Nếu tin vào Croce, lịch sử Mỹ Học có lẽ đã đi qua ba giai đoạn căn bản: thời trước Kant, thời Kant, và thời sau Kant, rồi đến thời kỳ thực chứng đặc trưng bởi một sự thù ghét thần thánh đối với siêu hình học.
Trước đó, là một thời tiền sử dài hơn hai nghìn năm. Sau đó, là mỹ học hiện thời, mà thật ra được đánh dấu bằng sự phát triển của các khoa học nhân văn, của các môn logic hình thức, và muốn mở rộng công việc phê phán của Kant, bằng cách loại bỏ những di chứng của tinh thần siêu hình.
Chúng tôi sẽ cắt nhỏ thời kỳ này, gần hai thế kỷ từ khi Kant mất cho đến nay, kể từ năm 1804, theo lối logic hơn là theo niên đại. Mặc dầu, mang tính chất giản ước và ước lệ của những sự phân loại triết học.
Chúng tôi, dường như vẫn có thể phân biệt ra bốn trào lưu mỹ học quan trọng: một trào lưu thực chứng chủ nghĩa, một trào lưu lý tưởng chủ nghĩa, một trào lưu phê phán, và cuối cùng là trào lưu phóng túng.
Tất nhiên, mỗi thứ mỹ học ấy, đều giữ tính đặc thù của riêng nó. Hiện nay, hơn bất cứ một thời đại nào khác, và vì đối tượng của nó là nghệ thuật, mỹ học đòi hỏi tính độc đáo, thậm chí đòi hỏi một phong cách.
Nhưng trước hết, ta hãy nghiên cứu thứ mỹ học, một mặt, bao trùm lên tất cả những gì thế kỉ XIX đã suy nghĩ về nghệ thuật. Mặt khác, báo trước về căn bản những tranh chấp mới luôn luôn diễn ra, trong thế kỷ của chúng ta. Đó là mỹ học của Nietzsche.
Triết học về nghệ thuật này, thật đáng chú ý ở chỗ nó vượt khỏi trường suy nghĩ truyền thống. Không nên chỉ dừng lại với những tác phẩm mỹ học đích thực, như những tác phẩm “Sự ra đời của Triết học”, “Trường hợp Wagner”, “Tính người quá nhiều tính người”, “Những nhận định không hợp thời”,…
Dù rằng, những tác phẩm này chứa đầy những sự phát kiến, những lời khuyên khôn khéo, những cách nhìn độc đáo về sáng tạo nghệ thuật. Người ta, cũng sẽ mất đi nhiều. Nếu chỉ tự giới hạn vào sự phân biệt nổi tiếng, giữa các yếu tố theo kiểu Apollinaire/Dionysos mực thước.
Hứng cảm của tác phẩm “Sự ra đời của Triết học” (1872). Dù rằng gương mặt của Dionysos có thể hiện lên qua nhiều thí nghiệm nghệ thuật hiện đại (mà những nhà triết học rất khác nhau như Jean Brun, và Henri Lefebvre cũng nói như vậy).
Nietzsche cuối cùng đi tới chỗ coi nghệ thuật là thuốc phiện, là sự tước bỏ ý chí, là sự chạy trốn, như Schopenhauer và tính tôn giáo lãng mạn nghĩ như thế. Trong những nền văn minh suy tàn, nghệ thuật là sự an ủi mà không phải là sức mạnh.
Đó là một thứ mỹ học bị nhiễm chủ nghĩa hư vô thụ động, mà Wagner là một tấm gương hoàn hảo mà Nietzsche nhìn thấy, đang lan rộng ở Châu u. Thứ mỹ học bệnh hoạn ấy, cần có một ý nghĩa gốc, nuối tiếc một níu kéo siêu hình, ít hay nhiều ngụy trang.
Thế nhưng, từ những mong muốn của mình, ông kêu gọi có một thứ âm nhạc mới, hay một sự biến đổi các giá trị, thì Nietzsche đã chuẩn bị cho một cuộc cách mạng văn hóa thật sự.
Bằng cách, phá hủy những nền tảng triết học của cái thiện và cái ác, cái thật và cái giả. Nietzsche mở ra nhiều triển vọng cho một thế giới, được trải qua như một trò chơi thuần túy về các cường độ.
Do đó, không những nghệ thuật không còn có thiên hướng tượng trưng, là biểu hiện một hiện thực siêu nhiên dối trá nữa, mà với tư cách một trò chơi không mất tiền, nó là khuôn mẫu cho những gì có thể là của một nền văn minh khác, đã được chữa khỏi căn bệnh kéo dài về ý nghĩa và tính siêu việt của nó.
Đó không còn là lý thuyết suy nghĩ về nghệ thuật nữa, mà là nghệ thuật bao trùm lên lý thuyết như một sự hư cấu. Như vậy, toàn bộ nghệ thuật hiện đại sau Nietzsche, sẽ có thể tạo ra ngôn ngữ của nó, những quy ước riêng của nó.
Đòi hỏi sự độc lập hoàn toàn của nó, và mở rộng trường của những khả năng, của ham muốn, đến vô hạn. Mỹ học cũng tự cho phép mình không đi tìm một thực chất của Cái Đẹp, của Nghệ Thuật nữa, mà chủ yếu đi tìm một sự kích thích mới cho sự sáng tạo.
Ông cười Zarathoustra đến gần với tính hiện đại và còn vượt qua nó nữa. Trong khi đó, Zarathoustra là một nhà cải cách tôn giáo ở Iran thời cổ (thế kỷ VI-V trước công nguyên, lập ra đẳng cấp pháp sư).
Nietzsche chuyển từ một thứ chủ nghĩa bi quan lãng mạn (nhân vật Wagner) sang sự khẳng định hoàn toàn thế giới này (nhân vật Dionysos Zarathoustra). Nhưng, trước khi cả thế giới, sự thật và thế giới của những bề ngoài bị xóa bỏ, thì cần phải đi qua buổi bình minh xám, của chủ nghĩa thực chứng như Nietzsche đã từng nói.
1. Các mỹ học thực chứng chủ nghĩa.
Các mỹ học này có tham vọng sử dụng những phương pháp cũng chặt chẽ, như những phương pháp của khoa học. Tác phẩm nghệ thuật sẽ có thể được nắm bắt bằng những tiêu chuẩn rõ ràng và cụ thể.
Ngoài ra, một thứ ngôn ngữ logic mà không phải là trực giác, sẽ có thể lấp được khoảng cách giữa người sản xuất nghệ thuật, tác phẩm của anh ta, và trạng thái văn minh trong đó nảy sinh.
Như vậy, người ta có thể đi tới chỗ làm sáng rõ thế giới, của những hình thức và sự phát sinh của chúng, và nghệ thuật cũng sẽ hoàn toàn có thể được hình thức hóa, như những tri thức khác nhau của một thời đại.
Trước hết, phải kể tới Taine. Tác giả của Triết Học Về Nghệ Thuật (1828 – 1893) đã mang tham vọng, tạo ra một thứ mỹ học lịch sử và không giáo điều, bằng cách quy định những tính chất khách quan, và ghi nhận các quy luật.
“Nó làm như thực vật học”, Taine nói theo câu nói cổ điển của Sainte – Beuve (“Lịch sử tự nhiên của các tinh thần”), “nó giống như một thứ thực vật học ứng dụng, không phải vào cây cối, mà vào những tác phẩm của con người”.
Và, qua những bài giảng rất nổi tiếng của ông ở Trường Mỹ Thuật (Triết Học Về Nghệ Thuật, 1865). Taine đã chỉ ra những tác phẩm lớn, là kết quả của ba sức mạnh: môi trường, thời điểm, chủng tộc.
Về mặt này, sự phân tích về môi trường, đã cho phép ông đẩy sự phê phán văn học theo chiều sâu. Nhưng… mỹ học của ông thì vẫn mù mờ. Trước Taine, có thể đã có một thứ mỹ học thực nghiệm do Batteux đề xướng.
Tại thế kỷ XVIII, Batteux đã muốn bắt chước những nhà vật lý thực sự, đi gom góp những thí nghiệm và sau đó dựa vào đó, để dựng lên một hệ thống, hoặc như Victor Cousin.
Người muốn giống như nhà vật lý hay nhà hóa học, đưa ra một sự phân tích về một hợp chất, và quy nó thành những nguyên tố đơn giản. Ở đây, chỉ có kinh nghiệm và phép quy nạp trực tiếp nhất.
Đối với Mỹ Học Sinh Lý Học, thì nó được dùng làm nhang đề cho tác phẩm quan trọng của Grant Allen (Londres, 1877) và đưa lại nhiều chủ đề cho Helmholtz, Brucke, Stumpf (từ 1860 đến 1880).
Phòng thí nghiệm đầu tiên về Tâm Lý Học và Wundt hẳn đã lập ra ở Leipzig vào năm 1878, đánh dấu một ngày đáng ghi nhớ trong lịch sử của mỹ học thực nghiệm. Nhưng còn có những người tiền bối khác nữa.
Chính Spencer cũng đã góp phần vào sự ra đời một thứ mỹ học kiểu sinh học, hay xã hội học. Nhiều tác phẩm đáng ghi nhớ, như “Triết học về phong cách, 1852” hay “Cái có ích và cái đẹp, 1854” hay “Nguồn gốc và chức năng của âm nhạc, 1857”.
Nhưng người cha đỡ đầu của mỹ học thực nghiệm là Gustave Théodore Fechner (1807 – 1887). Trong cuốn Nhập Môn Mỹ Học (Leipzig, 1876), lần đầu tiên ông đã đưa ra thuật ngữ mỹ học quy nạp von unten, từ dưới lên. Đối lập với mỹ học siêu hình cũ, diễn dịch von oben, từ trên xuống, sự xác định khái niệm thực chất khách quan của cái đẹp.
Tuy người Pháp, ông Chevreul là người đầu tiên khai phá những mảnh đất chưa ai biết tới của mỹ học, ở tại phòng thí nghiệm (nghiên cứu về sự tương phản đồng thời của các màu sắc).
Nhưng chính nước Đức, đã khai thác kiểu nghiên cứu này một cách có phương pháp. Được truyền bá ở Đức, Anh, Mỹ, Italia, phương pháp Fechner đã giành được một sự chú ý rộng rãi, và những ứng dụng vô tận.
Mỹ học công nghiệp (xem những tác phẩm của R. Loewy và “Tôi biết gì?” về chủ đề này). Trước hết, đã được một số nhà kỹ thuật người Mỹ, thực hành cũng bắt nguồn từ chính điều đó.
Đối với Fechner, mỹ học có liên quan với siêu hình học, giống như vật lý với vũ trụ học. Thời của các hệ thống đã qua rồi. Vì thế, mỹ học từ dưới lên, phải cố gắng thực hiện những quy nạp để phát hiện ra những nguyên lý lớn (bao giờ cũng thật thận trọng!).
Như những nguyên lý về ngưỡng mỹ học, về sự không có mâu thuẫn, về sự thống nhất trong tính đa dạng, về sự gia tăng, về tính sáng rõ, về sự liên kết, về sự tương phản,… bằng những phương pháp thích hợp (những phương pháp lựa chọn, xây dựng, lấp bít,…).
Trước hết, đó là gợi ra những thí nghiệm. Thí nghiệm nổi tiếng nhất là nhằm xác định giá trị khoa học của khu vực vàng (section d’or). Người ta yêu cầu các đối tượng lựa chọn trong số những hình chữ nhật, có diện tích gần bằng nhau, nhưng có những tỉ lệ khác nhau.
Rồi lập ra những thống kê đáng chú ý theo mức trung bình số học, phân bố các đối tượng theo lứa tuổi, giới tính,… thành các dãy, báo trước những trắc nghiệm, những thăm dò và những thống kê của các kiểu kỹ trị hiện đại.
Lipps phê phán giá trị của sự thí nghiệm này, bằng cách chỉ ra rằng, sự kiện sơ đẳng mà người ta tưởng có thể cô lập được, cũng đã mang tính phức hợp rồi. Chưa cần cùng với Schalter để nói rằng:
Phương pháp Fechner là một mức trung bình tùy tiện của những xét đoán tùy tiện, về một tổng số tùy tiện, gồm những người được lựa chọn tùy tiện. Mà chỉ cần thấy rõ rằng thất bại của thứ mỹ học thực nghiệm này, là do không thể nào đạt tới những sự kiện đơn giản và có thể cô lập và do ảo tưởng.
Khi tin rằng, nếu người ta đã đem lại cho sự nghiên cứu một hình thức bề ngoài của thực nghiệm, thì người ta có thể thực sự nắm được sự kiện khách quan muốn khám phá, và có thể đạt được một nhận thức thực chứng, và không thể thay đổi được về chủ đề của mình. (Étienne Souriau).
Với những người kế tục Fechner ở Mỹ, Đức hay Anh. Một thứ mỹ học khoa học (nhưng hãy cẩn thận khi dùng tính từ này), đã hình thành bằng cách mô phỏng theo sinh học và xã hội học.
Nhưng chẳng phải là một khoa học thật sự về nghệ thuật, cũng bao hàm tính liên bộ môn, một thứ khoa học luận chặt chẽ, và sự thừa nhận trước về đối tượng cực kỳ riêng biệt của nó đó sao?
Tại đất nước Pháp, ở tại Viện nghiên cứu mỹ học Sorbonne, những nghiên cứu của Robert Frances hay những nghiên cứu của Ô. Imberty đã tiếp tục dự định của thứ mỹ học về những chuyện vặt vãnh ấy, của thứ mỹ học vi mô ấy.
Có lẽ, để nhằm hạn chế tầm quan trọng của những khẳng định liều lĩnh, và trực giác về những hiện tượng nghệ thuật. Ngôn ngữ học đã đem lại một cơ hội khác, cho trào lưu thực chứng chủ nghĩa mở rộng ra.
Là khoa học tiên phong của các khoa học nhân văn, như người ta nhắc đi nhắc lại, nó có thể chiếm ưu thế, đặc biệt từ Saussure. Do hình thức hóa, thậm chí toán học hóa, và lại đưa những phương pháp phân tích chặt chẽ vào một thứ mỹ học, bị chi phối từ lâu bởi những giáo điều siêu hình.
Một trong những nhà mỹ học lớn nhất ở nước ngoài của thế kỷ XX, Benedetto Croce (1866 – 1952), đã cố thử chứng minh rằng mỹ học là một thứ ngôn ngữ học đại cương, một khoa học về biểu cảm.
Do có một sự song hành mỹ học ngữ pháp, và do ở một mức độ phát triển khoa học nào đó, ngôn ngữ học với tư cách một khoa học phải hòa vào mỹ học, và trên thực tế, nó đáng hòa vào đó, mà không để lại chút thừa nào.
Nhưng, thuyết khiết trung của Croce, môn đồ của Vico, của Kant, của Hegel, và của Marx, sự phân biệt của ông giữa một nhận thức trực giác, và một nhận thức logic, đã ngăn cản ông thực hiện việc thống nhất ngôn ngữ học, mỹ học một cách có hệ thống.
Còn về cách lý giải theo lối nghiên cứu biểu hiện trong nghệ thuật của Panofsky. Thì nó được coi như một phương pháp chặt chẽ, noi theo sự phê phán của Kant về sự nhận thức.
Do coi tác phẩm nghệ thuật (được hiểu như một hình thức cụ thể, một ý tưởng, một nội dung) là biểu hiện của một gương mặt của tinh thần, thích hợp với một môi trường hay một nền văn minh.
Lập trường của Suzanne Langer là khá độc đáo để có thể được nhắc tới. Vì nó không thừa nhận sự tha hóa của việc tìm kiếm mỹ học trong nhận thức ngôn ngữ học, cũng như sự mơ hồ của khái niệm biểu cảm.
Chính là cái tượng trưng của tranh tượng, phải được tìm kiếm cho chính nó, mà không phải chỉ cho thông điệp, mà nó được giả định là phải truyền đi. Ý tưởng cho rằng, mỗi nghệ thuật là một thứ ngôn ngữ, và người ta có thể nghiên cứu hệ thống ký hiệu ấy, ở tất cả các trình độ cấu trúc của nó.
Đã mở đường cho những nghiên cứu hiện đại, như “Các tiểu luận về ý nghĩa trong điện ảnh” của Christian Metz, hay “Những nghiên cứu ký hiệu học” của Louis Marin, đến “Lý luận văn học và Thi pháp văn xuôi” của Tzvetan Todorov.
Cũng xin kể tới những cách tiếp cận ký hiệu học tinh tế của Roland Barthes, và sự nhập môn lý luận thông tin, trong những hiện tượng nghệ thuật, được Abraham Moles minh họa một cách xuất sắc.
Những mối tranh chấp về tính hiện đại, đã được những công trình của Thierry de Duve làm sáng tỏ một cách xuất sắc. Ông áp dụng cách phân tích ngữ nghĩa, vào tình trạng độc đoán rõ rệt của những sản xuất hiện đại, và lại ghép nó vào một tính lịch sử, mà những sự trình bày về cái hậu hiện đại, đã làm cho nó bị hiểm họa.
2. Các mỹ học duy lý tưởng.
Các mỹ học này, khẳng định sự siêu việt của tính chủ quan, và hướng tới triết học nhiều hơn tới các khoa học, để hiểu những hiện tượng sáng tạo, thưởng thức, lý giải trong nghệ thuật.
Việc viện tới trực giác, việc tìm kiếm cái cốt yếu, phương pháp phản chiếu, việc nắm những ý nghĩa mà không tự động thông qua tài liệu giải mã, của một trong những khoa học nhân văn nào đó. Đó chính là những đặc trưng chính của các mỹ học ấy.
Nếu ngược lên thế kỷ trước, người ta nghĩ tới những nhà tư tưởng văn học, hay những nhà lý luận dài dòng. Và thật vậy, ở Pháp, thế kỷ XIX đã ủng hộ một thứ chủ nghĩa chiết trung rụt rè trong mỹ học.
Trong đó, một vài yếu tố của Shelling không được định hướng, nằm bên cạnh những ảnh hưởng anglo saxon (Quatremère của Quincy, Ad. Garnier, Jouffroy). Chỉ có Lamennais tách ra khỏi đám này, với một phác thảo Triết Học Nghệ Thuật nói chung, được biết tới dưới nhan đề về cái đẹp.
Trong đó, ông cố chỉ ra nghệ thuật tìm cách tái hiện cái thần thánh, dưới những điều kiện vật chất và cảm tính như thế nào(?) Những người khác, như Rodolphe Topfer, nhà mỹ học người Thụy Sĩ (giống như Crousaz ở thế kỷ trước), vừa là họa sĩ, vừa nhà tư tưởng.
Ravaisson, Frédéric Paulhan, hay Gabriel Seailles (Thiên tài trong nghệ thuật, Leonard, Nguồn gốc và những số phận của nghệ thuật) đều xứng đáng có những vị trị lớn hơn.
Paul Souriau là ví dụ về những nhà mỹ học cuối thế kỷ XIX, mà người ta đã nhanh chóng quên đi ấy. Xin kể tới cuốn sách Lý Luận Về Sự Phát Minh (1881), hay cuốn sách Mỹ Học Về Sự Vận Động của ông, ra mắt cùng năm với “Tiểu luận về những dữ kiện trực tiếp của ý thức” (1889), “Sự gợi ý trong nghệ thuật” (1893) và “Vẻ đẹp lý tính” (1904) có lẽ là kiệt tác của ông.
Đối với người bên ngoài, cũng cần phải nhắc tới công trình nghiên cứu lý thú mà Tolstoi đã dành vấn đề “Nghệ thuật là gì?” Cũng cần nói tới những người Mỹ như Edgar Poe (1809 – 1849) với “Nguyên lý thơ, Triết học về bố cục” và Emerson (1803 – 1882), tác giả của những thư từ phong phú trao đổi với người Anh là Carlyle.
Thời kỳ này của thế kỷ XIX, đã bị gương mặt lớn của Ruskin chi phối. Cần nhắc tới những tác phẩm chính của nhà tiên tri thiên tài về tôn giáo của vẻ đẹp này. Ta hãy chỉ nhắc tới những tác phẩm nổi tiếng, như: “Những họa sĩ hiện đại” (1843), “Bảy ngọn đèn kiến trúc” (1849), “Những tảng đá Venise” (1851), “Những bài giảng về kiến trúc” (1853), “Đạo đức của hạt bụi”,… của ông.
John Ruskin là một người thiên nhiên nồng nhiệt, và ông đã thực tế trải qua toàn bộ thế kỷ của cách mạng công nghiệp (1819 – 1900). Cái xã hội đang hình thành ấy, Ruskin không hề ngừng tố giác nó, và đấu tranh chống lại nó.
Nghệ thuật là nguyên lý của một cuộc sống tâm linh bị đe dọa. Vì thế, với tài năng gợi nhớ của mình, ông nuối tiếc một quá khứ vẫn còn in dấu vẻ đẹp. Là một người khâm phục mãnh liệt thời cổ đại, ông tin chắc rằng, cái Đẹp là sự tiết lộ những linh cảm thần thánh.
Một cách nhìn mà “Thượng đế đặt vào những tác phẩm của mình, thậm chí vào cả những tác phẩm nhỏ nhất”. Vì thế, không phải là trí tuệ hay năng lực cảm giác, có thể cho chúng ta thấy được vẻ đẹp.
Mà chính là một năng lực lý thuyết, một tình cảm đặc biệt làm cho chúng ta, rơi vào trạng thái xuất thần, trước một đối tượng tự nhiên nhiều hơn, trước một đối tượng nghệ thuật.
Theo linh cảm vừa thần bí vừa có tính mục đích về tự nhiên ấy. Tất cả những gì đẹp đều tự chúng (ipso facto) phải là tốt, và do đó, phải được thể hiện bằng một sự sùng đạo làm quyến rũ. Đối tượng của nghệ thuật là nhìn thấy và mô tả cái đang có, với bộ mặt sáng và tối của nó.
Cũng cần nhớ tới chủ đề về tính mây mù (cloudiness) của Ruskin. Dường như, biết rằng tất cả những gì Marcel Proust có trong cuộc đời, và tác phẩm của ông đều là nhờ vào Ruskin cả.
Nếu chúng ta nói tới Bergson (1859 – 1941). Thì cần phải nhắc lại rằng, có mỹ học trong những tác phẩm của ông, trừ cuốn sách nhỏ về “Cái Cười” ra (cuốn sách muốn kiểm nghiệm, theo phạm trù mỹ học về cái hài, một điểm trong triết học chung của ông, sự đối lập giữa cái máy móc và cái sống động). Nhưng toàn bộ sự nghiệp của ông, là một mong muốn hiểu biết thế giới về mặt mỹ học.
“Nếu hiện thực đập vào ý thức của chúng ta. Nếu chúng ta có thể đi vào sự giao lưu trực tiếp với các sự vật và chính chúng ta, thì nghệ thuật sẽ là vô ích, hoặc nói đúng hơn. Tất cả chúng ta đều có thể là nghệ sĩ”.
Những trang đẹp của nhà triết học này, nói với chúng ta như vậy. Nhưng Bergson không chú ý tới hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ, mà trong một cảm nhận thuần túy, trực tiếp, và một cách ngây thơ, hoạt động này trùng hợp với dòng chảy của thế giới, với độ dài của các sự vật.
Và trong chiều sâu của chúng ta, những trạng thái tâm thần có thể so sánh với sự uyển chuyển trơn tuột của âm nhạc, và điểm đối âm trong âm nhạc biểu hiện tuyệt vời, sự thâm nhập lẫn nhau của các trạng thái tâm hồn. Chính sự cảm nhận bình thường của chúng ta, bị cứng đọng lại và bị còi cọc đi.
“Có lẽ, nghệ thuật làm cho chúng ta phát hiện ra trong các sự vật, nhiều phẩm chất và nhiều sắc thái hơn là những gì, chúng ta nhìn thấy một cách tự nhiên. Nó làm dãn nở sự cảm nhận của chúng ta”.
Đó là tính thơ, tính nhạc đặc biệt của Bergson. Trực giác của Bergson là một sự mở rộng triết học của lý thuyết về Einfuhlung (Lipps, Volkert, Basch). Cùng với Nietzsche, ông là triết gia nghệ sĩ đích thực.
Ông đã làm được nhiều hơn, là tạo thêm một thứ mỹ học trong triết học, ông đã mỹ học hóa triết học một cách tài tình. Trong ảnh hưởng của Bergson, làm sao có thể không nhắc tới những cuốn sách tuyệt đẹp về mỹ học âm nhạc của Vladimir Jankélévitch được?
Một khoảnh khắc trong âm nhạc, mang theo tính vĩnh hằng và cùng với nhà triết học, chúng ta lắng nghe Debussy, Ravel hay Faure với một sự chăm chú tôn giáo,… Trong số những mỹ học triết học, mỹ học triết học của Etienne Souriau (1892 – 1979) đứng riêng ra.
Lý thuyết của ông đã hoàn toàn nảy mầm trong tác phẩm đầu tiên của ông, như: “Tư duy sống động và sự hoàn thiện hình thức” (1925). Theo dàn ý đã vạch ra, tác giả của “Sự trừu tượng hóa tình cảm” (1925) trước hết.
Giải thích về việc nghiên cứu những hình thức tư duy, bằng cách chỉ ra những hình thức này là đặc biệt cần thiết trong nghệ thuật như thế nào(?). Bằng cách đó, Ét. Souriau tỏ ra nắm vững hệ thống của mình.
Đồng thời, phát hiện ra tính chất Skeuo Poetique của nghệ thuật, cũng như cách giải thích về hiệu quả của tư duy bằng những tác phẩm chất hình thức hiện hữu của nó. “Tương lai của mỹ học” (1929) có thể là thế nào?
Ét. Souriau nhấn mạnh tới ý muốn xác định bộ môn, đang bị các khoa học nhân văn thật sự đe dọa này. Mà vị trí của nó, có lẽ cũng bí ẩn như ý nghĩa cuối cùng của một tác phẩm nghệ thuật.
Mỹ học sẽ có thể là một khoa học về các hình thức dưới những loại phổ quát. Nếu triết học góp phần sâu sắc vào việc hiểu biết nghệ thuật, thì nghệ thuật là mức độ cao nhất của hiểu biết triết học.
“Chỉ có nghệ thuật mới thể hiện được những gì không thể nêu thành công thức”. Nhưng giữa nghệ thuật và triết học, có một sự đồng nhất: “Sự giống nhau của chúng, không phải là ở sự tham gia của triết học vào tính mong manh của nghệ thuật,…”
Nghệ thuật và triết học giống nhau. Vì cả hai đều nhằm trình bày những thực thể, và sự tồn tại của chúng tự nó được coi là chính đáng. Nhà triết học nhắm tới tác phẩm của mình, giống như nhà thơ nhắm tới bài thơ của mình.
Sự nhấn mạnh tới việc tạo ra những hình thức cho phép Ét. Souriau xác định một cách logic rằng, tác phẩm nghệ thuật là của vũ trụ khác (hétéro cosmique). Do tạo ra một vũ trụ khác cho riêng nó.
Nghệ thuật sẽ được định nghĩa như phép biện chứng của sự thăng tiến lặp lại để nhấn mạnh (promotion anaphorique). Sự thăng tiến theo lối này, có nghĩa là toàn bộ quá trình bị quy định phải tiến dần tới sự tồn tại toàn vẹn của thực thể.
Bất kể là quá trình nào, mà sự hiện hữu toàn vẹn của nó là điểm kết thúc của quá trình ấy. Ưu thế của định nghĩa này, là vượt qua nhiều sự giản ước của hiện tượng nghệ thuật, mà các khoa học nhân văn thường phải làm.
Hiện tượng học đã mang tới một sự cách tân quan trọng, trong lịch sử mỹ học triết học. Merleau Ponty đã xây dựng được một thứ bản thể học về một sự thần khải hội họa. Bằng cách thể hiện sự vật, cảm giác đầu tiên và mối quan hệ của chính mình với thực thể.
Nghệ sĩ làm cho sự thống nhất đầu tiên của thân thể và thế giới, có thể nhìn thấy được. Trong tác phẩm “Hiện tượng học về thể nghiệm mỹ học”, Ô. Mikel Dufrenne chỉ ra rằng, mọi tác phẩm đều dựa vào một cảm nhận khám phá và thực nghiệm đối tượng mỹ học trong tác phẩm ấy.
Đây là sự khám phá những ý nghĩa, mà không để bị chi phối bởi dư luận, bởi tâm trạng nhất thời: “Tác phẩm không nằm trong chúng ta, mà chúng ta nằm trong tác phẩm”.
Trực giác về các thực chất, cái đích nhắm tới của những phạm trù mỹ học, là những a priori (cái tiên nghiệm) xúc cảm và phổ quát. Nhưng chúng chỉ có thể được thực hiện, qua một kinh nghiệm lịch sử riêng biệt.
“Sự hiện hữu của đối tượng mỹ học, giống như một sự kiện, đem lại cho tôi những cơ may để hiểu cái a priori mà tôi là kẻ mang nó” và “Trong lịch sử, các thực thể được bóc trần ra. Vì nếu lịch sử là nơi xuất hiện của chúng, thì thay vì là nguyên lý tương đối, nó lại là đầy tới của cái tuyệt đối”.
Nhưng dường như lịch sử dụng phải một sự bế tắc do bị lạc hướng, hoặc do lạm phát ngôn từ, do vị trí hàng đầu của các cấu trúc, do cái chết đã được tuyên bố của nghệ thuật, rồi của con người.
Đứng trước sự hung bạo ấy của cái ngẫu nhiên, và của các phương thức. George Steiner lại muốn dựa chắc vào cảm giác và vào sự xấu hổ sáng láng của tính siêu việt. Nếu mỹ học là sự lắng nghe của nghệ thuật, thì trước hết nó phải khôi phục một nghệ thuật lắng nghe đã.
Có thể dựng lên một bảng tổng kết, về những thứ mỹ học duy lý tưởng hay mang tính triết học không? Những thứ mỹ học này đang bảo tồn nghệ thuật, với tất cả những lời lẽ mơ hồ.
Một mặt, bằng cách thay thế một số khái niệm, chúng bảo vệ một số giá trị mỹ học và đạo đức. Mặt khác, chúng đem nhốt những gì chỉ khao khát được biến hóa, vào một thực chất, hay một quy luật phi thời gian. Chúng ta, sẽ thấy lại vấn đề này trong các thứ mỹ học phê phán và mỹ học phóng túng.
3. Các mỹ học phê phán.
“Sự cáo chung của chủ nghĩa cá nhân. Chẳng quan trọng mấy đối với ULrich cả. Chỉ cần cứu những gì đáng bỏ công”. Những lời ghi ấy của Robert Musil về nhân vật của mình, “Con người không có phẩm chất”, có thể dẫn người ta vào các thứ mỹ học phê phán. Giống như cá nhân, nghệ thuật bị đe dọa biến mất.
Không phải vì nó đã thực hiện xong mục đích của nó, đã hòa lẫn với sự sống, mà là vì tính lý trí bắt nguồn từ Platon, rồi từ thời khai sáng, từ Hegel và Comte, đã mở rộng sự thống trị hoàn toàn của nó lên thế kỷ chúng ta.
Sau khi xua đuổi mọi thứ tính siêu việt, làm tiêu tan mọi sự phê phán, khôi phục lại mọi sự lựa chọn. Ở tại phương Đông, cũng như ở tại phương Tây, chủ nghĩa toàn trị của sản xuất đã được thiết lập với các xã hội công nghiệp tiên tiến.
Trong sự đồng thuận chung bao phủ lịch sử, nghệ thuật là mầm mống phê phán duy nhất, mà hệ tư tưởng thống trị hòa lẫn với hiện thực, sẽ thần bí hóa nó, thương mại hóa nó, thu hẹp nó và hợp nhất nó bằng mọi cách.
Chính những thứ mỹ học này, muốn cứu thoát khỏi chiều kích phủ định, và không tưởng của nghệ thuật, và bằng cách tự đồng nhất với đối tượng của chúng (nghệ thuật như sự phê phán những gì hiện có), các thứ mỹ học này dựng lên một bản buộc tội đen tối về tính hiện đại.
Sự mất đi hào quang gắn liền với tác phẩm nghệ thuật, là chủ đề căn bản của mỹ học của Walter Benjamin (Tác phẩm nghệ thuật ở thời đại tái tạo kỹ thuật của nó). Tính độc đáo của những đối tượng văn hóa nghệ thuật.
Ở cái thời chúng bị nhốt vào một bối cảnh truyền thống, và bị gắn với một sự sùng bái ấy, cái dấu hiệu xa cách đối với lẽ thông thường, với thế giới hàng hóa ấy. Tóm lại, vòng hào quang của tác phẩm ấy, đã bị phá hủy bởi giá trị trao đổi, thị trường nghệ thuật, bởi sự tái sản xuất bản gốc hàng loạt.
Một mặt, sự tái sản xuất này phá bỏ những đặc quyền, của giai cấp thực hiện bá quyền văn hóa của nó đối với nghệ thuật. Nhưng mặt khác, nó thúc đẩy sự thương mại hóa và tính dễ chuyển đổi lẫn nhau của tác phẩm.
Tính nước đôi này rõ ràng ấy, cho thấy một tình thế mâu thuẫn của mỹ học phê phán. Vừa muốn bảo tồn những giá trị của chủ nghĩa cá nhân (thoát thai từ xã hội tự do), bị chế độ kỹ trị đè bẹp. Lại vừa muốn tố cáo tính chất đàn áp và lừa dối của một số ngôn từ duy lý tưởng về nghệ thuật.
Th. W. Adorno (1903 – 1969) là nhà xã hội học, nhà tâm lý học, nhà mỹ học và nhạc sĩ. Những tác phẩm về mỹ học của ông, bao gồm: “Triết học về âm nhạc mới”, “Tiểu luận về Wagner”, “Lý luận mỹ học”,… chưa được biết tới mấy ở Pháp.
Mặc dầu, chúng có tầm quan trọng lý luận, và âm vàng với thời đại chúng ta. Tình trạng không biết ấy, không chỉ gắn liền với những vấn đề dịch thuật, xuất bản, mà còn vì sự nghiệp của ông rất khó đưa thành hệ thống, và vì ông thường dùng lại các ngôn từ theo mốt thời thượng.
Bộ mặt hình thức rất khó tiếp thu ấy, cho thấy mối bận tâm thường xuyên của Adorno: bảo tồn cá nhân và tác phẩm nghệ thuật, như một cá tính không thể xóa được, chống lại các chế độ toàn trị quan liêu ở phương Đông, và con buôn ở phương Tây đang dâng lên.
Người ta không thể hiểu được Lý Luận Phê Phán nói chung, còn gọi là trường phái Frankfurt, và mỹ học của Adorno nói riêng. Nếu không đặt chúng vào bối cảnh lịch sử khủng khiếp của các trại chết (những thành viên người Israel của trường phái này, vừa kịp thoát khỏi một cuộc tàn sát) và bối cảnh chính trị của sự chia đôi thế giới thành hai khối tư tưởng.
Đối với Adorno, nghệ thuật hiện đại đích thực phá vỡ những tổng thể khép kín của các hệ tư tưởng. Như Hegel từng nói, tổng thể hoàn tất không phải là sự thực hiện tinh thần, mà là cái chết.
“Kẻ giỏi nhất thế giới” (Huxley hay Orwell) trên thực tế là kẻ đã thủ tiêu cá nhân, cái riêng, tính chủ thể bằng chế độ quan liêu, tính hợp lý kỹ thuật, sự cai quản tất cả mọi thứ, sự chuyên chế của hệ tư tưởng đã trở thành chân lý.
Thiên đường của xã hội tiêu dùng là một sự thống trị chưa từng thấy. Các tác phẩm nghệ thuật bị bái vật hóa, bị vật hóa trong những chu trình tầm thường hóa của công nghiệp văn hóa, và những lớp lịch sử kế tiếp nhau, những cuộc đấu tranh, những mâu thuẫn trong đó.
Do đó, nội dung phê phán sự thật, đã được phủ kín bằng một lớp vecni khôn khéo (hoặc được đánh vecni) của những ngôn từ về nghệ thuật. Nhằm củng cố quan niệm cho rằng, hiện thực đang có là hiện thực duy nhất có thể có.
Nhằm bỏ qua nội dung lật đổ, và không tưởng được chưa đựng trong nghệ thuật. Người ta chỉ coi nó như cái tương tự, như ảo giác. Thế nhưng, một số tác phẩm vẫn luôn luôn cưỡng lại việc chiếm đoạt chúng hay chống lại sự nhồi nhét.
Chúng thật hơn chân lý, tuy nhiên ý nghĩa của chúng không thể nắm được. Những mẫu mực về tính tiêu cực ấy (Adorno nói rất kề cà về những sáng tác của Kafka, Beckett, Schonberg) đủ để phá vỡ sự đồng thuận theo lối giao hưởng của tính tổng thể giả, bằng tính riêng biệt nghịch tai của chúng.
“Cái thực tế là dù sao thì các tác phẩm nghệ thuật vẫn còn đó, đã cho thấy rằng cái hiện không có sẽ có thể có”. Hiện thực của nghệ thuật chứng tỏ rằng, một cái khác nó có thể đang tồn tại.
In đậm dấu chặt chẽ của Kant, mỹ học của Adorno có yêu cầu rất cao, và không thỏa hiệp về mặt lương tâm. Thái độ cấp tiến của ông mang tính nước đôi. Một mặt, ông giữ nguyên nội dung phê phán của mình. Mặt khác, ông cắt đứt nó khỏi mọi hành động chính trị cụ thể.
Ít ra, và thế đã là lớn lắm rồi, nó cho phép giữ lại giá trị chính trị và không tưởng, đang bị đe dọa từ mọi phía cho các khái niệm tác phẩm lớn, tính hiện đại, và tính đích thực, và tôn vinh nghệ thuật.
Vì nó, chứa đựng cái hoàn toàn khác, vô cùng lớn trong thế giới của cái giống nhau này. Những suy nghĩ mỹ học của Herbert Marcuse (1898 – 1979) có thể được sắp xếp chung quanh ba chủ đề.
Trước hết, tính không tưởng của một nền văn minh không đè nén (về mặt vật chất, có thể thực hiện được bằng một bước nhảy công nghệ tới tự động hóa hoàn toàn). Trong đó, đạo đức (éthos) sẽ là vẻ đẹp mà không phải là tính hợp lý.
Nơi lao động sẽ biến thành trò chơi, và Éros, xung lực sống, sẽ được giải thoát khỏi những ràng buộc quá đáng, và không đúng của nguyên lý hiệu suất và của quy luật lợi nhuận, sẽ làm cho tính dục thăng hoa vào những sáng tạo tự do.
Đó là một giải pháp mỹ học quyến rũ, noi theo Schiller, đối với yêu cầu lựa chọn gây lo ngại của “Sự bất ổn trong văn minh” của Freud. Sau đó, là sự kêu gọi đi tới một tính nhạy cảm mới, mà Marcuse đã nhận ra trong những năm 70 ở một bộ phận thanh niên (các nhóm thiểu số, sinh viên, những người ngoài lề) và ở một số phong trào nghệ thuật tại Mỹ.
Marcuse là người duy nhất nhấn mạnh tầm quan trọng, và tính tất yếu của sự biến đổi cấu trúc ấy. Một sự biến đổi gần như sinh học, trong những phương thức cảm nhận và hành động. Một biến đổi mà nếu không có nó, thì không thể thực hiện hay kéo dài một sự biến đổi xã hội nào cả.
Cuối cùng, là một sự phê phán đối với mỹ học Mác Xít (Chiêu kích mỹ học) là thứ mỹ học để lại cho nghệ thuật tính siêu việt cuối cùng. Như những người Mác Xít nói, chủ nghĩa lý tưởng khi những hành động chính trị, những đạo đức, những lý tưởng, những giá trị đang quay trở lại.
Ít lâu trước khi mất, Herbert Marcuse thổ lộ với P. Michel de Certeau: “Lessing đã nói rằng, tiếng kêu tột độ không thể được biểu hiện trong nghệ thuật. Đúng thế, Auschwitz không thể được biểu hiện. Không có lời lẽ cho điều đó.
Dù sao, tiếng kêu bao giờ cũng có mặt trong tác phẩm nghệ thuật, nhưng có mặt bằng sự vắng mặt. Có thể nói thêm rằng, nghệ thuật cũng có thể bị sự im lặng xé tan bằng cái nó không nói ra,…
Điều quan trọng là tác phẩm nghệ thuật. Nhưng nó không phải là nhưng sự trưng bày khiêu khích như người ta thường làm hiện nay…” Đó là, di chúc tinh thần của người đã từng là nhà tư tưởng mà phong trào Tháng Năm 68 coi là của nó.
Chúng ta, liệu có thể thêm vào những thứ mỹ học phê phán này, mà tất cả đều bắt nguồn từ trường phái Frankfurt và để lại một dấu ấn sâu sắc trên một vài biểu hiện của nghệ thuật hiện đại (sự lo ngại, sự khó hiểu, tính phủ định).
Cả thứ mỹ học toát lên từ sự nghiệp đơn độc của Ô. Jean Baudrillard không? Không ai hơn ông trong việc đánh giá chủ nghĩa toàn trị của xã hội tiêu dùng là xã hội cũng nuốt chửng cả nghệ thuật.
Đánh giá hệ thống những đồ vật là hệ thống xóa bỏ mọi tính độc đáo trong một hệ thống của những sự khác nhau nhỏ nhoi, xóa bỏ sự dồn nén về cái chết và tính hai mặt, bằng sự trao đổi phổ biến và san bằng những tượng trưng.
Sự trao đổi tượng trưng và cái chết, vẽ lên một thứ mỹ học lập đổ dữ dội làm đối tượng. Hoặc một cách cụ thể hơn (Hiệu ứng Beaubourg) xóa bỏ kết quả sự bùng nổ bên trong và tiêu hao năng lượng.
Do sự thực hiện chính sách văn hóa hiện đại một cách đầy tham vọng gây ra. Một thứ mỹ học về sự quyến rũ, hay về những ảo ảnh liệu có thể chuẩn bị sẵn cho chủ nghĩa hư vô, ở cuối thế kỷ này của phương Tây, như tác giả gợi ý không?
Tất cả những thứ mỹ học phê phán này, đều thuần túy tiêu cực, người ta có thể phản bác như thế. Chúng sẽ giữ lại khoảng cách dữ dội ấy của chúng, bằng giá nào? Liệu chúng có tự buộc mình phải khép kín vào một tháp ngà lý thuyết không?
Có thể nói về chúng như Péguy đã nói về Kant (mà chúng chịu ảnh hưởng rất lớn của ông): “Thuyết Kant có những bàn tay trong sạch. Khốn thay, nó lại không có tay”. Một sự tuyệt vọng kiêu căng, đưa tới chỗ không hành động chăng? Nhưng… Benjamin đã trả lời dành cho câu hỏi này: “Chính chỉ vì những người không có hy vọng, mà hy vọng được mang lại cho chúng ta”.
4. Các mỹ học phóng túng.
Các mỹ học phê phán, lo lắng giữ khoảng cách từ chối, càng duy trì sự cắt đứt giữa chủ thể và khách thể, giữa cái lý tưởng và cái hiện thực mà thuyết Kant cho phép nghĩ tới, thì các mỹ học phóng túng (tên gọi này chỉ là một quy ước có ích) càng phá bỏ con đường hẻm của tính chủ thể bằng cách giải thoát sự ham muốn.
Tức là cái mở ra cuộc nhảy múa của những cái vô hạn có thể có trong tính nội tại. Những thứ mỹ học không bị xiềng xích về tính sáng tạo này, thường được thuyết Spinoza in dấu. Đó là một trào lưu mạnh mẽ của mỹ học hiện đại.
Ô. Mikel Dufrenne, khi sử dụng khái niệm tự nhiên, một khái niệm luôn luôn dồi dào sức mạnh sinh thành, cũng như khi sử dụng ý tưởng về một sự cảm nhận hoang dã mà nhờ đó, con người bước vào sự tiếp xúc với tự nhiên.
Đã đi tới chỗ đề xướng một cách logic một thứ mỹ học khẳng định sự ham muốn, sự tự do tưởng tượng. Đó là thứ mỹ học về tự nhiên, cảm hứng, tính tự phát và do đó, là việc đặt lại vấn đề thể chế nghệ thuật, chủ nghĩa hoan lạc của sự sáng tạo, những thói quen không tưởng.
Nghệ thuật hiện đại có thể đem lại cho chúng ta bài học này: “Lễ hội: đó chính là một trong những cực thu hút nghệ thuật hiện đại… công chúng muốn tham dự trò chơi, muốn có lễ hội”.
Người ta thích sự kiện hơn tác phẩm, và trước hết là thích tham gia đời sống hằng ngày, để đưa vào đó niềm hạnh phúc, trí tưởng tượng và một chút điên rồ. Thế nhưng, nghệ thuật ngày càng có xu hướng tự phản bác mình khi nó bị thể chế hóa: “trò chơi ngẫu nhiên”.
Lễ hội, nghệ thuật múa may, sự viển vông trữ tình, các buổi hòa nhạc pop, nghệ thuật tập thể, tất cả những hoạt động ấy đều mang tính không tưởng, theo nghĩa chúng luôn luôn di chuyển vị trí về không gian và lý thuyết, nơi nghệ thuật thường được trình diễn.
Những thứ mỹ học này, cũng di chuyển dường như do bắt chước đối tượng của chúng. Người ta nghĩ đến những đống văn bản lớn về nghệ thuật chủ trương tháo cởi các thể loại, làm cho mỹ học sống động và mỹ học hóa đời sống.
Đốt lên những lò sáng tạo đây đó, thay đổi các cách nhìn, làm tắt ngấm những thói quen tinh thần, tấn phong những điểm nghệ thuật mới,… Nhưng một số người có thể nói rằng, đó tuyệt nhiên không phải là lý luận về nghệ thuật, một thứ khoa học về các hình thức, một tri thức xác thực.
Thật vậy, ở đây có nhiều khuôn mẫu sáng tạo hơn là những hệ thống biểu hiện, một sự mở rộng khái niệm nghệ thuật hơn là định nghĩa nó, một sự làm mất thăng hoa (dé sublimation, nói theo Marcuse) vui vẻ hơn là một sự bảo tồn những thực chất và những lý tưởng nghệ thuật.
Sự di chuyển này chỉ có thể có sau khi không thừa nhận hoạt động lý thuyết truyền thống, hoạt động vốn được giả định là phát biểu lên một chân lý về nghệ thuật, và chế tạo ra một thứ mỹ học có hệ thống.
Việc từ bỏ yếu tố lý luận ấy (đặc biệt như một bộ mặt để cho quyền năng mãi mãi tồn tại), đã được Ô. IE Lyotard mong muốn, mà đối với ông: “cái Thật và có thể là cái Đúng nữa, giống như cái Hài hay cái Bi, là đối tượng của những cảm xúc do các ngôn từ gây ra, và nếu như các ngôn từ có sức mạnh thì đó là chúng phải nhờ vào sự hư cấu”.
Chúng ta lại gặp Nietzsche: “thế giới sự thật là một sự hư cấu được tạo nên bằng những chất liệu của ngôn ngữ, và các khoa học chính xác đều là những mưu mẹo khéo léo, những ngôn ngữ trau chuốt”.
Vì thế, hoạt động lý luận chẳng khác gì hoạt động nghệ thuật nữa, giống như một phạm trù mỹ học, chẳng khác gì một phạm trù mỹ học khác. Suy nghĩ về nghệ thuật thế nào đây, khi chính sự suy nghĩ cũng là một thể loại nghệ thuật?
Có lẽ sự cạn kiệt về lý luận ấy, đánh dấu chiến thắng của chủ nghĩa cá nhân dân chủ. Nếu nghệ thuật chỉ là một vấn đề sở thích cá nhân, thì nó luôn luôn phải làm cho người ta thích thú, các giá trị mỹ học không còn có thể là đối tượng của một sự đồng thuận.
Cũng không đem lại vật liệu cho những quy tắc chung. Do đó, cho việc lý luận hóa chúng nữa. Câu hỏi này, có mặt khắp trong tác phẩm của Luc Ferry, Homo Aesthetics (Con người mỹ học).
Ý nghĩa cũng không còn toát lên ở nghệ thuật đích thực, khi nghệ thuật này được coi như phải chuyển tải nó, là văn học. Gilles Deleuze và Félix Guattari viết trong Phản Oedipe rằng: “Đó chính là phong cách, hoặc nói đúng hơn, không có phong cách, không có cú pháp, không có ngữ pháp.
Đó là lúc mà ngôn ngữ không còn được xác định bởi cái nó nói ra, lại càng không phải bởi cái làm cho nó có ý nghĩa. Mà bởi cái làm cho nó chảy tuôn ra và vang lên sự ham muốn. Vì văn học hoàn toàn giống như chứng thần kinh phân lập. Một quá trình mà không phải một mục đích, một sự sản xuất mà không phải là một sự biểu hiện”.
Về điểm này, xin lưu ý rằng những công trình mới đây của Gilles Deleuze đưa ra những mô hình đơn giản và thực dụng, nhằm làm cho bộ máy nặng nề của khoa chú giải văn bản trở thành lỗi thời.
Chúng cho thấy rõ hơn những tác phẩm khác các trò chơi, mà nhờ đó tính sáng tạo hiện nay, đang nảy nở mạnh mẽ nhất ở tất cả các trình độ. Đó là sự gia tốc của lịch sử, sự bùng nổ của những lực lượng sản xuất, sự xuất hiện ồ ạt của các ký hiệu.
Ý nghĩa không còn có thời gian và thời gian không còn có ý nghĩa nữa. Thật vô bổ khi tiên đoán mỹ học của tương lai tốt hơn, có lẽ nên nói tới những thứ mỹ học sẽ phát triển bên cạnh nhau.
Vì mỗi thứ tiêu biểu cho một xu hướng, một khả năng của thời đại, luôn luôn hứa hẹn nhiều ở tương lai. Nếu mỹ học ngày càng vay mượn ở khoa học, thì mai đây địa vị và chức năng của khoa học sẽ thế nào đây?
Nếu nó ẩn náu vào chủ nghĩa lý tưởng hoặc vào lập trường phê phán, thì nó sẽ muốn thoát ra khỏi trạng thái dã man nào đây? Nếu nó vỡ tung ra muôn hướng, và tha hồ mong muốn một cách phóng túng, thì ngày mai người ta sẽ sống với nghệ thuật trên đường phố, với vẻ đẹp và sự tưởng tượng thường ngày như thế nào đây?
Nhưng, nếu mỹ học uyển chuyển và đa dạng, tiếp tục chảy trong tất cả các dòng ấy, cùng một lúc và trong nhiều dòng khác nữa, thì phải chăng, đó là để tiếp nối lịch sử. Để làm sống mãi trò chơi vô tận của thế giới và bằng cách đó, để trở nên trung thành hơn với chính đối tượng của nó là nghệ thuật.
Denis Huisman
Người dịch: Huyền Giang
Bạn đang xem bài viết:
Chủ nghĩa thực chứng hay thời hiện đại
Link https://myhocdaicuong.com/dai-cuong/chu-nghia-thuc-chung-hay-thoi-hien-dai.html
#chunghiathucdung #chunghiahiendai #thucdung #hiendai