn của tấm vải là cần thiết, để tạo cho người họa sĩ mọi sự dễ dàng.

Ngược lại, những bức tranh lớn mà Picasso đã vẽ sau Thế Chiến thứ I, phần lớn chỉ là những bức tranh nhỏ được trải mỏng ra, với một chút lý do bào chữa mang tính mô tả cho sự phóng to của chúng.

Trong sự trống trải đã được dàn trải ra của chúng, dường như chúng có khuynh hướng trở thành những tấm bích chương quảng cáo cho hội họa hiện đại hơn là những bức tranh để được sống mãi.

Thực tế, hầu hết những bức tranh tham vọng hơn của tất cả các bậc thầy trường phái hiện đại, được chấp nhận một cách đầy ngưỡng mộ, khi chúng được đem ra triển lãm trước công chúng, lại vô cùng khó khăn khi giới thiệu đưa vào nhà riêng.

Hãy tưởng tượng, bức tranh “Guernica” trong phòng khách nhà bạn, hoặc bức tranh “Dance” của Matisse ở tiền sảnh. Tuy nhiên, trở ngại lớn nhất để cho việc sáng tác trở thành một chủ đề của hội họa, là nó hạn chế tính phổ biến của người họa sĩ, và thị trường của anh ta đối với giới tri thức, hay đúng hơn là thế giới có học.

Như trước đây tôi đã nói, chính chủ đề của bức tranh là cái mà công chúng chú ý đến đầu tiên. Đó là cái mà công chúng muốn mua, ít ra cũng là công chúng của thời đại của người họa sĩ.

Một chủ đề được thể hiện như thế nào – một bức tranh được xây dựng ra sao xung quanh chủ đề đó – là một mối bận tâm của riêng một mình người họa sĩ. Dĩ nhiên, một người bình thường không thể được liên kết với bức tranh.

Trong bất kỳ một khoảng cách thời gian nào, mà không có được một ít kiến thức về các cách mà bức tranh được vẽ, và một cảm xúc về những kỹ năng liên quan của các họa sĩ khác nhau.

Tuy thế mà, một người yêu tranh không còn cần thiết phải biết một bức tranh được thực hiện như thế nào, nhiều hơn một người chơi ô tô, phải biết cái gì đang diễn ra bên trong chiếc xe của anh ta.

Cái mà người ta đòi hỏi ở cả bức tranh lẫn chiếc ô tô, là chúng có hiệu quả hay không – nghĩa là chiếc ô tô thì chạy nhanh một cách an toàn, và bức tranh thì kể lại câu chuyên của nó, với sức thuyết phục và minh họa cho những mối quan tâm của thời địa của nó.

Những câu chuyện mà nó kể không phải là một câu chuyện tầm thường. Nó phải là khái niệm cao quý nhất và chiếm nhiều tâm trí nhất của thời đại của người họa sĩ. Những luật Trời, luật Chúa, như con người, con người như á thần, loài người trong sự đa dạng của nó.

Thiên nhiên được nhìn thấy qua đôi mắt của nhà thơ, hình dạng của thế giới cụ thể theo những quy luật của khoa học – tất cả những điều này là những chủ đề đã có niềm thích thú to lớn, đối với công chúng đa dạng của người họa sĩ.

Những sự sáng tác mang tính phân tích, qua một thời gian dài, chỉ là sự thích thú đối với một mình người họa sĩ. Chủ yếu vì lý do này, gần như chỉ vì lý do này, mà thị trường của những bức tranh của người họa sĩ, trở nên bị giới hạn như ngày hôm nay.

Đó là vì chủ đề mà những người họa sĩ hiện đại này chọn để minh họa là người họa sĩ. Bởi bản năng thích giao du, bây giờ đã bị dồn vào một vị trí của một người lao động đơn độc, không thể chấp nhận được.

Trong vị trí không thể giữ được đối với một người sành điệu, và đang rèn luyện thành một thợ thủ công khéo léo, đang là vị linh mục cao nhất của thẩm mỹ và đôi khi là ngôi sao của công chúng.

Nguyễn Minh & Châu Nhiên Khanh

Xem thêm bài viết: Người họa sĩ sử dụng ma thuật xác ướp màu hoa cà và opiment

Bạn đang xem bài viết:
Bức tranh vẽ của người họa sĩ và chủ đề gây tranh cãi lớn
Link https://myhocdaicuong.com/hoi-hoa/buc-tranh-ve-cua-nguoi-hoa-si-va-chu-de-gay-tranh-cai-lon.html

Các tìm kiếm có liên quan: Bức tranh vẽ người họa sĩ mù nổi tiếng. Câu chuyện bức tranh vẽ gây tranh cãi gần đây. Câu chuyện về bức tranh của người họa sĩ. Gặp họa sĩ vẽ hơn 5000 bức tranh xưa và nay. Hình ảnh cho vẽ người họa sĩ. Nguyên nhân chủ đề tranh gây sự tranh cãi lớn.

Các tìm kiếm có liên quan: Hít thở cuộc sống một họa sĩ vẽ hơn 1600 tranh. Những họa sĩ mù vẽ tranh cực siêu đẳng. Tác phẩm của họa sĩ nổi tiếng có giá trị cao nhất. Tâm sự của người họa sĩ đằng sau một bức tranh vẽ. Top 10 họa sĩ huyền thoại nổi tiếng nhất thế giới.

Chia sẻ bài viết:
error: